試論《上海屋檐下》對現(xiàn)代女性問題的觀照

鄭依梅

摘 要：《上海屋檐下》是夏衍創(chuàng)作于1937年的一部現(xiàn)實(shí)主義探索話劇，描繪了上海一處弄堂房子里五戶人家一天的庸常生活。夏衍在其中成功地塑造了四個(gè)女性形象，趙妻、桂芬、施小寶和楊彩玉，借此傳達(dá)出他對現(xiàn)代女性問題的觀照。動(dòng)亂時(shí)代中女性與家庭關(guān)系糾結(jié)復(fù)雜，他們又將何去何從，值得深思。

關(guān)鍵詞：《上海屋檐下》；女性；解放；家庭；命運(yùn)

俄國著名的文藝批評家杜勃羅留波夫曾經(jīng)這樣說道：“要了解作家對于世界真正的看法，這還得在他所創(chuàng)造的生動(dòng)形象中去找尋?！毕难苷沁@樣一位擅長刻畫人物容貌服飾、行為舉止和風(fēng)貌性格的話劇作家。在他的代表作《上海屋檐下》中，他向讀者們展現(xiàn)了一個(gè)個(gè)神采飛揚(yáng)、各具特色的人物形象，其中，趙妻、桂芬、施小寶和楊彩玉這四位女性人物形象本身以及發(fā)生在他們身上的形形色色的故事，更是成為整部劇作值得關(guān)注的閃光點(diǎn)。更為關(guān)鍵的是，作為婦女問題的熱切關(guān)注者，夏衍也借助這四位女性，表達(dá)了他對現(xiàn)代女性問題的觀照，以及對“女性是如何面對父輩、婚姻和家庭的”、“現(xiàn)代女性的命運(yùn)和出路又是怎樣的”這類問題的反思，體現(xiàn)出一位文學(xué)創(chuàng)作者面臨社會(huì)與人類嚴(yán)峻問題的責(zé)任與擔(dān)當(dāng)。

一、夏衍與現(xiàn)代女性問題

自晚清以來，婦女解放運(yùn)動(dòng)已步入政治家的視野。而在辛亥革命與五四運(yùn)動(dòng)之際，女性掙脫束縛、追求自由的呼聲愈來愈強(qiáng)烈，受到了包括夏衍在內(nèi)的眾多話劇作家的關(guān)注。

（一）二十世紀(jì)初的婦女解放思潮

早在辛亥革命之際，中國婦女就已經(jīng)開始為自身的權(quán)利和解放而努力，但是由于袁世凱的萬般阻撓與封建傳統(tǒng)的根深蒂固，婦女難以擺脫舊社會(huì)的桎梏并成為真正的新女性。隨著五四新文化運(yùn)動(dòng)的興起，中國現(xiàn)代的婦女解放思潮在時(shí)代的召喚下應(yīng)運(yùn)而生，并且出現(xiàn)了一個(gè)空前活躍的局面。革命家李漢俊于1921年發(fā)表在上?！睹駠請?bào)》副刊《婦女評論》上的文章《女子怎樣才能得到經(jīng)濟(jì)獨(dú)立》中曾有過這樣一個(gè)表述：“除了一般保守派以外，沒有人不承認(rèn)‘女子應(yīng)該解放，就是主張‘性的問題不是重要問題的人也是承認(rèn)的。”當(dāng)時(shí)蓬勃發(fā)展的各種刊物將婚戀問題、社交公開、教育平等、職業(yè)開放等與婦女相關(guān)問題納入討論，無論是資產(chǎn)階級知識(shí)分子如胡適、傅斯年，還是無產(chǎn)階級的早期馬克思主義者李大釗、陳獨(dú)秀、沈雁冰、瞿秋白等人，都對中國婦女解放問題進(jìn)行了深入研究，并在男女有別、女子貞操、女子教育、婚育與家庭、女子職業(yè)等方面進(jìn)行了熱切的討論。

很快，在這樣的時(shí)代潮流中，文學(xué)創(chuàng)作者們開始以筆桿為利劍，描繪現(xiàn)代中國女性受到五四運(yùn)動(dòng)感召后的人生沉浮，勾勒女性在面臨來自生活、家庭與社會(huì)的壓力時(shí)表現(xiàn)出的各異反映，控訴封建禮教對廣大婦女迫害的同時(shí)表達(dá)女性要求解放的愿望，并試圖探索出一條女性解放的道路。在一些寫實(shí)主義作品中，中國現(xiàn)代婦女的形象被刻畫得淋漓盡致，且由于他們性格的復(fù)雜性，這些文學(xué)作品一改以往作品中女性形象的平面化與典型化而表現(xiàn)出一種姿態(tài)各異的豐盈美；作者也多在其中抒發(fā)了自己的革命豪情，使得婦女解放不僅只是停留在暴露社會(huì)事實(shí)的階段而延伸向改造社會(huì)的層面。

