曹文婷++劉昕華

摘 要：《爸爸爸》作為尋根文學(xué)的典范之作，詮釋了韓少功的“尋根”理念，對當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作具有不可低估的深遠影響。但文本中對劣根文化的書寫，面對現(xiàn)實采取的逃避態(tài)度，以及盲目排斥新文化等，又暴露出作品的不足，顯示出尋根文學(xué)的失落。

關(guān)鍵詞：尋根文學(xué)；韓少功；《爸爸爸》

傳統(tǒng)文化在文學(xué)思潮中，一直處于被反復(fù)拋棄拾起的地位。二十世紀八十年代，對傳統(tǒng)文化的重新審視和理解再度成為文學(xué)發(fā)展的重要命題。1985年，韓少功在《文化的“根”》中不失時機地提出“文化有‘根，文學(xué)之‘根應(yīng)深植與民族文化傳統(tǒng)的土壤里”[1]的觀點，為當(dāng)代文學(xué)的走向提出了新的意見，尋根派文學(xué)由此興起。人們暫時找到了一條可以堂而皇之遠離政治，探尋民族真實精神世界的小徑。

文化尋根的方式理論上是可行的，真正要論起來卻十分復(fù)雜。就連韓少功本人也坦言：“什么是‘尋根？尋什么‘根？怎樣去‘尋？你尋到了什么？……問題一旦籠統(tǒng)和通俗到這個地步，事情就不好談。而是多年前談不清楚，二十多年后肯定還是談不清楚。正是考慮這一點，很久以來我對這個話題能躲則躲?！盵2]這其中，所謂根伸向何處必定是最值得關(guān)注的問題。就其本人的論作來說，《爸爸爸》無疑是尋根理論主張下的最典型力作。從這部作品中，我們似乎可以找到答案，并以此窺見尋根文學(xué)的失落。

一、對劣根文化的書寫

賈平凹的“商州”系列小說，李杭育的“葛川江”系列小說，以及烏熱爾圖描寫草原的小說等，是韓少功心目中找到了文化根基和文化依托的典型作品。這些作品中，對民族自我的回歸是這種“根”的指向，盛放它們的最主要的容器是鄉(xiāng)土。所謂“鄉(xiāng)土是城市的過去，是民族歷史的博物館。”[3]在這座博物館之中，諸如俚語、野史，傳說，笑料，民歌，神怪故事，奇風(fēng)異俗等民間文化，雖為難登大雅之堂的“不規(guī)范文化”，卻都無可否認皆屬于此。韓少功對此未做過多修剪，而是一并收入麾下，其中不免摻雜一些劣根因素。

《爸爸爸》中的傳奇人物丙崽，是被學(xué)界討論得最多的形象之一。他長相畸形，智力低下，從來只會說“爸爸”和“X嗎嗎”兩句話。這種呆傻形象在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上不算少見，魯迅筆下阿Q，《塵埃落定》中的二少爺，《秦腔》中引生等，都是瘋瘋傻傻。這類人物“要么是作為反抗荒誕現(xiàn)實的手段，要么是以受刺激被迫害的身世以瘋傻者的姿態(tài)呼喚對自然人性的關(guān)懷，同時對造成瘋傻的社會現(xiàn)實進行理性分析和思考。”[4]以之關(guān)照丙崽，顯然有較大出入。這個未老先衰的蠢笨人物沒有追問彷徨，也不曾未卜先知，他的所有情感好惡都是丙崽式的，沒有確定的具體含義。丙崽身體上的畸形則容易讓人聯(lián)想到馬爾克斯《百年孤獨》里那個長了豬尾巴的孩子，不同的是豬尾巴最終還是死去，丙崽卻一而再再而三躲過劫難，甚至作為唯一的幸存者頑強而固執(zhí)地生存了下來。應(yīng)該說，丙崽代表的只是一個抽象符號，即落后的傳統(tǒng)文化。在文本中，這樣畸形、病態(tài)的人曾經(jīng)憑借僅會的兩句話，以預(yù)言者的身份，為雞頭寨村民所崇拜敬畏。雖然之后有后生因為械斗慘敗遷怒于這個白癡，但他們的打罵，最終還是被一向討厭他的仲裁縫給攔了下來——落后文化甚至無法被傷害。而丙崽的將死未死，則更直觀地體現(xiàn)出作者對落后文化的游離態(tài)度，文本批判的力量因此大為削弱。這就正如王一川先生所傳達的那樣：“丙崽是一位畸形兒、呆子。試想，這樣一位畸形人怎能承擔(dān)復(fù)活‘刑天精神的大業(yè)呢？這一事實本身顯然就又一次拆解了尋根意旨?！盵5]

