陳飛

摘 要：

標(biāo)出性是文化普遍存在的特征，“正項(xiàng)-中項(xiàng)-異項(xiàng)”三間動(dòng)力關(guān)系的變異構(gòu)成了文化演進(jìn)的動(dòng)力。然而，在一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的文化內(nèi)部，正項(xiàng)總是長(zhǎng)期裹挾中項(xiàng)，造成其與異項(xiàng)的長(zhǎng)期對(duì)立。這種對(duì)立一旦形成，正項(xiàng)與異項(xiàng)其實(shí)很難完全異位，同正項(xiàng)爭(zhēng)奪中項(xiàng)成為標(biāo)出項(xiàng)的主體性訴求。面臨存在焦慮、存在阻力和記憶阻力等存在符號(hào)學(xué)問(wèn)題，標(biāo)出項(xiàng)以標(biāo)出項(xiàng)努力、標(biāo)出項(xiàng)釋放和標(biāo)出項(xiàng)異常三種狀態(tài)存在，標(biāo)出項(xiàng)的歷史翻轉(zhuǎn)便因此有了一個(gè)機(jī)制。

關(guān)鍵詞：標(biāo)出性;自我翻轉(zhuǎn);意識(shí)形態(tài);存在符號(hào)學(xué)

中圖分類號(hào)： 720.3550 ? ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼： A ? ? 文章編號(hào)：16720539（2016）01003905

“標(biāo)出性”（markedness）是文化普遍存在的特征，引入塔拉斯蒂（Eero Tarasti）的存在符號(hào)學(xué)和威利（Norbert Wiley）的主體符號(hào)學(xué)等視角，通過(guò)重點(diǎn)推演文化標(biāo)出性自我是如何爭(zhēng)奪中項(xiàng)（middle term）以獲得正項(xiàng)（the unmarked）地位的，并嘗試推演標(biāo)出項(xiàng)（the marked）的主要存在形態(tài)以及標(biāo)出項(xiàng)翻轉(zhuǎn)的可能性，可以幫助我們對(duì)小說(shuō)、影視等文本甚至是人類文化、人類自身的存在與發(fā)展有更敏銳的思考。既然文化標(biāo)出性的歷史翻轉(zhuǎn)是必然的、普遍的，那么探析其翻轉(zhuǎn)的可能性，就有緊迫性與必要性：在我們還沒(méi)有徹底淪為意識(shí)形態(tài)宰制品的時(shí)候，標(biāo)出性可以幫助我們更好地審視自己的存在與價(jià)值。

一、標(biāo)出性與意識(shí)形態(tài)

20世紀(jì)30年代，俄國(guó)語(yǔ)言學(xué)家特魯別茨科伊（Nikolai Trubetzkoy）在給雅各布森（Roman Jakobson）的信中，指出了對(duì)立的清濁輔音之間的不對(duì)稱，濁輔音由于發(fā)音器官多一項(xiàng)運(yùn)動(dòng)，導(dǎo)致其使用次數(shù)較少，這種特性被其定義為“標(biāo)出性”[1]2。趙毅衡先生在此基礎(chǔ)上，引入“中項(xiàng)”概念，對(duì)語(yǔ)言學(xué)的“標(biāo)出”進(jìn)行了推演，認(rèn)為“標(biāo)出性”是一個(gè)超語(yǔ)言的文化現(xiàn)象：對(duì)立的兩項(xiàng)中，出現(xiàn)次數(shù)較少的一項(xiàng)是標(biāo)出項(xiàng)，即異項(xiàng);而使用較多的那一項(xiàng)是非標(biāo)出項(xiàng)，即正項(xiàng)。中項(xiàng)是“非此非彼，亦此亦彼”的第三項(xiàng)，它無(wú)法自我表達(dá)，只能被二元對(duì)立范疇之一裹挾。因此，它必須靠正項(xiàng)來(lái)表達(dá)自身，而同時(shí)排斥異項(xiàng)。中項(xiàng)偏邊導(dǎo)致了不平衡，它在某種程度上決定了文化中對(duì)立各項(xiàng)的關(guān)系，構(gòu)成了文化價(jià)值判斷的尺度[1]4。