（二）夏衍本人對女性問題的關(guān)注

夏衍本人對婦女解放思潮尤為關(guān)心。他熱切地關(guān)注婦女的命運(yùn)，熱心地支持婦女解放運(yùn)動(dòng)，并在自己的譯介和創(chuàng)作實(shí)踐中表現(xiàn)出這一傾向。早在1927年，夏衍就翻譯了德國著名革命家奧古斯特·倍倍爾的《婦女與社會(huì)主義》一書，該書是一本最早、也是最忠實(shí)地用馬克思主義理論研究婦女問題的巨著，講述了婦女受壓迫的經(jīng)歷和反壓迫的斗爭。1933年，夏衍編劇的電影《脂粉市場》和《前程》，以婦女解放問題為主題，前者表現(xiàn)職業(yè)婦女的覺醒過程，血淋淋地戳穿了“婦女經(jīng)濟(jì)獨(dú)立、職業(yè)平等”的社會(huì)騙局；后者講述女藝人的受到歧視和摧殘的故事，批判了某些婦女存在的“依賴丈夫、茍安一生”的懦弱思想。

之后，夏衍在自己的戲劇創(chuàng)作中也塑造了一系列經(jīng)典的婦女形象，如1935年他以筆名徐佩韋發(fā)表的獨(dú)幕劇《都會(huì)的一角》便是以一個(gè)淪落風(fēng)塵、遭到侮辱的年輕舞女張曼曼為主人公的；到后來1937年三幕劇《上海屋檐下》中的楊彩玉、施小寶、趙妻和桂芬，1942年四幕劇《水鄉(xiāng)吟》中的梅漪、何漱蘭，同年五幕劇《法西斯細(xì)菌》中的錢琴仙，1945年四幕劇《芳草天涯》中的石詠芬、孟小云，等等，無不是夏衍飽含著對婦女解放運(yùn)動(dòng)的熱切與激情創(chuàng)作出的有血有肉、各具神采的女性形象，他們匯集在一起向讀者們展現(xiàn)了夏衍身處的那個(gè)時(shí)代里，受到侮辱的女性面對殘酷生活的凄慘號(hào)哭，傳統(tǒng)的家庭女性的市井庸俗與雞零狗碎，以及那些受到五四洗禮的知識(shí)女性的斗爭、退步或迷惘。夏衍用細(xì)致入微的筆觸和感人入深的情懷，幾乎是虔誠地刻畫出這一個(gè)個(gè)動(dòng)人的形象，表達(dá)著他對現(xiàn)代女性問題的觀照與思考和對女性解放之路的向往與探索。

二、《上海屋檐下》塑造的四個(gè)現(xiàn)代女性形象

作為夏衍探索現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法、刻畫社會(huì)渺小人物的成功劇作，《上海屋檐下》塑造了四種不同的現(xiàn)代女性形象，趙妻、桂芬、施小寶和楊彩玉。他們或是庸俗的市井婦人，或是體貼的家庭婦女，或作為是善良的風(fēng)塵女子，或是迷惘的知識(shí)女性，各有千秋；但是我們都能從他們的生活中看到時(shí)代的烙印，亦能從他們的靈魂中窺見社會(huì)的風(fēng)貌。他們在那個(gè)時(shí)代里苦苦掙扎，等待著黃梅之后那場酣暢淋漓的雷雨的到來。

（一） 趙妻：庸俗的市井婦人

趙妻，作為一個(gè)“劇場性”人物，在劇中出現(xiàn)得并不多但卻起到了穿針引線的作用。她是一個(gè)典型的家庭婦女，斤斤計(jì)較而尖刻自私，愛占小便宜又愛打聽別人家事，周身散發(fā)著小市民的庸俗市井味道。她與賣菜的“斗智斗勇”，為了一兩支茭白和兩個(gè)銅板爭來爭去、潑皮耍賴；她常和街坊鄰居談?wù)搫e人的家長里短，凡事都喜歡插一腳，并出于八卦、看戲的心理而對楊彩玉一家的事情尤為“關(guān)心”；她視財(cái)如命，拼命催促丈夫上班，就是擔(dān)心丈夫與鄰居林志成閑聊后會(huì)耽誤“幾毛錢一點(diǎn)鐘的功課”，損失薪水；同時(shí)她又抱有強(qiáng)烈的仇富心理，兒子阿牛詢問她“某甲每月存銀六十五元，三年八個(gè)月后，共存銀多少”的計(jì)算題都能讓她憤憤不平：“書上的，這種書有錢人才配念”；她蔑視施小寶，施小寶好心為她的女兒阿香買方糕，卻被她斥為“不清不白的錢買的東西”，為自己樹立貞節(jié)牌坊。這樣看來，趙妻確實(shí)是一個(gè)淺薄無知的家庭婦女，充斥她的生活全然是物質(zhì)性的利益得失與八卦異聞，她的生活沒有半點(diǎn)思想性可言。