愛德華·泰勒對巫術(shù)的理解是，巫術(shù)建立在理想的基礎(chǔ)之上，具有純粹幻想的性質(zhì)，是對事物之間真實關(guān)系的曲解，它表現(xiàn)出人類的愚鈍。在韓少功小說中，對巫術(shù)的一再描寫，卻不斷地展現(xiàn)出對這種愚鈍的賞識。丙崽的畸形純屬自然形成，但在雞頭寨人的既定思維中，世事講究應(yīng)果報應(yīng)，災(zāi)難不可能無端降臨，因此關(guān)于丙崽娘打死蜘蛛精，冒犯神靈得到報應(yīng)的傳言大肆傳播?！坝惺裁雌婀值哪?？”[6]作者態(tài)度是如此輕描淡寫，令人在意。又如雞頭寨流行的另一種巫術(shù)“花咒”——“后生看中哪位女子，只要取她一根頭發(fā)，系在門前一片樹葉上，當(dāng)微風(fēng)輕拂的時候，口念咒語七十二遍，就能把那女子迷住。”[7]倘若這種巫術(shù)真的有效，仁寶又何至于要不分人畜地進行偷窺以滿足自己的欲望？當(dāng)然，封閉愚昧的村民對巫術(shù)的迷信并不是僅此一例，早前雞頭寨遭遇惡劣天氣導(dǎo)致糧食歉收，村民們?yōu)槠砬蠊壬竦淖o佑，砍殺活人作為祭品。即便祭祀過后災(zāi)厄依舊，人們還是聽信巫師的意見，摩拳擦掌地要炸掉雞頭峰。韓少功生動地呈現(xiàn)著這些本該是糟粕的巫術(shù)活動，其中卻并未透露出些許批判的痕跡，這不禁讓人對尋根文學(xué)的所“尋”感到疑惑。

總之，文學(xué)要尋找的“根”本該是優(yōu)秀的、值得宣揚的民間文化，但在韓少功的作品中，很多具有劣根性的民間文化也充斥其中。尋根文學(xué)的民俗學(xué)指向，本來旨在構(gòu)建民族新的文化形象，但作者不加篩選的處理方式一定程度上消解了作家在理論上的意圖和理想，這不能不說是一種遺憾。

二、類烏托邦式的描繪

烏托邦是人類思想意識中最美好的社會，它產(chǎn)生于西方，但在中國的各類文學(xué)作品中也屢屢出現(xiàn)，其中最著名的，當(dāng)數(shù)陶潛筆下的“桃花源”。桃花源之所以令人向往，原因不外乎有三：首先，這里環(huán)境幽美，宛若仙境；其次，自給自足的生活方式杜絕了利益侵蝕，使得民風(fēng)淳樸；最后，也是最重要的一點——它具有超時間性。以之關(guān)照《爸爸爸》，我們似乎可以發(fā)現(xiàn)相同的影子。

“寨子落在大山里和白云上，人們常常出門就一腳踏進云里。你一走，前面的云就退，后面的云就跟，白茫茫云海總是不遠不近地團團圍著你，留給你腳下一塊永遠也走不完的小孤島，托你浮游?！盵8]詩一般的語言展示出一個極具夢幻色彩的世外桃源。這里的人有自己的崇拜和信仰，他們自詡刑天后代，從東方遷移至此，依靠勤勞地耕作和精巧的手藝養(yǎng)活自己和家人。約束他們的不是具有政治強制性的法律，相反，“云下面發(fā)生了一些什么事情，似與寨里的人沒有多大關(guān)系。秦時設(shè)過郡，漢時也設(shè)過郡，到明代‘改土歸流……這些都是聽一些進山來的牛皮商和鴉片販子說的。說就說了，山里卻一切依舊，吃飯還是靠自己種糧。官家人連千家坪都不常涉足，從沒到山里來過?！盵9]除此之外，同《桃花源記》中的“不知有漢，無論魏晉”一般，《爸爸爸》也取消了時間性指向，全文中無一明確的時間點指示，作品的時代背景模糊。以上種種，儼然構(gòu)成烏托邦的另一種表述：一處超脫于時空的之外，不受政治的約束，人民享有充分自由，能長期保持閑散悠然的生存狀態(tài)的人間天堂。

