拉威爾《悼念公主的帕凡舞曲》總譜分析

摘 要：管弦樂《悼念公主的帕凡舞曲》是法國(guó)著名作曲家拉威爾（Maurice Ravel，1875-1937）的作品，改編自作者學(xué)生時(shí)代的成名鋼琴曲。這部作品也成為了后世作曲家和音樂理論家學(xué)習(xí)和研究其作曲技術(shù)的范本。文章是筆者嘗試性的研究，試圖通過研讀管弦樂總譜，結(jié)合鋼琴譜進(jìn)行逐小節(jié)逐層次的分析與研究，以加深對(duì)這部作品配器技術(shù)與音樂風(fēng)格的了解和認(rèn)識(shí)。

關(guān)鍵詞：拉威爾 帕凡舞曲 配器 音色 音色節(jié)奏 印象主義 古典主義

前言

管弦樂《悼念公主的帕凡舞曲》（后文簡(jiǎn)稱《帕凡舞曲》）是法國(guó)著名作曲家拉威爾（Maurice Ravel，1875-1937）的作品，改編自作者學(xué)生時(shí)代的成名鋼琴曲。這首鋼琴曲經(jīng)過拉威爾的配器，使其優(yōu)美柔和的旋律和古樸哀婉的音樂性格都得到了進(jìn)一步的表現(xiàn)和渲染，音樂的情感與內(nèi)涵也大為豐富和擴(kuò)展，成為了一部?jī)?yōu)秀的管弦樂作品。管弦樂《帕凡舞曲》也成了后世作曲家和音樂理論家學(xué)習(xí)和研究其作曲技術(shù)的范本。目前，我國(guó)音樂理論界有對(duì)該作的鋼琴曲進(jìn)行音樂分析和美學(xué)研究的論述，有的則涉及到了該作由鋼琴曲向管弦樂曲進(jìn)行配器和改編的技術(shù)，但是論文的數(shù)量和論述的份量都比較少。本文是筆者嘗試性的研究，試圖通過研讀管弦樂總譜，結(jié)合鋼琴譜進(jìn)行逐小節(jié)逐層次的分析與研究，以加深對(duì)這部作品配器技術(shù)與音樂風(fēng)格的了解和認(rèn)識(shí)。

一、第一段，主部（1—12小節(jié)）

1.細(xì)節(jié)

（1）主題樂句劈空而來，表情莊重嚴(yán)肅，帶有淡淡的傷感（參看譜例1，1-6小節(jié)）。從配器層面來看，盡管可以擔(dān)任這個(gè)主題的樂器比較多，但是不論從主題樂句古樸哀婉的風(fēng)格特點(diǎn)，還是從作者古典主義音樂和印象主義音樂的審美追求的角度來講，似乎只有圓號(hào)才是最佳的選擇。這是因?yàn)椋孩賵A號(hào)“迷?！钡囊羯芙o人一種“朦朦朧朧”的感覺，這種音色特性有利于表現(xiàn)以“朦朧模糊”作為其審美特征的印象主義音樂風(fēng)格；②圓號(hào)“迷?！钡囊羯€能給人一種回憶和失落的感覺，有利于表現(xiàn)哀悼公主的文學(xué)性內(nèi)容以及失落的情緒；③作者還有意選用了“G調(diào)自然圓號(hào)”（見總譜第1頁“2Cors simples en sol”），自然圓號(hào)雖然具有一定的局限性，但是自然諧音列的音質(zhì)純正優(yōu)美，體現(xiàn)了古典主義音樂時(shí)期的音色觀念，更有利于表現(xiàn)古典主義音樂風(fēng)格。可以說，拉威爾對(duì)于圓號(hào)音色的選擇是有著多方面的考慮的。

（2）主題樂句用圓號(hào)，伴奏一般會(huì)回避圓號(hào)音色，但此時(shí)卻使用第二圓號(hào)演奏和聲長(zhǎng)音，并和大管形成了開放排列的三音和聲，這里值得思考；如果我們對(duì)照鋼琴譜，就會(huì)很快有所發(fā)現(xiàn)，鋼琴譜第1小節(jié)上面有一串音樂術(shù)語“Assez doux， mais d，une sonorité large”，其中“sonorité”含義為“響亮，洪亮，共鳴”，“l(fā)arge”含義為“寬闊的”（參看譜例2，1-12小節(jié)）；筆者認(rèn)為，作者此時(shí)的這種配法很可能是想使主題樂句圓號(hào)的音色和音響更加“綿密”和“濃郁”，并形成圣詠合唱般的融合效果，而且第二圓號(hào)的使用也會(huì)使共鳴更加豐滿、音響也會(huì)更加寬廣；這里如果把第二圓號(hào)換成單簧管，則會(huì)使其共鳴的豐滿程度降低。