但是趙妻也有善良熱心的一面：她會(huì)關(guān)心黃家楣的病情，幫助黃家楣夫婦照顧咪咪，而且她對自己的家庭雖然多有不滿，卻依舊勤懇付出，這可以從她對自己的兩個(gè)孩子阿牛和阿香充滿母愛且將家庭收拾得井井有條這一方面得以窺見。同時(shí)，令人心酸的是，她整天對家庭經(jīng)濟(jì)匱乏的抱怨并沒有引領(lǐng)她去追求財(cái)富，她僅僅是把這貧窮當(dāng)作命運(yùn)的安排，“不背債就好”是她最基本的愿望，也是最深重的無奈。

以趙妻為代表的婦女其實(shí)是當(dāng)時(shí)社會(huì)中最為常見的一類。他們本性善良，生活的重壓讓他們逐漸遺忘了曾經(jīng)擁有的天真，讓他們不得不誠惶誠恐得伏在生活腳下成為生活的奴隸，用世俗與愚昧包裹自己曾經(jīng)溫柔纖細(xì)的內(nèi)心，用瑣碎與庸常填補(bǔ)極度匱乏且支離破碎的靈魂。不問國事，只知家事，服侍丈夫，操弄家務(wù)，縮身于家庭的屋檐之下。趙妻算不得好人也稱不上壞人，那些粗鄙的行徑性格和畸形的文化心態(tài)其實(shí)都是黑暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)強(qiáng)加于她的枷鎖。

（二） 桂芬：體貼的家庭婦女

桂芬的身份與趙妻接近，也是一個(gè)家庭婦女，但是她與趙妻又有很大不同。她是一個(gè)很有人情味的賢妻孝媳。黃家楣失業(yè)在家，疾病纏綿，還帶著一股小知識(shí)分子的自命不凡與清高孤傲，桂芬都以一顆包容的心去諒解丈夫，擔(dān)心丈夫自尊受損，更怕他病情加重，因而大多數(shù)情況下都是委曲求全，忍氣吞聲。但是所謂“兔子急了也咬人”，在黃父離開一事中，桂芬被家楣誤會(huì)和嘲諷，她忍不住爆發(fā)了出來：

桂芬 我……趕……他……走！家楣！你講話不能太任性，我為什么要趕走他？我用什么趕走他？

黃家楣 （冷冷地）為什么，為著我當(dāng)了你的衣服；用什么，用你的眼淚，用你那副整天皺著眉頭的神氣。他聾了耳朵，但是他的眼睛沒有瞎，你故意地愁窮嘆苦，使他……使他不能住下去！……

桂芬 我故意的？

黃家楣 我爸爸老啦，你，你，你……

桂芬 （被激起了的反駁）你不能這樣不講理！你別看了別人的樣，將我當(dāng)作你的出氣筒。你希望你爸爸多住幾天，我懂得，這是人情。可是我問你，這樣多住了幾天，對他，對你，有什么好處？你這樣只是逼死大家，大家死在一起……我，（帶哭聲）我為什么要趕走……他……

黃父的來訪對桂芬來說本來就是一件心力交瘁的事情，經(jīng)濟(jì)拮據(jù)，無錢招待公公，家楣變賣咪咪的金鎖片，當(dāng)?shù)艄鸱椅ㄒ灰患w面的出客衣衫，桂芬都默默承受了；在公公面前，她也總是尊敬孝順，毫無怨言，是個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的好妻子和好媳婦。但是她的內(nèi)心已經(jīng)瀕臨崩潰了，一旦有人對她產(chǎn)生了誤解或指責(zé)，她被積累良久的委屈、埋怨與痛苦就會(huì)如決堤之江水噴涌而出，因?yàn)檫@是對她人性的侮辱。她原本就要承擔(dān)一家三口的生計(jì)，要照料拖著病體且性格敏感的丈夫，要拉扯年幼的孩子，現(xiàn)在公公的來訪使得她在除頂梁柱、妻子和目前的身份以外新增了一個(gè)媳婦的身份，要在公公面前強(qiáng)顏歡笑，她確實(shí)應(yīng)該抱怨幾句。

桂芬屬于那類在生活中相對清醒的女性，她明白自己的處境，也明白自己的結(jié)局。她默默地接受了生活的重壓，沒有能力反抗也不敢去反抗，只有零星的抱怨和無奈的哀嘆；她像千千萬萬在時(shí)代陰影下茍延殘喘的人一樣，以稀疏的生活熱情過著得過且過的日子；但是她試圖在自己能力所及的范圍內(nèi)善待身邊的每一個(gè)人，盡力地求著生存，這倒是她最令人感動(dòng)的閃光之處了。