如果把目光暫時從作品轉(zhuǎn)移至作者本身，那么我們或許可以窺見這種烏托邦觀念的源起。引領(lǐng)著八十年代尋根文學(xué)創(chuàng)作思潮的知青作家們并非扎根鄉(xiāng)村的純正莊稼人，卻因為政治運動在都市與鄉(xiāng)村之間徘徊不得，“懷舊”情緒的侵擾讓他們對鄉(xiāng)土文化抱有一種特殊的情愫。20世紀的中國當(dāng)代文學(xué)與宏大的政治主題如影隨形，而文化大革命給知青的身心帶來的巨大創(chuàng)傷卻促使他們急于要擺脫這種時代共名。在兩者的作用下，尋根作家們不約而同地都走向了遠離政治的偏遠鄉(xiāng)土，企圖從傳統(tǒng)中尋得文學(xué)的新出路。他們訪遍荒僻的村落，或許觸摸到了文化的某一個層次，但事實上這些東西對他們來說并不是那么熟悉，他們同鄉(xiāng)土最切近的落腳點還是曾經(jīng)插隊落戶的那個地方，這在一定程度上左右了他們對鄉(xiāng)土文化的真實感受和判斷，使一些作品情不自禁地表現(xiàn)出類烏托邦的傾向。

烏托邦固然令人神往，“與世隔絕”卻使得作品被象征意義緊緊包覆，失去了其現(xiàn)實意義。因為，現(xiàn)實與歷史、文化與政治之間終究水乳交融，沉迷于遠離現(xiàn)實和政治的類烏托邦式描繪，也就脫離了社會本身。在《文學(xué)史中的“尋根”》一文中，韓少功也提到：“‘尋根是一個現(xiàn)代現(xiàn)象，是全球化和現(xiàn)代化所激發(fā)的現(xiàn)象，本身就是多元現(xiàn)代性和動態(tài)現(xiàn)代性的應(yīng)有之義。”[10]但是我們看到，打著“現(xiàn)代化”標(biāo)簽的尋根文化，卻在對現(xiàn)實的回避中自我消解了這種現(xiàn)代化意義。1985年處于特殊的歷史時代，這一時期既是中國社會的轉(zhuǎn)折點，也是中國當(dāng)代文學(xué)的轉(zhuǎn)折點。如果文學(xué)此時不能正視歷史，那最終“尋”得的，不過是一個不現(xiàn)實的理想國，只能成為寄放作者個人理想的空中樓閣般的存在。

三、盲目排斥新文化

晚清以來，中國啟蒙家們不約而同地對傳統(tǒng)文化采取了反對態(tài)度，傳統(tǒng)文化和中國一樣，淪為諸如“舊的”、“古老的”、“落后的”此類的代名詞。悠久的歷史不再是我們驕傲的資本，而是成為阻礙中國前進的絆腳石。只有與傳統(tǒng)徹底“決裂”，才能真正“立人”，達到富國強種的目的。這一極端態(tài)度一度成為一個“傳統(tǒng)”，影響甚至蔓延至二十世紀八十年代。此時的傳統(tǒng)文化在文學(xué)史中以尋根意識的形態(tài)表現(xiàn)出來，傳統(tǒng)的價值得以重獲關(guān)注，但在這一過程中，倡導(dǎo)者們骨子里的激進和保守依然存在。新舊兩種文化像是處于蹺蹺板上的兩端，對一方的追捧，必定要以另一方的貶低為代價，這不得不使新舊兩種文化再次陷入尷尬局面。