由于中項(xiàng)在“正項(xiàng)-中項(xiàng)-異項(xiàng)”三間動(dòng)力關(guān)系中的核心地位，“必須劃出異類，必須邊緣化異類，必須容忍異類”，成為以中項(xiàng)聯(lián)合正項(xiàng)為代表的主流文化對(duì)標(biāo)出性的“三個(gè)必須”[1]8。下面筆者將盡可能嘗試推演出，裹挾中項(xiàng)的正項(xiàng)對(duì)異項(xiàng)可能采取的四種態(tài)度，并嘗試為文化標(biāo)出性問(wèn)題提供一個(gè)方法論參考：

1a，正項(xiàng)肯定異項(xiàng)。

此類型幾乎不存在。以性別這個(gè)意識(shí)形態(tài)頗濃的范疇為例，中項(xiàng)向正項(xiàng)一邊倒，幾乎始終維持著異項(xiàng)的標(biāo)出地位。從成都最新一季度的房地產(chǎn)廣告標(biāo)語(yǔ)由“是男人，就留在一環(huán)”到“從哥到叔，只差一步”的態(tài)勢(shì)來(lái)看，社會(huì)中項(xiàng)一直在不斷地強(qiáng)化正項(xiàng)甚至是膜拜正項(xiàng)，大有直接忽略異項(xiàng)的趨勢(shì)。

1b，正項(xiàng)肯定異項(xiàng)亞型，“肯定”但又“非禁止”。

電影《被解救的迪亞戈》（Django Unchained）可以被看作屬于此種類型。德國(guó)賞金獵人舒爾茨從奴隸商販?zhǔn)种匈I下黑人奴隸迪亞戈，讓他重新獲得了自由，但舒爾茨實(shí)際上是要把迪亞戈培養(yǎng)成無(wú)法無(wú)天的獵人，幫助他捉拿通緝犯來(lái)?yè)Q取報(bào)酬。舒爾茨是代表白人一方的正項(xiàng)，迪亞戈則是代表黑奴一方的異項(xiàng)，正項(xiàng)在這里并非單純地肯定異項(xiàng)，而是利用了異項(xiàng)。正是在這種矛盾關(guān)系中，影片狠狠地抨擊了美國(guó)的種族主義。

2a，正項(xiàng)否定異項(xiàng)，即中項(xiàng)與正項(xiàng)聯(lián)合排拒異項(xiàng)。

標(biāo)出項(xiàng)之所以成為標(biāo)出項(xiàng)，就是因?yàn)楸恢许?xiàng)與正項(xiàng)聯(lián)合排拒。中項(xiàng)偏向的一邊，就是正常的，非標(biāo)出的;中項(xiàng)離棄的，就是異常的，邊緣化的[1]4。在蘇童的《妻妾成群》中，頌蓮因?yàn)楦Q見(jiàn)了陳佐千的秘密而被眾人視為瘋子，被作為異項(xiàng)而積極標(biāo)出，被絕對(duì)否定。

2b，正項(xiàng)否定異項(xiàng)亞型，“否定”但又“非提倡”。

此種類型與2a型是簡(jiǎn)單的蘊(yùn)涵關(guān)系，反映出中項(xiàng)的不穩(wěn)定性，因此沒(méi)有達(dá)到2a型的絕對(duì)否定。在這種“非提倡”的態(tài)度中，中項(xiàng)和正項(xiàng)的合法性地位開(kāi)始動(dòng)搖。

3，正項(xiàng)容忍異項(xiàng)。

中項(xiàng)用集體意義行為排斥異項(xiàng)的時(shí)候，會(huì)有一種“愧疚感”。因此，中項(xiàng)暗戀異項(xiàng)，最終可能背叛正項(xiàng)，造成翻轉(zhuǎn)[2]293。這種愧疚感導(dǎo)致了正項(xiàng)對(duì)異項(xiàng)的容忍，但容忍也是有限度的，因?yàn)檎?xiàng)必須保證自身對(duì)中項(xiàng)的絕對(duì)控制。在沈從文的《蕭蕭》中，蕭蕭和花狗發(fā)生關(guān)系后，生下了兒子，于是她就不被沉潭或發(fā)賣了，蕭蕭繼續(xù)留在小丈夫家里，文本中的輿論式社會(huì)禁限機(jī)制被認(rèn)為“表現(xiàn)出人道的寬容”[3]。