（三） 施小寶：善良的風(fēng)塵女子

施小寶一出場就給這片灰暗的弄堂房子帶來了一種感官上的沖擊：“她是一個(gè)所謂廉價(jià)的摩登少婦，很時(shí)髦地燙著頭發(fā)，睡眼惺忪，殘脂未褪。艷紅色的印花旗袍，領(lǐng)口的兩個(gè)紐扣攤著，拖著拖鞋，并不很美。但是眉目間自有風(fēng)情，婀娜地走著?！彼沁@片弄堂五戶人家中過得最瀟灑自在的一個(gè)，不愁吃喝，有人包飯，又有好衣服穿，時(shí)常發(fā)出幾聲嬌嗔，賣弄一下風(fēng)情。但這些只不過是人們對她粗淺的表面印象。施小寶生活得非常痛苦。丈夫Johnnie在外洋輪船上服役，長年不歸，將她一人拋棄在戰(zhàn)火頻仍的中國，在美國逍遙享樂。她沒有工作，無法自食其力，原先的家產(chǎn)也不能滿足她現(xiàn)在的生活；為了活得更像人一點(diǎn)，她選擇自甘墮落，邁入風(fēng)塵，周旋于好幾個(gè)社會(huì)上的流氓之間，其中尤以“小天津”為主；她被“小天津”欺壓擺布，出賣色相，只是以求得一點(diǎn)生活來源和一片立足之地。除了經(jīng)濟(jì)上的不獨(dú)立以外，她的內(nèi)心更是孤獨(dú)無援：她無人傾訴，無人理解，更無人同情。妓女的異類身份在招來旁人鄙視之余還會(huì)將自己陷入孤立無援的境地，當(dāng)白相人登堂入室，當(dāng)“小天津”步步緊逼，她情急之下尋找楊彩玉幫忙，但楊彩玉彼時(shí)沉浸在自己的遭遇之中根本無暇顧及她，那時(shí)候施小寶一定是非常絕望的。施小寶遭受著物質(zhì)和精神的雙重痛苦。

但正是這樣一個(gè)悲劇性人物，夏衍卻借助她表達(dá)了豐富而深刻的內(nèi)涵。施小寶疼愛趙家的孩子，給阿香買方糕，并熱誠地借錢給黃家楣，體現(xiàn)出她善良的本性和仁愛的性格；她敢于與流氓“小天津”爭吵，不甘徹底墮落，是她對邪惡勢力的反抗，也是她對自我人性的救贖；最后當(dāng)她飽受侮辱，奔進(jìn)房間撲倒在床上發(fā)出撕心裂肺的啜泣時(shí)，她表現(xiàn)出來的是對黑暗社會(huì)現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈控訴，是對女性悲慘命運(yùn)的大聲疾呼。夏衍對施小寶充滿了批判也充滿了同情，他否定施小寶的墮落的同時(shí)也不忘開掘其善良與倔強(qiáng)的人性閃光點(diǎn)。即便施小寶的反抗是微弱而無力的，但是就反抗精神而言，相比趙妻和桂芬，她卻要堅(jiān)強(qiáng)得多，也可愛得多。

（四） 楊彩玉：迷惘的知識(shí)女性

楊彩玉是這部劇作中最為復(fù)雜的女性角色，亦為夏衍著墨最多的人物之一。她看似擁有這片弄堂房子里的五戶人家中最“幸福”的生活，但是她的生活是最不穩(wěn)定的，一旦有外來者闖入，這片平靜必然會(huì)消失殆盡。

楊彩玉早年是一個(gè)大膽、熱情的女性，一個(gè)“戀愛至上主義者”，為了追尋真愛與幸福而與命運(yùn)抗衡，勇敢地離開了舊家庭。但是生活并沒有她所想象的那么簡單，在與匡復(fù)結(jié)合后，他們一直過著居無定所、顛沛流離的生活，現(xiàn)實(shí)生活如同一盆冷水把她熾熱的理想火焰澆得不復(fù)尋在。隨后，匡復(fù)的入獄讓她不得不面對殘酷的現(xiàn)實(shí)：是選擇繼續(xù)做一個(gè)高貴的革命者然后和自己的孩子死在街頭；亦或是選擇回歸成為傳統(tǒng)的家庭婦女茍且偷安，等待丈夫的歸來？她選擇了后者，“為了生活”，“重返”家庭——通過與匡復(fù)的好友林志成組成新的小家庭而重新找回自己的身份地位，做起一個(gè)家庭主婦，而將以前的夢想拋諸腦后。她逃離了父權(quán)的桎梏，又自陷于夫權(quán)的圍城。在現(xiàn)實(shí)生活的壓力下，即便楊彩玉有滿腔的熱血與遠(yuǎn)大的抱負(fù)，她能做的只有重新返回到家庭婦女的身份上去，守護(hù)這樣一個(gè)以畸形無奈的方式組合在一起的并不快樂的家庭，唯有這樣，她才能在險(xiǎn)惡的社會(huì)環(huán)境中尋找一點(diǎn)點(diǎn)令她安心的處所，以逃避無情的命運(yùn)。