《爸爸爸》中的“仁寶”是現(xiàn)代文化的代表。從同樣象征著新派力量的千家坪回來之后，他頭發(fā)剪短了，胡樁刮光了，帶回了一些新鮮玩意兒，腳下的舊皮鞋嘎嘎作響，似乎“很有新時代氣象。”[11]“這鬼地方，太保守了，太落后了，不是人活的地方?！盵12]開口閉口的新名詞引得村子里其他年輕人心生崇拜。但這樣一個自詡接受過新文化洗禮的新派代表，卻從未真正做出什么使村莊走向文明和進步的舉動。他揚言要在山里挖出金子來，又遲遲不動手；對祭谷神不以為然，還是迫于父親的威脅準(zhǔn)時到場；得知雞頭寨和雞尾寨要行武，抱著勸和的態(tài)度回去，一開口卻是“我們要爭口氣，爭個不受欺！”[13]火山澆油，將兩個村寨間的矛盾變得愈加不可調(diào)和。就其個人本性來說，仁寶也是劣跡斑斑。如果把之前偷看女崽洗澡、對牲畜進行試探，以及與丙崽娘的秘密糾葛等拋擲不論——這些行為均發(fā)生在其去千家坪之前，此時仁寶還未接觸新文化，自然不具有派別的代表意義。那么在后來的祭谷神儀式上，他為女人撐開的褲縫中露出的一絲白肉想入非非的舉動，就再無法解釋了。武裝上現(xiàn)代文明的仁寶不僅沒有脫胎換骨，骨子里還依舊如此低俗下作，這樣的一個人顯然不可能是雞頭寨及其村民的救世主。而韓少功將“新派”的頭銜附加在這樣一個淫邪下流、集各種鄙陋于一身的狂妄之徒身上，足見其對現(xiàn)代文化的不信任。

在韓少功的心目中，雞頭寨是一座以神話、傳說和各種祖規(guī)作為人們?yōu)槿颂幨篮蜕顪?zhǔn)則的世外桃源。在這個被原始風(fēng)俗圍繞著的鄉(xiāng)村里，我們不僅難以嗅到現(xiàn)代的氣息，甚至連一切非本土的東西都遭到排斥。就好像雞頭寨人們寧愿沿用模糊不清的“叔叔”而不是富含現(xiàn)代意味的“爸爸”來稱呼父親一樣，外界的現(xiàn)代化之風(fēng)，永遠飄不進雞頭寨這個駐扎在白云邊上的古老“孤島”，也永遠影響不了雞頭寨人們的生活習(xí)慣。這個世代生活在古老村寨、深受傳統(tǒng)文化浸染的群族不可能自覺接受現(xiàn)代文明，更不用說促進雞頭寨向現(xiàn)代性社會靠攏。因為賦予作品意識的韓少功在主觀上對現(xiàn)代文明就是拒絕的。傳統(tǒng)與現(xiàn)代，在作者的表現(xiàn)中，往往呈現(xiàn)出兩不相容的姿態(tài)。這種近乎偏執(zhí)的對新文化的全盤否定，實則是理論先行下的無奈之舉。韓少功本人之后也遺憾表示“中國80年代的所謂‘尋根不是什么文學(xué)妙方”。[14]而現(xiàn)實與理論間的悖反，讓尋根文學(xué)最初的目標(biāo)——從民族傳統(tǒng)文化中汲取營養(yǎng)以繁榮中國當(dāng)代文學(xué)，只能成為一紙空談。

參考文獻：

[1][2][3][10]參見韓少功.想明白[M].成都：四川文藝出版社，2012：204，231，208，212.

[4]參見胡俊飛.中國20世紀90年代長篇小說瘋癲敘事歷史意識探討[D].武漢.華中師范大學(xué)，2007.

[5]參見王一川.傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性的危機：“尋根文學(xué)”中的中國神話形象闡釋[J].文學(xué)評論，1995（4）：97-108.

[6][7][8][9][11][12][13]參見韓少功.爸爸爸[M].上海：上海文藝出版社，2012：47，61，49，50，58，58，75.

[14]參見韓少功.尋根群體的條件[J].上海文化，2009（5）：54.

[15]洪子誠.丙崽生長記[J].中國現(xiàn)代文學(xué)叢刊，2012（12）： 1-13.

[16]劉淮南.對尋根文學(xué)中文學(xué)性批判之不足的反思——以《爸爸爸》、《小鮑莊》為例[J].中國文學(xué)研究，2012（2）：28-32.

[17]楊國偉.民俗學(xué)視野下的尋根文學(xué)研究[D].成都.西南大學(xué)，2014.