4a，正項(xiàng)擱置異項(xiàng)1型。

被中項(xiàng)與正項(xiàng)聯(lián)合排拒的異項(xiàng)，會(huì)在不同程度上被正項(xiàng)故意忽略、回避。正項(xiàng)明知異項(xiàng)的存在，但迫于某種壓力，只能將其暫時(shí)擱置。正項(xiàng)對(duì)異項(xiàng)的壓制不是沒(méi)有，而是時(shí)機(jī)尚不成熟，正項(xiàng)不得不故意忽視。身處主流文化中的人，可能對(duì)前文化、異文化、亞文化有某種抵制，但這種抵制并不明顯，正項(xiàng)呈現(xiàn)出“三緘其口”的態(tài)度。儒家所謂“子不語(yǔ)，怪、力、亂、神”是也，認(rèn)為其“無(wú)益于教化，故不忍言”[4]。

4b，正項(xiàng)擱置異項(xiàng)2型，“否定”但又“非否定”。

這種態(tài)度與第二種和第三種緊密關(guān)聯(lián)，從一個(gè)側(cè)面反映出中項(xiàng)本身的矛盾：它在某些情況下是正項(xiàng)與異項(xiàng)的綜合[5]。因此，中項(xiàng)偏邊才會(huì)具有內(nèi)在根據(jù)性，從顯性層面和隱性層面不同程度的認(rèn)同或非認(rèn)同異項(xiàng)，同時(shí)也為標(biāo)出性翻轉(zhuǎn)留下了機(jī)會(huì)。廣告處于悖論之中：用異項(xiàng)標(biāo)出商品，又通過(guò)廣告?zhèn)鞑?zhēng)取中項(xiàng)，把異項(xiàng)正項(xiàng)化，即用正項(xiàng)的權(quán)力話語(yǔ)內(nèi)化并創(chuàng)造了標(biāo)出項(xiàng)[6]。

“正項(xiàng)-中項(xiàng)-異項(xiàng)”三間動(dòng)力關(guān)系或顯示了一個(gè)文化內(nèi)部的規(guī)則和價(jià)值體系，涉及文化的意義問(wèn)題。因此，標(biāo)出項(xiàng)為中項(xiàng)和正項(xiàng)所不容，終極原因可能是意識(shí)形態(tài)的差異和對(duì)立。如果標(biāo)出項(xiàng)在意識(shí)形態(tài)層次同正項(xiàng)發(fā)生了沖突，正項(xiàng)必然對(duì)標(biāo)出項(xiàng)實(shí)施嚴(yán)格的意識(shí)形態(tài)宰制，控制異項(xiàng)的話語(yǔ)權(quán)。而絕大多數(shù)異項(xiàng)都在元語(yǔ)言層次上被中項(xiàng)離棄[7]，導(dǎo)致異項(xiàng)與正項(xiàng)的嚴(yán)重分歧，此時(shí)，正項(xiàng)會(huì)不斷拉攏中項(xiàng)，使異項(xiàng)遭到前所未有的壓制。當(dāng)代藝術(shù)的標(biāo)出傾斜，表征著藝術(shù)家的意識(shí)形態(tài)選擇，所以獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的莫言才會(huì)成為眾矢之的。

至此可以說(shuō)，中項(xiàng)就是文化的中間地帶，當(dāng)它被正項(xiàng)裹挾，就會(huì)具有強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)性，正項(xiàng)和異項(xiàng)的深層結(jié)構(gòu)關(guān)系表現(xiàn)為意識(shí)形態(tài)的對(duì)立沖突。甚至可以激進(jìn)地說(shuō)，中項(xiàng)即主流意識(shí)形態(tài)，因?yàn)樗ＷC了正項(xiàng)存在的合法性，同時(shí)也是正項(xiàng)和異項(xiàng)所共享的一套文化元語(yǔ)言，這樣便保證了社會(huì)意義向度的積極性。但是，中項(xiàng)本身并不穩(wěn)定，沒(méi)有什么客觀性可言，中項(xiàng)偏邊使中項(xiàng)的有效性存疑，而恰恰由于中項(xiàng)有效性的限度，文化才具有螺旋式演進(jìn)的動(dòng)力：正是由于時(shí)間中的連續(xù)不斷的“否定之否定”，一個(gè)文化才得以不斷前進(jìn)。否則文化便是由某種主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)長(zhǎng)期控制著，相對(duì)穩(wěn)定，卻停滯不前，缺乏新陳代謝的活力——只能靠更為強(qiáng)大的外來(lái)文化來(lái)打破這種局面，這成為中國(guó)近代史開(kāi)始的原因。

二、標(biāo)出性翻轉(zhuǎn)的內(nèi)在張力與可能性

標(biāo)出性翻轉(zhuǎn)（conversion of the marked），是符號(hào)學(xué)的一個(gè)重要命題，是指對(duì)立文化范疇之間不對(duì)稱帶來(lái)的標(biāo)出性，會(huì)隨著文化發(fā)展而變化，直至對(duì)立雙方地位完全互換[1]6。