楊彩玉的命運(yùn)包含了夏衍對五四精神感召下的知識(shí)女性在時(shí)代浪潮中的人生沉浮的深刻思考?！拔逅摹崩顺敝?，一批新女性掙脫家庭牢籠，勇敢走向社會(huì)，尋求自我解放；但隨著“五四”落潮以后新文化統(tǒng)一戰(zhàn)線的分化，知識(shí)婦女的生活和思想出現(xiàn)了激烈的動(dòng)蕩：一部分人跟著時(shí)代繼續(xù)前進(jìn)，一部分人走了回頭路，而多數(shù)人則處于苦悶彷徨之中，不知何處為歸途。楊彩玉便是屬于這最后一類多數(shù)人。在那個(gè)恢弘的大時(shí)代里，人們懷揣著實(shí)現(xiàn)自我的理想走出傳統(tǒng)的牢籠，而與自己打出生起以來的傳統(tǒng)生存根基相斷絕，在獲得自由的同時(shí)，他們不得不思考自己新的生存根基在何處的問題。即使傳統(tǒng)的中國社會(huì)已然解體，但那個(gè)支離破碎、戰(zhàn)火頻仍的社會(huì)沒有給新型的知識(shí)分子，尤其是新女性，留下生存的空間，在出走之后他們會(huì)面臨著自我身份認(rèn)同和外部社會(huì)認(rèn)同的雙重危機(jī)。夏衍看得很清楚，他深知這樣的新女性在“夢醒后將無路可走”。

三、動(dòng)亂時(shí)代中女性與家庭的復(fù)雜關(guān)系——以《上海屋檐下》為例

對于女性來說，家庭不僅是他們最主要的活動(dòng)場所，也是與他們身份、地位、情感、人際關(guān)系等方面聯(lián)系得最為緊密的空間。我們透過《上海屋檐下》四位女性角色的生活狀態(tài)，可以窺見夏衍對動(dòng)亂時(shí)代中女性與家庭的復(fù)雜關(guān)系進(jìn)行揭示的嘗試性探索。

（一） 女性與父輩

瑟廬曾在《家庭革新論》一文中有過這樣的表述：“（中國傳統(tǒng)家庭特色）第一是父權(quán)的，第二是大家庭的，就是集合多數(shù)的男女老幼，組成一家，而由男子的家長掌握一家的全權(quán)，其余的人，都附居于家長之下，受他的支配、撫養(yǎng)、教育。”這其實(shí)就意味著父權(quán)在舊家庭中已經(jīng)到了登峰造極的地步，父親的命令是絕對的，“父要子死，子不得不死”。與此同時(shí)，在這樣一種以家長制為核心的傳統(tǒng)家族制度下，廣大婦女毫無人格可言，在父權(quán)的統(tǒng)治下度過凄慘一生。然而，五四以來的男界呼吁與女界自覺沖破了舊型封建文化下的家庭架構(gòu)，壓倒了袁世凱復(fù)辟浪潮中對女性權(quán)益的壓榨，而形成了比辛亥革命時(shí)期更有聲勢、更有希望的角色期待浪潮。這樣的浪潮究竟給人們怎樣的變化，以及這樣的變化背后是否存在一些不穩(wěn)定因素，夏衍借助《上海屋檐下》的劇作進(jìn)行了一些極富現(xiàn)實(shí)主義色彩的思索。

首先是生父與舊家庭的桎梏對新女性的影響。雖然夏衍并沒有花費(fèi)筆墨去敘說楊彩玉脫離舊家庭而毅然與匡復(fù)出走的那段故事，但筆者以為，夏衍的敘說機(jī)制中顯然是隱藏著這段情節(jié)的，是為了使得劇作結(jié)構(gòu)緊致、不蔓不枝而將這段故事進(jìn)行了隱性處理。我們說，楊彩玉的故事里包含了一個(gè)文學(xué)史上 “出走”的經(jīng)典命題，這個(gè)出走其實(shí)就可以視作楊彩玉為逃離父權(quán)的統(tǒng)治而進(jìn)行的反抗，且與追求個(gè)人婚姻自由相聯(lián)系。古往今來，在封建倫理綱常下，父權(quán)的權(quán)威被加以絕對的泛化，“在家從父”的倫理控制將女性“馴化”為附屬于男性的溫順的所有物。而“出走”或者說“淫奔”一直為道學(xué)家們所不齒，被認(rèn)為是失卻節(jié)操的女子與男子一起進(jìn)行的不知羞恥的茍且勾當(dāng)，更是一種對制度的大不敬；經(jīng)過了晚清、民國初年、五四運(yùn)動(dòng)等時(shí)期革命家和思想者對婦女解放的思考后，這種“出走”往往又被賦予了這樣的嶄新意義：向舊家庭宣告徹底決裂，追求自主戀愛和自由婚姻，以及改變女性角色、尋求個(gè)性解放，等等。作品中的楊彩玉在這一方面確實(shí)是成功了，為了愛情而勇敢地抵抗父權(quán)，拋棄家庭，嫁給了一貧如洗的革命者匡復(fù)，一起投身到偉大的革命事業(yè)之中。夏衍非常欣賞這種傳統(tǒng)女性的角色模式徹底打破的大膽行為，因此楊彩玉可以說是他反映中國20世紀(jì)二三十年代知識(shí)女性解放道路之起步的典型形象。