（3）第6小節(jié)末尾的處理很有意思，由長(zhǎng)笛獨(dú)奏擔(dān)任這個(gè)“連接片段”的旋律，弦樂組撥奏全部換成了拉奏，這是明顯的“音色對(duì)置”手法（參看譜例1，1-6小節(jié)）；長(zhǎng)笛音色置于兩個(gè)圓號(hào)音色之間，實(shí)現(xiàn)了由“暖色調(diào)→冷色調(diào)→暖色調(diào)”的轉(zhuǎn)換；長(zhǎng)笛的“冷色調(diào)”使這種“句逗式”的配器效果非常鮮明。

（4）鋼琴譜第7小節(jié)末尾一拍出現(xiàn)的裝飾音型（參看譜例2，1-12小節(jié)），在總譜中由豎琴來擔(dān)任，和聲雖然未變，但和聲音的多少卻發(fā)生了變化（參看譜例3，7-13小節(jié)）；這是由于和聲音太少不利于豎琴發(fā)揮出自己的音響共鳴，而且一手四音的安排也合乎豎琴演奏上的要求。

2.小結(jié)

（1）音色：①第一段（主部）主題音色為第一圓號(hào)獨(dú)奏，并基本保持不變，只有在第二句才通過下加八度和變換背景音色等方式，獲得了色彩及力度的變化，整體的音色節(jié)奏較慢；主部較慢的音色節(jié)奏使其與古典主義音樂風(fēng)格存在著一定的相近之處；②在聲部結(jié)構(gòu)上，音色對(duì)比存在于旋律線條與伴奏聲部之間，伴奏用相融合的音色進(jìn)行配置；③通過“句逗式”的配器方法來劃分音色階段，形成了明顯的分句。

（2）力度、音區(qū)：①第一段力度在pp—mf之間，雖然先后出現(xiàn)了“pp、p、Cedez、漸弱、漸強(qiáng)、mp、mf”等力度記號(hào)，但整體的力度節(jié)奏[1]較慢，較慢的力度節(jié)奏使其與古典主義音樂風(fēng)格存在著一定程度的相近之處；②力度發(fā)生變化的部分的長(zhǎng)度約3小節(jié)，其余部分基本圍繞pp的力度進(jìn)行，全段整體力度變化非常平穩(wěn)；大面積弱力度的使用是印象主義音樂的基本特征；③各樂器音區(qū)的活動(dòng)范圍相對(duì)較窄，較少極端音區(qū)的使用，這種音區(qū)使用特點(diǎn)使其與古典主義音樂風(fēng)格存在著一定程度的相近之處；樂曲其他段落的音區(qū)使用情況也大致相同，對(duì)此后文不復(fù)贅述。

（3）樂器奏法： ①弦樂組通過使用弱音器、撥奏、拉奏、分奏、齊奏、連音和半連音等樂器奏法，增強(qiáng)了各弦樂層的獨(dú)立性，也使弦樂的音色變化更加豐富；樂曲其他段落中，弦樂組奏法的使用情況也大致相同，對(duì)此后文不復(fù)贅述；通過“頻繁變換奏法”來產(chǎn)生豐富的音色變化是印象主義音樂的典型手法；②管樂組的奏法變化很少，形成了與弦樂具有一定對(duì)比度的穩(wěn)定的音色層；樂曲其他段落中，管樂還注重通過連音奏法和半連音奏法的使用來增強(qiáng)各層次的對(duì)比與獨(dú)立性；③豎琴通過奏分解和聲在句尾形成句逗，或者奏泛音形成豐富的色彩變化；樂曲中“奏法豐富多變、音響精美雅致”的豎琴使其與印象主義音樂風(fēng)格存在著一定的聯(lián)系。

二、第二段，第一插部（13—27小節(jié)）

1.細(xì)節(jié)

（1）13至16小節(jié)，低音提琴拉奏的B音，與豎琴的八度形成一種特殊的混合音色；雖然以低音提琴的音色為主，但豎琴的撥奏能夠使低音提琴的音色更加華麗和富有彈性；還應(yīng)注意到，豎琴在這里使用bC音而不是B音是為了獲得更好的振動(dòng)和更長(zhǎng)的延續(xù)時(shí)間（參看譜例3，7-13小節(jié)；譜例4，14-20小節(jié)）。