趙先生對(duì)標(biāo)出性的歷史翻轉(zhuǎn)保持著信心。筆者進(jìn)一步認(rèn)為，在一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的文化內(nèi)部，正項(xiàng)總是長(zhǎng)期裹挾中項(xiàng)，造成其與異項(xiàng)的長(zhǎng)期對(duì)立。這種對(duì)立一旦形成，在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)，正項(xiàng)與異項(xiàng)其實(shí)是很難完全異位的。然而，作為一個(gè)標(biāo)出項(xiàng)，標(biāo)出項(xiàng)主體不可能也不會(huì)甘愿被正項(xiàng)壓制，標(biāo)出項(xiàng)自我必然會(huì)同正項(xiàng)爭(zhēng)奪中項(xiàng)，進(jìn)而獲得正項(xiàng)的地位，渴望以此來(lái)改變現(xiàn)狀。

自20世紀(jì)50年代梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）試圖融合存在主義與符號(hào)學(xué)以來(lái)，對(duì)主體的符號(hào)學(xué)分析從未斷絕。格雷馬斯（A.J.Greimas）重新發(fā)現(xiàn)了價(jià)值和模態(tài)性（modality），作為一種言說(shuō)方式，言說(shuō)主體在話語(yǔ)過(guò)程中為之賦予了情感、期望和心理內(nèi)容——意志（vouloir）、必須（devoir）、能夠（pouvoir）、知道（savoir）四種模態(tài)，這意味著具有模態(tài)能力的主體對(duì)模態(tài)化客體的追逐[8]，存在因此具有了動(dòng)力性特征，而這正是主體存在的方式。這樣，符號(hào)的運(yùn)動(dòng)過(guò)程便與人的存在過(guò)程聯(lián)系起來(lái)，重建主體甚至是重建美學(xué)現(xiàn)代性的嘗試，成為通向后現(xiàn)代好生活的一種途徑。

前面分析到中項(xiàng)的有效性是有限度的，中項(xiàng)本身就充滿了彈性，中項(xiàng)的階段性站位決定了哪一方被標(biāo)出，是中項(xiàng)自我的一種符號(hào)表意行為。在主體符號(hào)學(xué)視野下，自我的實(shí)現(xiàn)是一個(gè)高度彈性的符號(hào)意指過(guò)程，是主體與客體互動(dòng)的過(guò)程，中項(xiàng)如此，標(biāo)出項(xiàng)也不例外：“任何符號(hào)表意和解釋活動(dòng)，都需要從一個(gè)意識(shí)源頭出發(fā)?！盵2]340

面對(duì)中項(xiàng)與正項(xiàng)聯(lián)合的意識(shí)形態(tài)宰制，標(biāo)出項(xiàng)自我不得不對(duì)自身進(jìn)行思考，這種思考必然要面臨格雷馬斯所謂的四種模態(tài)，它們是在符號(hào)意義的交流中形成的，自我也就必須在符號(hào)交流中形成[2]340。一般說(shuō)來(lái)，標(biāo)出項(xiàng)的地位及其表意活動(dòng)在三間動(dòng)力關(guān)系中是被邊緣化的，標(biāo)出項(xiàng)的存在受到了來(lái)自內(nèi)部和外部的一系列阻礙。

塔拉斯蒂在《存在符號(hào)學(xué)》一書中提出了一種“阻力符號(hào)學(xué)”，認(rèn)為符號(hào)的運(yùn)動(dòng)面臨三種阻力：存在、記憶和歷史[9]124。筆者進(jìn)一步認(rèn)為，標(biāo)出項(xiàng)首先面臨主體與價(jià)值客體分離的焦慮，同時(shí)面臨外部的存在阻力和有關(guān)人類記憶的阻力，這些阻力或成為標(biāo)出性翻轉(zhuǎn)的內(nèi)在張力。

張力之一，標(biāo)出項(xiàng)的存在焦慮。存在符號(hào)學(xué)認(rèn)為，焦慮是一種不會(huì)導(dǎo)致堅(jiān)決行動(dòng)的“存在”狀態(tài)，因此焦慮是主體存在的一個(gè)符號(hào)[9]65。標(biāo)出項(xiàng)既然是標(biāo)出的，那么在通常的情況下，標(biāo)出項(xiàng)面臨的存在焦慮必然大于正項(xiàng)。根據(jù)下面這個(gè)焦慮圖示（圖1），或許可以窺見(jiàn)焦慮產(chǎn)生的原因及其形式：