其次，女性與父輩的問題中自然也包括了女性與公公的關(guān)系。在以往的文學(xué)作品中，出嫁婦女與公公的關(guān)系談?wù)摰貌⒉皇翘貏e多，一來這種關(guān)系本來就應(yīng)相對疏遠(yuǎn)才能不惹人非議；二來這種關(guān)系往往被更為強(qiáng)大的夫權(quán)問題所掩蓋，因而被一些研究者忽略。夏衍獨(dú)具匠心，借助黃父、黃家楣和桂芬之間發(fā)生的事件來展現(xiàn)現(xiàn)代女性面對公公時(shí)的棘手問題時(shí)的處理方式，以及小家庭化情況下兩代人之間復(fù)雜的心理圖式。黃家楣出于盡孝的心理將父親接來上海小住，桂芬作為媳婦照料公公起居，陪同公公出游是理所當(dāng)然的，且由于桂芬的賢惠體貼與黃父的善解人意，這兩者之間并無矛盾；但是黃家楣作為丈夫沒能理解桂芬，在典當(dāng)桂芬的衣裳后沒能及時(shí)安慰桂芬，情感芥蒂就自然而然地產(chǎn)生了。其實(shí)在桂芬的故事里，黃父并不是黃家楣與桂芬感情裂痕的導(dǎo)火索，但是他的到來打破了這個(gè)小家庭本來就岌岌可危的平衡并加速了桂芬情緒崩潰的速度。

（二） 女性與婚姻

女性、丈夫與愛情的關(guān)系也是現(xiàn)代女性問題中的不容忽視的重要方面，方便起見，我們不妨將丈夫和愛情統(tǒng)合為“婚姻”?；橐鲎杂墒菋D女解放的一個(gè)重要方面，也是與女性在家庭生活中的身份及其與之對應(yīng)的行為模式發(fā)生變化的一個(gè)主要維度。從《上海屋檐下》的人物設(shè)計(jì)與結(jié)構(gòu)布局來看，夏衍對女性與婚姻兩者關(guān)系的思考可謂細(xì)致深入，他運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義的筆法將夫妻的爭吵、怨懟、關(guān)愛、牽掛描繪得絲絲入扣，宛如現(xiàn)實(shí)場景在話劇舞臺(tái)上的生動(dòng)再現(xiàn)，傳達(dá)了他對舊式婚姻的強(qiáng)烈反對和對自由戀愛自由婚姻的倡導(dǎo)；更加難能可貴的是，夏衍對新式婚姻也并不是一味贊揚(yáng)的，而是對此抱有深重的疑慮和深刻的反思的。

通過夏衍對話劇中幾對夫妻的描述，我們不難看出夏衍對自由戀愛自由婚姻的倡導(dǎo)。劇中匡復(fù)對早年楊彩玉“戀愛至上主義者”的評價(jià)，其實(shí)也就是作者夏衍借劇中人物之口對楊彩玉進(jìn)行的熱情贊美。在各種各樣的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)中，女性走出舊家庭，迎接新世界的最主要途徑和最有效方式毫無疑問地就是追求自己想要的愛人和婚姻；正是在愛情的驅(qū)使下，女性被賦予了難以想象的勇氣和力量去挑戰(zhàn)父輩和家庭的權(quán)威，沖破封建禮教的樊籬，這不僅是一場愛情之戰(zhàn)，更是一場尊嚴(yán)之戰(zhàn)和人格之戰(zhàn)。伴隨舊式婚姻而來的媒妁之言、壓抑人性、夫權(quán)壓迫等陰暗面，被新式婚姻所許諾的愛情至上、平等自由、相敬如賓的光芒消減，女性似乎翻身成為了婚姻的主人。

