巴洛克時期小提琴的技法特點研究

馬毅 青彥言 崔紅霞

摘要：巴洛克時代小提琴技巧是非常炫技大膽富有想象的。小提琴可以說比任何樂器都能代表巴洛克精神：大膽的創(chuàng)新精神，破除陳規(guī)，探索無限的可能。

關(guān)鍵詞：巴洛克小提琴 ? 技法特點

一直以來人們對巴洛克時期小提琴的技巧只是小提琴音樂發(fā)展的初期，還未像古典浪漫時期那樣完善和炫技。如果我們還懷抱著現(xiàn)在比過去的好的這種局限的線性思維，我們將錯失很多東西。難道文藝復(fù)興三杰的作品不是偉大不可復(fù)制的嗎？巴赫、維瓦爾第的作品不是杰出卓越的嗎？每個時代都有自己的特色特點，一個巴洛克時代的小提琴家不一定能拉好柴可夫斯基小提琴協(xié)奏曲，拉好柴可夫斯基小提琴協(xié)奏曲的并不一定能拉好巴洛克小提琴作品，即便在小提琴這個學(xué)科里也是術(shù)業(yè)有專攻的。每個音樂時期的音樂都是在用小提琴這個載體訴說著不同的語言，如果不清楚這一點的話，會造成很多音樂風(fēng)格表現(xiàn)上的混亂。接下來介紹幾種在巴洛克時期的常用小提琴技法。

揉弦，并非是一種大家都認(rèn)為的現(xiàn)代技巧，很多人以為在巴洛克時期幾乎是不用揉弦的，其實這是個普遍的誤解。揉弦其實是一種非常古老的弦樂技巧，是很普及的音樂知識，最開始是用來模仿人的聲音。在16世紀(jì)阿格里科拉就明確記載過，之后梅森（1636）、諾特（1695）、莫扎特（1756）都對它做過說明闡述，總之揉弦是當(dāng)時一個普及的音樂知識。最初被視為即興演奏奏的一個表現(xiàn)手段，在當(dāng)時并不時興像20世紀(jì)初期興起的在每個音上持續(xù)揉弦這種風(fēng)尚，而是只出現(xiàn)在某些特定的地方。利奧波得·莫扎特形容說：“有些演奏者，在每一個音上都持續(xù)顫動（揉弦），好像他一直在發(fā)燒一樣，人們應(yīng)該將顫動（揉弦）放在最自然的地方，仿佛它天生就是屬于那個地方?！睆乃倪@段話中我們就應(yīng)該可以得到啟發(fā)，如何更合適的使用揉弦，而不必去破壞那個時代作品的本真性。

跳弓（Spiccato），跳躍的弓子，是種非常老的弓法。（在17和18世紀(jì)Spiccato并不指跳起的弓子，而是指音和音之間的斷開。）通常沒有用連弓演奏的分解和弦，以及快速的重復(fù)音會使用到這種弓法。比如：華特1676年的作品，維瓦爾第以及別的小提琴家都有明確提到過這種弓法，叫做“分弓演奏分解和弦”或簡稱為“分奏”（Sciolto）。還有很多這種撞擊、拍打式的弓法，甚至包括連頓弓都能在17世紀(jì)的小提琴獨奏文獻(xiàn)中找到（特別是施梅爾策、比貝爾和華特的作品）。還有很多不同極端的撥弦方式：在比貝爾的曲中，用撥片在指板上擊打?；蛟?626年法里納出版作品中和弦演奏也用此方式，包括弓子擊打琴弦（col legno）這個技巧，在17世紀(jì)法里納、比貝爾和其他音樂家的作品中已經(jīng)普遍使用了。

卡羅·法里納是蒙特威爾第的學(xué)生，他1626年出版的《怪誕隨想曲》（Capriccio stravagante）中，涵蓋了無數(shù)驚人的大膽的小提琴技巧，包括很多誤認(rèn)為是晚期或者20世紀(jì)才出現(xiàn)的技巧。在這本書中，他用德語、意大利語兩種語言寫的演奏提示，是最重要的早期小提琴技巧的證明文獻(xiàn)。他形容在低弦上進(jìn)行換把有特殊的效果（那時基本都是通過E弦進(jìn)行換把的）：“……手朝向琴橋方向……用第三指按在給出的音符上?！彼稳荨癈ol legno” （弓子擊打琴弦）：“這個音符像弓子的木頭部分放在菜板上打，弓子不應(yīng)靜止，應(yīng)該持續(xù)擊打。”“弓桿應(yīng)像打鼓那樣跳。”關(guān)于“Sul ponticello” （靠近琴馬演奏）法里納要求像模仿吹奏樂器，比如哨子或長笛：“像長笛一般，應(yīng)該很輕柔的靠近琴馬演奏，大約離琴馬有一個橫手指間距，安靜的如同里阿琴，士兵的哨子聲效果也類似，不過要用更強(qiáng)的力量和更加靠近琴馬?！边€有一個經(jīng)常出現(xiàn)的巴洛克弦樂演奏的效果是弓子揉弦，本來是用來模仿管風(fēng)琴顫動（Tremulanten）的（管風(fēng)琴的一個震音裝置，富有節(jié)奏性揉弦效果）。他形容：“這樣有韻律性顫動持弓的手，用來模仿管風(fēng)琴震音的音效。”