在上圖所示的四種可能性中，第一種和第四種情況屬于準(zhǔn)確意義上的焦慮圖示，它們是產(chǎn)生焦慮的原因。在焦慮圖示的時(shí)間結(jié)構(gòu)上，第一種和第三種情況是終止（暫時(shí)的），第二種和第四種情況則是起始。其中第四種情況是最普遍的：焦慮以朝向未來(lái)的形式出現(xiàn)，主體“知道”某些事情是必然的，他必須要做一些事，但卻做不到[9]65-66。

張力之二，標(biāo)出項(xiàng)的存在阻力。海德格爾（Martin Heidegger）認(rèn)為，存在總是我拋向此在的存在，在此在存在中，我們感覺(jué)到我們關(guān)于它的話語(yǔ)有邊界，邊界的極限是自身存在的終點(diǎn)。艾柯（Umberto Eco）在談到存在的范疇時(shí)則進(jìn)一步指出，存在抵制關(guān)于自身的無(wú)限話語(yǔ)。同時(shí)，自然也對(duì)言語(yǔ)設(shè)限[9]137。我們只能努力“成為”，而不能“是”。因此，存在的阻力是“我之為我”的前提。既然標(biāo)出項(xiàng)是標(biāo)出的，那么標(biāo)出項(xiàng)面臨的存在阻力就是外界和自我的雙重束縛。

張力之三，標(biāo)出項(xiàng)的記憶阻力。記憶是人類最基本的體驗(yàn)之一，它意味著一些地點(diǎn)、時(shí)間或人被重新訪問(wèn)。但與此同時(shí)，記憶也是阻力：只要人類還記得在他的文化和社群里是如何行事的，他的身份就挽救了[9]139。記憶是一種對(duì)自我或他者的回溯。記憶有好有壞，前者讓人的身份得以重新審視，是理想的情況;后者讓人對(duì)自我或他者社會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的困惑、懷疑和抗拒，這種看似不可調(diào)和的沖突，卻會(huì)在很大程度上造成標(biāo)出項(xiàng)的超越或異常，是一種特殊的翻轉(zhuǎn)內(nèi)在動(dòng)因。

另外，布達(dá)佩斯學(xué)派的代表阿格妮絲·赫勒（Agnes Heller）認(rèn)為，“烏托邦的社會(huì)熱情主義的精神不支持對(duì)作為烏托邦的藝術(shù)的迷戀”[10]。這句話道出了一個(gè)重要的標(biāo)出性問(wèn)題。在邁入烏托邦社會(huì)之前，烏托邦的精神及其藝術(shù)表現(xiàn)是標(biāo)出的，但社會(huì)中項(xiàng)卻表現(xiàn)出某種近于肯定的態(tài)度（1b型），烏托邦藝術(shù)表征著人民群眾的一種單純熱情的美好愿望。一旦烏托邦社會(huì)成為可能，表現(xiàn)烏托邦精神的藝術(shù)就不再是標(biāo)出項(xiàng)了，它在這個(gè)階段翻轉(zhuǎn)成正項(xiàng)，迷戀烏托邦藝術(shù)就沒(méi)有了必要。相應(yīng)地，批判社會(huì)現(xiàn)實(shí)或者與現(xiàn)實(shí)隔絕的、沉溺在個(gè)人性靈世界的藝術(shù)就淪為標(biāo)出項(xiàng)，受到來(lái)自社會(huì)中項(xiàng)和正項(xiàng)的批判?！拔幕蟾锩笔且粋€(gè)烏托邦幻象，被曲解的共產(chǎn)主義把個(gè)人淹沒(méi)在集體的熱情里，國(guó)家和集體就是一切，絕不容許任何具有個(gè)人人性探索的深層結(jié)構(gòu)的作品。這種中項(xiàng)偏邊的情況被趙先生當(dāng)作一種“表意政治”，是“政治給異項(xiàng)以標(biāo)出性，從而將社會(huì)組織成針對(duì)這個(gè)標(biāo)出性的各種意義范疇”[1]8。這便從符號(hào)學(xué)的角度解釋了“文革”，社會(huì)中項(xiàng)在偏邊前后的態(tài)度形成悖論，成為一個(gè)絕妙的反諷。