但是，新式婚姻真的就那么美好嗎？是不是婚姻自由了，女性就能解放了呢？夏衍在劇作中表達(dá)了自己的思考。楊彩玉和匡復(fù)自主結(jié)合后過著顛沛流離的生活，沒有良好的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和社會(huì)地位的他們僅以一片向著革命的赤誠之心顯然是無法與殘酷的現(xiàn)實(shí)相搏斗的；黃家楣是個(gè)大學(xué)生，桂芬與他在婚后過上最初的恩愛生活后慢慢發(fā)現(xiàn)，丈夫的無所作為、敏感軟弱讓這個(gè)家庭日漸拮據(jù)、失卻歡笑；風(fēng)流如施小寶，當(dāng)初也必定是懷著對Johnnie的愛而與之結(jié)合，現(xiàn)在卻被無情拋棄，委身于小混混之際以謀得生存。這三個(gè)女性在當(dāng)初或選擇或認(rèn)同自己的婚姻并愛著自己的丈夫，但他們都沒有獲得當(dāng)初所預(yù)期的幸福和自由，而是在一個(gè)新家庭或者說一個(gè)新環(huán)境中繼續(xù)控訴著對現(xiàn)實(shí)的失望和痛苦。

同時(shí)，夏衍也看到了女性對婚姻關(guān)系的依賴性。施小寶在婚姻生活名存實(shí)亡后淪落風(fēng)塵，人前風(fēng)光，人后凄涼，表現(xiàn)出一副倔強(qiáng)的棄婦模樣，口口聲聲等待著丈夫的歸來卻不知那人可能再也不會(huì)歸來；楊彩玉在匡復(fù)入獄后，為了生活，為了那被人看作沒有父親的葆珍而接受了與林志成的婚姻，甚至過上了幾年平靜的、令人幾乎要忘卻她和匡復(fù)的婚姻關(guān)系的生活，幾乎給人一種這樣的夸張感覺：楊彩玉離開了婚姻就活不下去了。細(xì)細(xì)思量這兩個(gè)女性對婚姻的態(tài)度，我們能感受到他們對婚姻關(guān)系的極度依賴。這與婚姻生活所給予他們的身份認(rèn)同是分不開的。只要你還保持著婚姻的狀態(tài)，你作為妻子的身份和作為母親的身份就不會(huì)被紛雜的外部環(huán)境或人為力量所解構(gòu)，你就還能夠依靠這個(gè)身份在社會(huì)上立足、尋找自己的歸屬感，你就還能擁有一個(gè)屬于自己的“家”。這是那個(gè)時(shí)代中大多數(shù)婦女所渴求的來自“家”環(huán)境的庇佑。

（三） 女性與“家”

這就牽扯出女性與“家”這個(gè)具體和抽象并存的概念的關(guān)系了?！凹摇笨梢源硪粋€(gè)帶有具體地理位置的生活處所，也可以代表一個(gè)小范圍的社會(huì)環(huán)境；“家”可以是指具體的家人，也可以指家人對己身在形而上學(xué)層面的影響力。此處，我們主要談?wù)劕F(xiàn)代女性與形而上學(xué)的“家”的關(guān)系。

“家”控制女性，女性也依賴著“家”。封建傳統(tǒng)家庭中存在了大量諸如男尊女卑、婚姻專制、早婚、童養(yǎng)媳、蓄妾的陋習(xí)，這些舊時(shí)代的殘余從本質(zhì)上看就是對女性人權(quán)與地位的蔑視與踐踏，并且形成了一種大家長專權(quán)、從上至下的“統(tǒng)治”秩序?qū)ε赃M(jìn)行人身與精神的桎梏，這一點(diǎn)是不言自明的。新式家庭以規(guī)模縮小為“父母二人+子女”的模式為主要標(biāo)志，雖然沒有了來自最年長一代的舊思想的控制，但女性依舊能感受到來自“家”的壓力，這主要體現(xiàn)在家庭生活對女性自身個(gè)性的消磨上。當(dāng)然，這種消磨有其社會(huì)因素，社會(huì)不能給予他們與男性同樣平等的機(jī)會(huì)去就業(yè)，給他們足夠的條件去獨(dú)立，他們只得待在家里，眼睜睜地看著自己的朝氣與闖勁隨著時(shí)光的流失而漸漸變淡；這也是那個(gè)時(shí)代女性自己個(gè)性方面的缺陷，女性天生有著一種無可奈何的怯懦，是一種在長期無助的情緒下慢慢變異而成的自我犧牲的思想，讓女性甘于蜷縮于社會(huì)的一隅、家庭的一角，做一個(gè)生活的奴隸。當(dāng)女性們擁有了一個(gè)相對舒適的自由的環(huán)境時(shí)，他們會(huì)被一種惰性驅(qū)使著，放棄投身社會(huì)的宏偉抱負(fù)，轉(zhuǎn)而退回到家庭之中?！凹摇辟x予他們妻子與母親的身份，讓脫離舊家庭、女兒身份弱化的現(xiàn)代女性找到一個(gè)立足點(diǎn)，甚至是生命的價(jià)值。

“家”如同海妖塞壬一般誘惑著現(xiàn)代女性忘卻追求自由的前行之路而返回安逸之地?！凹摇庇秩缤槐_(dá)摩克利斯之劍，女性回到安逸之地后又面臨著再次失去個(gè)性與自由的可能性?，F(xiàn)代女性究竟應(yīng)該往何處去呢？夏衍向讀者們拋出了這樣一個(gè)值得深思的問題。