（2）從第17小節(jié)起，原來由兩支單簧管擔(dān)任的節(jié)奏性的和聲換成由兩支圓號(hào)擔(dān)任，相近音色的轉(zhuǎn)換是典型的印象派音樂的音色發(fā)展手法；兩支單簧管轉(zhuǎn)而重疊雙簧管與大管的旋律，樂器數(shù)量的增加與混合音色的使用有助于“色彩變化”和“漸強(qiáng)音勢(shì)”的形成（參看譜例4，14-20小節(jié)）。

（3）24小節(jié)，為了形成力度的漸強(qiáng)，大管轉(zhuǎn)接給了圓號(hào)，在第二段“黃金切割點(diǎn)”的位置形成了“冷色調(diào)”向“暖色調(diào)”的轉(zhuǎn)換，相近音色的轉(zhuǎn)換是印象派音樂典型的配器手法，隨后圓號(hào)又轉(zhuǎn)接給了第二小提琴，非常嚴(yán)謹(jǐn)而且自然；這種配器手法在增強(qiáng)力度的同時(shí)，也產(chǎn)生了音色的細(xì)微變化、加快了音色節(jié)奏（參看譜例5，21-26小節(jié)）。

（4）26小節(jié)第三拍和第四拍，弦樂組的弓法全部換成了下弓，有形成f力度的因素，但主要為了產(chǎn)生新的音色，和前面的弦樂音色形成了一定的對(duì)比；管樂組的全部疊合，既增強(qiáng)了它的“音勢(shì)”，也形成了新的混合音色，實(shí)現(xiàn)了樂器組全奏和樂隊(duì)全奏之間的對(duì)比；這個(gè)小連接使用的是典型的“句逗式”的配器方法（參看譜例5，21-26小節(jié)）。

2.小結(jié)

（1）音色：①第二段（第一插部）的音色分為兩大塊，即木管音色和弦樂音色，音色變化為塊狀的音色對(duì)比，每個(gè)塊狀音色內(nèi)部，橫向音色變化較小，音色節(jié)奏明顯較慢；塊狀的音色對(duì)比與較慢的音色節(jié)奏顯示出了一定程度的古典主義音樂風(fēng)格；②在聲部結(jié)構(gòu)上，旋律線條與伴奏聲部的音色的對(duì)比度有所減弱，與第一段的音色配置方式形成對(duì)比。

（2）力度： ①第二段力度變化主要在ppp—mf之間，先后出現(xiàn)的力度記號(hào)包括“pp、漸強(qiáng)、mf、漸弱、ppp、f”等，力度節(jié)奏明顯加快；②力度為mf和f的長(zhǎng)度約4小節(jié)，其余部分基本圍繞pp的力度進(jìn)行，整體上比第一段力度稍強(qiáng)；③整體力度雖然依然較弱，但變化幅度卻很大，在力度表現(xiàn)方式上與第一段形成了一定的對(duì)比，比如，23小節(jié)的力度為ppp，26小節(jié)第三拍就變成了f，短短的3小節(jié)，就經(jīng)歷了五個(gè)力度級(jí)別，聲壓相差40分貝；④較快的力度節(jié)奏與大面積的弱力度使其與印象主義音樂風(fēng)格存在著一定程度的相近之處。

三、第三段，主部（28—39小節(jié)）

1.細(xì)節(jié)

（1）28至33小節(jié)，分部的第一小提琴與兩支大管的寬音程構(gòu)成的和聲長(zhǎng)音擔(dān)任了持續(xù)音的功能，很好地為主題旋律鋪設(shè)了音色背景，整體音響也會(huì)更加豐潤(rùn)；第三段大管持續(xù)音的使用與第一段形成了“音色呼應(yīng)”，擔(dān)任起了“音色變化”之外的“音色統(tǒng)一”部分；從第30小節(jié)起，第一單簧管加入了和聲長(zhǎng)音，使音樂的音色內(nèi)涵有了一定的變化，木管組也呈現(xiàn)出了全奏的狀態(tài)（參看譜例6，27-32小節(jié)；譜例7，33-38小節(jié)）。

（2）28至33小節(jié)，第一小提琴分奏的和聲長(zhǎng)音，使弦樂組可以更好地粘合成一個(gè)整體；第二小提琴組分奏單雙音，彼此互補(bǔ)交織，形成完整的三音和弦，使和聲層次加厚，音響更濃，為音樂逐漸進(jìn)入高潮作出了準(zhǔn)備和鋪墊；第一小提琴組的和聲長(zhǎng)音將第二小提琴組的和弦音“局部疊合”，使其音響更加穩(wěn)定，形成了厚密輕柔的跳動(dòng)音響（參看譜例6，27-32小節(jié)）。