內(nèi)在張力的存在符號(hào)學(xué)分析，強(qiáng)調(diào)了標(biāo)出項(xiàng)的主體性。繼而，在“正項(xiàng)-中項(xiàng)-異項(xiàng)”三間動(dòng)力關(guān)系中，標(biāo)出項(xiàng)主體同正項(xiàng)爭(zhēng)奪中項(xiàng)便有了可能。

三、標(biāo)出項(xiàng)的存在狀態(tài)及其自我翻轉(zhuǎn)

基于上述分析的標(biāo)出性翻轉(zhuǎn)的內(nèi)在張力和可能性，標(biāo)出項(xiàng)對(duì)自我的標(biāo)出地位感到不滿，表現(xiàn)出對(duì)身份認(rèn)同的追尋、順?lè)虻种?，?shì)必以標(biāo)出項(xiàng)努力、標(biāo)出項(xiàng)釋放和標(biāo)出項(xiàng)異常三種狀態(tài)存在。從標(biāo)出項(xiàng)的積極的存在狀態(tài)中，似乎可以建構(gòu)一個(gè)標(biāo)出項(xiàng)自我翻轉(zhuǎn)的內(nèi)在機(jī)制。

第一種狀態(tài)，標(biāo)出項(xiàng)努力。作為一個(gè)標(biāo)出項(xiàng)，標(biāo)出項(xiàng)主體不可能也不會(huì)甘愿被正項(xiàng)壓制，他/她必然會(huì)同正項(xiàng)爭(zhēng)奪中項(xiàng)，進(jìn)而獲得正項(xiàng)的地位，渴望以此來(lái)改變自己的現(xiàn)狀。在通常情況下，標(biāo)出項(xiàng)會(huì)以圖2呈現(xiàn)的模式來(lái)試圖進(jìn)行自我翻轉(zhuǎn)：

以白先勇的《孽子》為例。臺(tái)北新公園里游蕩的男妓或同性戀無(wú)疑是標(biāo)出的，男主角王夔龍?jiān)谝蝗和惖拇嬖谥刑貏e是情人阿鳳那里找到了自身，成為存在者的存在。接著，他認(rèn)識(shí)到他的存在周圍的空虛和虛無(wú)，他必須朝向“虛無(wú)”進(jìn)行一次飛躍——他出國(guó)了。離開(kāi)同伴的體驗(yàn)是痛苦的，他從對(duì)此在的超越（否定）中返回時(shí)，他看待此在的視角顯得飽經(jīng)滄桑而又超然于世，似乎他已經(jīng)作為“符號(hào)自我”而重生。后來(lái)他在名為安樂(lè)鄉(xiāng)的酒吧里再次遇見(jiàn)了阿鳳，向他講述了自己的苦衷和對(duì)阿鳳的愛(ài)，這可以被看作是超越的第二行動(dòng)（肯定）。之后，他找到了存在的根基，認(rèn)識(shí)到宇宙是充滿意義的，是充實(shí)的。但就在此后，他返回到此在和世俗性中——認(rèn)識(shí)到一切已經(jīng)過(guò)去，生活還得往前看——?jiǎng)?chuàng)造出新的符號(hào)和價(jià)值客體。在這種分離與返回的過(guò)程中，王夔龍以全新的方式自由塑形，成為小說(shuō)最撼動(dòng)人心的一部分。

第二種狀態(tài)，標(biāo)出項(xiàng)釋放，即“自我標(biāo)出”：標(biāo)出項(xiàng)看到了自己的特別之處，可能選擇維持自身的標(biāo)出性特點(diǎn)，也可能不滿足于自己的標(biāo)出性地位，而選擇積極地自我標(biāo)出，是另一種對(duì)中項(xiàng)與正項(xiàng)的抵制。這種狀態(tài)下的標(biāo)出項(xiàng)，并不像前一種會(huì)對(duì)自我感到不滿，相反，他正視自己的標(biāo)出地位，以此來(lái)抗衡中項(xiàng)與正項(xiàng)的聯(lián)合排拒。

虹影的小說(shuō)《上海王》的女主角筱月桂本是被舅母賣給妓院的妓女，在上海灘復(fù)雜的時(shí)局中，妓女無(wú)疑是標(biāo)出的，但是筱月桂正是巧妙地利用她的這個(gè)身份，一步一步爬到了上海灘的最高處，成了一位實(shí)業(yè)家，獲得了金錢和權(quán)力。她順利完成了自我的翻轉(zhuǎn)，是相當(dāng)積極的自我標(biāo)出。這和當(dāng)今很多女性喜歡當(dāng)而且滿足于當(dāng)小三，在符號(hào)學(xué)中是一個(gè)道理。而筱月桂最后之所以會(huì)感到孤獨(dú)，則是因?yàn)樗D(zhuǎn)為正項(xiàng)后，標(biāo)出性的逐漸淡化[1]7。