四、他們將往何處去？——現(xiàn)代女性的命運(yùn)與出路

在《上海屋檐下》之中，夏衍沒有直接對現(xiàn)代女性的命運(yùn)與出路的疑問做出解答，而是以一種迂回的方式將希望寄托在“釘子越碰膽越大”的小娃娃身上。但是，我們依舊可以看到，夏衍透過趙妻、桂芬、施小寶和楊彩玉這四位現(xiàn)代女性角色是想要傳達(dá)出他對女性出路問題的考量的。

誠如李大釗所言，一切解放的基礎(chǔ)，都在精神解放。要想獲得真正的自由，女性首先需要保有一顆自由而強(qiáng)大的本心。社會(huì)的話語霸權(quán)掌握在男性手中，中國兩千多年來的男權(quán)文化如同一張被反復(fù)編織、不斷加固的無形之網(wǎng)，對女性的肉體和心靈進(jìn)行著物質(zhì)和精神雙層面的束縛。女性在面對父權(quán)、面對婚姻、面對家庭之時(shí)，不能有趙妻的世俗、施小寶的墮落，也要少些楊彩玉的迷惘、桂芬的柔弱，把那些根深蒂固的、甚或已化為女性國民性的內(nèi)容盡最大的努力驅(qū)逐出自己的靈魂，勇敢地沖向社會(huì)?；蛟S，女性們都需要點(diǎn)不計(jì)后果的闖勁，因?yàn)?，唯有如此，女性才能夠有?dòng)力沖破層層羅網(wǎng)、闖過道道難關(guān)，破除男性中心文化的余威，而將自我存在與社會(huì)解放相結(jié)合，去用一些形而上的精神指引自身走出形而下的圍城。

與此同時(shí)，社會(huì)也不應(yīng)冷眼旁觀。在夏衍所處的那個(gè)時(shí)代，婦女解放思潮已經(jīng)如火如荼，尤其是在民族存亡的緊要關(guān)頭，當(dāng)權(quán)者十分鼓勵(lì)女性加入到抗戰(zhàn)中來，成為一股積極的力量。但是，僅僅如此還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。人們的潛意識(shí)中仍然存在著沿襲千年的男權(quán)性別倫理觀念，如“男強(qiáng)女弱”、“男尊女卑”、“男主女從”等等，社會(huì)制度的變革并沒有將這些觀念從人們心底和社會(huì)機(jī)制中徹底拔出，甚至是時(shí)至今日、在高度解放和極度自由的新社會(huì)里，對女性不公平的現(xiàn)象仍然是隨處可見，有時(shí)候“男女平等”的旗號(hào)會(huì)被別有用心者利用，反過來竟成為培育女性歧視的溫床，而迷失它本來的方向。女性將往何處去？夏衍在70多年前所質(zhì)疑、所反思的難題，依舊難于解決。但是，夏衍借助四個(gè)現(xiàn)代女性形象，描繪了一幅幅女性生活狀態(tài)的生動(dòng)圖景，其啟示性是不應(yīng)為研究者所忽視的。

五、總結(jié)

威爾福德·麥克萊在《人文科學(xué)的負(fù)擔(dān)》中曾有這樣的表述：“正是人文科學(xué)教會(huì)我們?nèi)绾翁岢鋈祟惷篮蒙钍鞘裁礃拥膯栴}，指導(dǎo)我們追求公民的理想和讓美好生活成為可能的極高理想。”一部優(yōu)秀的文學(xué)作品應(yīng)當(dāng)對彼時(shí)和未來的人類與社會(huì)起到積極的作用，或以正面直接的方式啟發(fā)人們進(jìn)步，或以旁敲側(cè)擊的方式促使人們反省。夏衍這位極具人文關(guān)懷和社會(huì)擔(dān)當(dāng)?shù)淖骷?，運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義筆法，使《上海屋檐下》這部劇作“反映一下上海這個(gè)畸形社會(huì)中的一群小人物，反映一下他們的喜怒哀樂，從小人物的生活中反映出一個(gè)即將來臨的偉大的時(shí)代，讓當(dāng)時(shí)的觀眾聽到一個(gè)將到來的時(shí)代的腳步聲音?！边@份書寫現(xiàn)實(shí)、執(zhí)著當(dāng)下、投射未來的豪情實(shí)在令人感動(dòng)。透過他對現(xiàn)代女性問題的觀照，我們看到了中國女性真實(shí)的生活狀態(tài)與心路歷程，感受到女性與婚姻和家庭之間關(guān)系的復(fù)雜，同時(shí)也對女性的出路與命運(yùn)進(jìn)行了更加深入的思考。話劇的背后存在著浩瀚的空間，在這片廣闊之中，我們可以對話古今，洞察社會(huì)，剖析靈魂。

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