（3）34小節(jié)，豎琴的配器值得注意；豎琴奏的和聲與鋼琴譜上的“華彩和聲”不是同一個(gè)和弦；音數(shù)的變化可以理解，和聲的變化得讓人多思考一下；有可能作者認(rèn)為，豎琴的和聲真正的做到了與此小節(jié)中和聲的一致，這樣將獲得更好的共鳴，所以作者將和聲予以修改；本小節(jié)豎琴的運(yùn)用形成了音色上的一個(gè)“句逗”，預(yù)示了一個(gè)新的音樂部分即將出現(xiàn)（參看譜例7，33-38小節(jié)）。

（4）28至38小節(jié)織體奏法的轉(zhuǎn)換尤其值得注意。28-33小節(jié)，第一小提琴組分奏、連音拉奏的和聲長(zhǎng)音（參看譜例6，27-32小節(jié)；譜例7，33-38小節(jié)），在35-37小節(jié)變成了分奏、拉奏、半連音奏法的切分節(jié)奏的雙音和聲（參看譜例7，33-38小節(jié)）；28-33小節(jié)，第二小提琴組分奏、撥奏的分解音型（參看譜例6，27-32小節(jié)；譜例7，33-38小節(jié)），在35-37小節(jié)變成了分奏、拉奏、半連音奏法的切分節(jié)奏的雙音和聲（參看譜例7，33-38小節(jié)）；28-32小節(jié)，中提琴和大提琴分奏、撥奏的柱式和聲（參看譜例6，27-32小節(jié)），在35-37小節(jié)變成了全奏、拉奏的和聲長(zhǎng)音（參看譜例7，33-38小節(jié)）；從配器角度講，這仍是一種“同色求異”的配器手法，織體、奏法的變換必然帶來音樂色彩的變化。

2.小結(jié)

（1）音色：①第三段（主部）采用的是“音色分層”的配器方法，其音色安排為木管音色奏主題旋律，弦樂音色進(jìn)行伴奏，注意通過使用“混合音色”或“逆置排列”等配器手法來產(chǎn)生新的“音色效果”；②在音色橫向發(fā)展上，注重前后的音色對(duì)比，但音色節(jié)奏較慢，同種音色至少持續(xù)2小節(jié)；③在聲部結(jié)構(gòu)上，加強(qiáng)了旋律聲部與伴奏聲部之間的音色對(duì)比，與第二段的“音色構(gòu)成”情況形成了一定的對(duì)照；④較慢的音色節(jié)奏使其與古典主義音樂風(fēng)格存在著一定程度的相近之處。

（2）力度：①第三段力度變化在pp—mf之間，使用mf力度的不到兩小節(jié)，其余部分力度全部停留在pp的力度上，比第二段強(qiáng)力度部分的數(shù)量減少、力度也降低；②力度的變化主要發(fā)生在句尾或句逗上，無實(shí)質(zhì)性的力度變化，力度節(jié)奏很慢；③大面積的弱力度使其與印象主義音樂風(fēng)格存在著一定程度的相近之處，較慢的力度節(jié)奏又使其與古典主義音樂風(fēng)格存在著一定的聯(lián)系。

四、第四段，第二插部（40—59小節(jié)）

1.細(xì)節(jié)

（1）41小節(jié)后兩拍至43小節(jié)的音響和前面形成對(duì)比，弦樂色彩明顯加重，與前面幾小節(jié)音響的對(duì)比不僅有音色上的迥然相異，還有層次的多寡，音響的厚薄，音區(qū)的高低等；從本質(zhì)上講，這兩小節(jié)是采用“音色對(duì)置”的配器手法、利用分解音型式的旋律片段所形成的一個(gè)連接部分；這個(gè)連接部分下面的兩個(gè)聲層分別由第一大管和第一圓號(hào)擔(dān)任，彼此有明顯的獨(dú)立性（參看譜例8，39-44小節(jié)）。

（2）41小節(jié)大提琴的撥奏，有強(qiáng)調(diào)第一大管和第一圓號(hào)這兩個(gè)聲層進(jìn)入的目的；42小節(jié)大提琴組二、三空弦由拉奏到第一泛音，形成了跳躍八度的派生層次，與其它層次形成了力度對(duì)位，有產(chǎn)生新的色彩和增強(qiáng) “漸強(qiáng)音勢(shì)”的功能；42小節(jié)后面出現(xiàn)的三支木管對(duì)弦樂層次的“局部疊合”，既有加強(qiáng)音響的作用，也有染色的功能；43小節(jié)后半部分出現(xiàn)的豎琴撥奏音型形成了一個(gè)明顯的句逗（參看譜例8，39-44小節(jié)）。