此外，自我標(biāo)出還應(yīng)當(dāng)包含異項(xiàng)對(duì)正項(xiàng)的模仿與反叛。

異項(xiàng)模仿正項(xiàng)，以此靠近并吸引中項(xiàng)。當(dāng)中項(xiàng)在顯性層面認(rèn)同了異項(xiàng)，或者如趙毅衡所言中項(xiàng)心懷愧疚，那么中項(xiàng)反過(guò)來(lái)就解構(gòu)了正項(xiàng)，正項(xiàng)的地位受到質(zhì)疑，異項(xiàng)的存在因此也具有了合法性的根基。余華的《第七天》由于寫的是司空見(jiàn)慣的日常生活，真實(shí)地臨摹了這個(gè)時(shí)代，而被普遍批評(píng)為是一種新聞剪貼。余華的選擇值得反思：在“是藝術(shù)模仿生活，還是生活模仿藝術(shù)”這個(gè)問(wèn)題上糾纏不清，究其原因，乃是混淆了標(biāo)出項(xiàng)和非標(biāo)出項(xiàng)，也表達(dá)了人們對(duì)后現(xiàn)代泛藝術(shù)化特征的憂慮。

標(biāo)出項(xiàng)甚至?xí)苑磁训淖藨B(tài)出現(xiàn)。亞文化相對(duì)于主流文化而言，是一個(gè)標(biāo)出項(xiàng)，它頌揚(yáng)破壞性和解構(gòu)性。邁克爾·杰克遜和麥當(dāng)娜對(duì)性別、性感的玩味，被認(rèn)為是一種酷態(tài)，以此為代表的后現(xiàn)代青少年表現(xiàn)出對(duì)反叛傳統(tǒng)道德規(guī)范和文化模式的激烈響應(yīng)[11]，這是亞文化抗拒主流文化的自我標(biāo)出。

第三種狀態(tài)，標(biāo)出項(xiàng)異常。它是相對(duì)于前兩種標(biāo)出項(xiàng)積極狀態(tài)而言的一種消極存在。標(biāo)出項(xiàng)自我可以劃分為三類：自我缺失，自我取消，以及自我毀滅。

第一類，標(biāo)出項(xiàng)自我缺失。趙先生給符號(hào)下了一個(gè)清晰的定義：“符號(hào)是被認(rèn)為攜帶意義的感知：意義必須用符號(hào)才能表達(dá)，符號(hào)的用途是表達(dá)意義。”[2]1作為信息發(fā)送者的主體，他有可能并不“健全”，比如說(shuō)他“無(wú)知”——此時(shí)，他的各種表意行為是沒(méi)有人接收的，或者說(shuō)沒(méi)有被接收。他之所以還是符號(hào)，是因?yàn)樗廊痪哂袀鬟_(dá)出信息的可能性，符號(hào)的表意潛力沒(méi)有消失——精神病患者的言語(yǔ)被認(rèn)為依然具有某種常人難以理解的邏輯性，精神分析專家可以對(duì)之進(jìn)行相關(guān)解讀——卻由于自身原因而被懸擱了。這是典型的空符號(hào)（zero sign），是“應(yīng)該有物時(shí)的無(wú)物”[2]26。筆者將這種空符號(hào)主體的存在狀態(tài)稱為“自我缺失”。自我缺失的標(biāo)出項(xiàng)在社會(huì)中項(xiàng)那里，被異常積極地標(biāo)出，是異類中的異類，往往處于一種被監(jiān)視、被隔離或被放逐的狀態(tài)。

第二類，標(biāo)出項(xiàng)自我取消。這是一種主動(dòng)的消極狀態(tài)，被標(biāo)出的主體也許因?yàn)槌惺懿涣酥许?xiàng)對(duì)他的離棄與正項(xiàng)對(duì)他的宰制，而進(jìn)行抵制的一種近乎極端的形式。此時(shí)的標(biāo)出項(xiàng)即使心懷怨恨，其自身也不愿意去翻轉(zhuǎn)。正如長(zhǎng)久以來(lái)，部分國(guó)人的奴性不改，所謂“奴在身者，其人可憐;奴在心者，其人可鄙”[12]?；蛘咝侣劷?jīng)常報(bào)道，盡管被丈夫施以家庭暴力，妻子依然愛(ài)他，也不訴諸法律。