巴洛克時代的換把技巧和今日也很不一樣，人們盡量避免在低音弦上換到高把位。除了拉分解和弦的手位以外，可以通過在低弦按高把位或用高音弦的空弦來轉(zhuǎn)換不同的音色，得到特殊的效果。而且由于羊腸弦溫暖特殊的音色，在這一時期小提琴演奏中，大量使用空弦，比如巴赫的六首小提琴無伴奏組曲和奏鳴曲，很多篇章都是在一把位加空弦演奏。由于現(xiàn)代小提琴為了避免尖銳刺耳的e弦空弦，所以在很多巴赫編定版本上，都使用了大量的換把指法，為本來就很難的作品“雪上加霜”，但結(jié)果并未讓演奏更貼近巴赫原意。

譜例：巴赫g小調(diào)無伴奏奏鳴曲，第一樂章，慢板

比如：在此譜例的第二行最后一小節(jié)，并不需要換到第三把位，而且因為換把而損失的時間也會影響音樂延續(xù)性的表達(dá)。

還有一種小提琴技法是變格定弦（scordatura）的使用。即，將小提琴本來的G，D，A，E定弦變成別的音，如譜例中所示，變成了G，D，A，D的空弦定音。

譜例為比貝爾小提琴《玫瑰經(jīng)奏鳴曲》中第十首的前奏曲。

演奏者還是按原來熟悉的GDAE定弦的指位來拉，但是出來的音符卻是別的音符。這種技法在比貝爾的小提琴作品中大量使用。特別是他最出名的16首小提琴《玫瑰經(jīng)奏鳴曲》，也名《神秘奏鳴曲》中，除了第一和第十六首，其余奏鳴曲都用了變格定弦。

圖例為《玫瑰經(jīng)奏鳴曲》每首不同的空弦定音。

除了比貝爾，在巴赫的《布蘭登堡第一協(xié)奏曲》中，高音獨奏小提琴的定音也變格為降B，F(xiàn)，C，G 的定音?；蛟谒牡谖迨状筇崆贌o伴奏組曲中，也將A音定成G音。

綜上所述，我們可以知道，在巴洛克時代小提琴技巧是非常炫技大膽，富有想象的，并非是古老的布滿灰塵的東西。小提琴可以說比任何樂器都能代表巴洛克精神：大膽的創(chuàng)新精神，破除陳規(guī)，探索無限的可能。筆者也希望這種精神可以激勵我們這些學(xué)音樂、研究音樂的人，破除陳規(guī)，大膽求索，和小提琴本身涵蓋的精神相呼應(yīng)。

注釋：

①阿格里科拉：Georgius Agricola，原名德語：Georg Pawer[1]，將姓名拉丁化乃當(dāng)時一種風(fēng)尚。1494年3月24日-1555年11月21日），德國學(xué)者，被譽(yù)為“礦物學(xué)之父”。

②馬蘭·梅森（法語：Marin Mersenne，1588年9月8日-1648年9月1日），法國神學(xué)家、數(shù)學(xué)家、音樂理論家。

③羅杰·諾特 Roger.North（1653-1734）英國律師，生物學(xué)家，音樂理論家。

④利奧波德·莫扎特Leopold Mozart（1719-1787）是作曲家、小提琴演奏家，偉大的小提琴教育家，神童莫扎特之父。所作有《小提琴基礎(chǔ)教育法》（Versuch einer gruendlichen Violinschule）此書對德奧派小提琴教育影響深遠(yuǎn)，直至今日還是研究古典時期小提琴演奏藝術(shù)的必讀經(jīng)典書。

⑤約翰·雅可布·華特 Johann.Jakob.Walther（1650-1717）德國小提琴家和作曲家。分弓演奏分解和弦 con arcate sciolte

⑥約翰·海因里?！な┟窢柌撸ǖ抡Z：Johann Heinrich Schmelzer，1620年-1680年3月），奧地利作曲家，小提琴家。1643年他被任命為圣斯蒂芬大教堂的小號手，1649年成為宮廷小提琴家，1671年升任副樂長。他為小提琴創(chuàng)作的大量作品開拓了這件樂器的表現(xiàn)力，并通過他的著名學(xué)生比貝爾傳于后世。

⑦海因里?！ひ粮窦{茲·弗朗茲·凡·比貝爾（德語：Heinrich Ignaz Franz von Biber，1644年8月12日-1704年5月3日），波西米亞-奧地利作曲家，小提琴家。

⑧卡羅·法里納（1600-1639）意大利小提琴家，作曲家，樂師長。

參考文獻(xiàn)：

[1][美]保羅·亨利·朗.西方文明中的音樂[M].楊燕迪等譯.貴陽：貴州人民出版社，2009.

作者簡介：

[1]馬毅，四川音樂學(xué)院音樂研究所;

[2]青彥言，四川音樂學(xué)院小提琴研究院;

[3]崔紅霞。