筆者進(jìn)一步將這種消極的自我取消劃分為三種具體形態(tài)：自我墮落，自我麻木，以及自我荒謬。這三種形態(tài)都是自我取消的表現(xiàn)，但與自我缺失不同，自我取消的標(biāo)出項(xiàng)已經(jīng)內(nèi)含了一個(gè)完整的可以發(fā)送信息的主體，而不是只具有表意的潛力。

第三類，標(biāo)出項(xiàng)自我毀滅。這是標(biāo)出項(xiàng)發(fā)生異常的極端——走向死亡。或許標(biāo)出項(xiàng)面臨存在的種種壓力，曾經(jīng)也進(jìn)行了“超越的兩項(xiàng)行動(dòng)”而沒(méi)有成功，又或者標(biāo)出項(xiàng)積極地“自我標(biāo)出”過(guò)，也可能選擇過(guò)“自我取消”，但標(biāo)出項(xiàng)不堪中項(xiàng)與正項(xiàng)的排拒，找不到自我的合適定位與體認(rèn)，最終選擇毀滅自我。

以巴金的《家》為例。鳴鳳作為丫頭，在高公館里是標(biāo)出的，高公館的等級(jí)制度是下人不可逾越的。覺(jué)慧想要和她結(jié)婚，她說(shuō)不行，太太不會(huì)答應(yīng)，她愿意當(dāng)丫頭伺候他一輩子。后來(lái)聽(tīng)聞太太要把她嫁出去，她在試圖向覺(jué)慧暗示無(wú)果后，便自溺而亡。這可以被看作是一種向上還原主義（Upward Reductionism）在作祟，企圖用社會(huì)一致性來(lái)取代、抹殺真正能夠定義自我的特征[13]。而就在這種向上還原主義立場(chǎng)的影響下，作為標(biāo)出項(xiàng)的鳴鳳最終選擇了自我毀滅，成為封建社會(huì)中的封建思想這個(gè)強(qiáng)大的正項(xiàng)的宰制品。

四、結(jié)語(yǔ)

在推演了標(biāo)出項(xiàng)存在的具體形態(tài)及其可能的翻轉(zhuǎn)之后，能夠非常清楚地看到，不只是中項(xiàng)容易偏邊，標(biāo)出項(xiàng)自我也可以是變動(dòng)不居的。因此，標(biāo)出性翻轉(zhuǎn)是反本質(zhì)主義的。更有趣的是，本來(lái)是屬于結(jié)構(gòu)主義范疇的標(biāo)出性問(wèn)題，反而具有了后結(jié)構(gòu)主義的某些特質(zhì)。

在符號(hào)學(xué)逐漸成為中國(guó)顯學(xué)的時(shí)候，我們需要有勇氣去承認(rèn)，在這個(gè)社會(huì)高度符號(hào)化的時(shí)代，中國(guó)之于世界可以說(shuō)正在經(jīng)歷標(biāo)出性歷史翻轉(zhuǎn)的過(guò)程，它目前還不是一個(gè)十足的正項(xiàng)，其翻轉(zhuǎn)也可能需要上百年之久。但我們可以看到，曾經(jīng)的文化大國(guó)正重新努力以全新的姿態(tài)面向世界。因此，對(duì)文化標(biāo)出性進(jìn)行考察，能夠從另一方面加深我們對(duì)自我的體認(rèn)，因?yàn)椴荒鼙ＷC，將來(lái)是否有一天，我們自己也從正項(xiàng)淪為標(biāo)出項(xiàng)，被新的正項(xiàng)視為異類而遭到排斥與宰制。

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On the Conversion of Markedness

CHEN Fei

（College of Literature and Journalism， Sichuan University， Chengdu Sichuan 610064， China）

Abstract：Markedness is a ubiquitous feature of a culture， and the change of the dynamic relation of the positive-the neutral-the alien constitutes the power of a cultural development. However， the positive always occupies the neutral in a relatively stable culture， thus causing an opposition between the positive and the alien， but the subjectivity of the marked requires a fight for its position. Confronting with some puzzles such as existential anxiety， existential resistance and memory resistance， the marked exists in three forms： endeavor， release and abnormality， which ensures a mechanism of the conversion of the marked.

Key words： ?markedness; self-conversion; ideology; existential semiotics

編輯：黃航