（3）47小節(jié)形成了音樂中少見的一個(gè)全奏和f的力度，顯示出這是全曲的高潮點(diǎn)；不過，這里弦樂的處理則更為豐富，音響也變得更加復(fù)雜；47小節(jié)第一拍，第一小提琴、第二小提琴和中提琴全部采用了四音和弦奏法，音響強(qiáng)烈，有助于力度高點(diǎn)的形成；47至48小節(jié)弦樂組連續(xù)的下弓也使這部分的音響變得更有個(gè)性；47小節(jié)大管低音區(qū)音色的引入，使音響和音色更加濃郁和豐富（參看譜例9，45-50小節(jié)）。

（4）50小節(jié)豎琴分解和聲與鋼琴譜和弦音數(shù)不同，這是樂器性能特點(diǎn)的不同造成的，音數(shù)太少對(duì)豎琴來說太單一了，共鳴與音響也不會(huì)好，但鋼琴譜上音數(shù)如果太多，則有“喧賓奪主”的意味（參看譜例9，45-50小節(jié)）。

2.小結(jié)

（1）音色：①第四段（第二插部）通過純音色和混合音色的交替使用使音色節(jié)奏明顯加快，縱向結(jié)構(gòu)上注意了旋律與伴奏之間的音色對(duì)比；②以弦樂音色作為整段音響的“貫穿音色”，管樂音色在此基礎(chǔ)上進(jìn)行描摹和渲染；③較快的音色節(jié)奏使其與印象主義音樂風(fēng)格存在著一定程度的相近之處。

（2）力度： ①第四段的力度變化在pp—f之間，出現(xiàn)了全曲的高潮，力度節(jié)奏明顯加快；②全段只有5小節(jié)沒有力度變化，其余部分大面積的使用了力度的漸強(qiáng)與漸弱，而且發(fā)生在很多細(xì)小的結(jié)構(gòu)上；③大面積的弱力度與較快的力度節(jié)奏體現(xiàn)出了一定程度的印象主義音樂風(fēng)格。

五、第五段，主部（60—72小節(jié)）

1.細(xì)節(jié)

（1）主題音色從60至61小節(jié)的長(zhǎng)笛八度加小提琴八度（參看譜例10，56-61小節(jié)），到62至65小節(jié)的小提琴八度加雙簧管，旋律音色與背景音色均發(fā)生了明顯的變化（參看譜例11，62-65小節(jié)）；這支雙簧管疊加在小提琴八度的下方旋律上，著意的是其染色功能，作者想用這支雙簧管為弦樂旋律染上木管的音色。

（2）60至61小節(jié)圓號(hào)與大管用“上置法”構(gòu)成“持續(xù)和聲”，與第一段非常相近，具有一定的“音色呼應(yīng)”的意味；中提琴與低音提琴的和聲長(zhǎng)音使持續(xù)和聲層更加豐厚，但力度又很弱，音響非常新奇（參看譜例10，56-61小節(jié)）；到了62小節(jié)，圓號(hào)退出，轉(zhuǎn)接給了兩支單簧管，和聲長(zhǎng)音變成了長(zhǎng)笛、單簧管、大管、中提琴和低音提琴，音色發(fā)生了一定的變化；62小節(jié)圓號(hào)的退出，為以后的進(jìn)入以及與第一段圓號(hào)音色的呼應(yīng)留出空間，形成心理期待（參看譜例11，62-65小節(jié)）。

（3）66小節(jié)豎琴滑奏的處理方式也和前面講過的51小節(jié)、55小節(jié)的情況一樣，這是由于豎琴性能特點(diǎn)造成的；如果只撥奏那幾個(gè)音，音響的濃度和效果都會(huì)減弱，失卻了豎琴的特色，是不可取的（參看譜例12，66-72小節(jié)）。

（4）67至70小節(jié)，圓號(hào)的進(jìn)入使66小節(jié)已經(jīng)開始的主題旋律形成了雙八度的旋律面，音響更具立體感；這種安排不僅有與第一段的圓號(hào)主題進(jìn)行“音色呼應(yīng)”的意味，也具有音色發(fā)展和總結(jié)的意味（參看譜例12，66-72小節(jié)）。

2.小結(jié)

（1）音色：①第五段（主部）第一樂句與第一段第一樂句形成了一定的音色對(duì)比，第二樂句與第一段第二樂句形成一定的音色呼應(yīng)，但使用了混合音色，帶有“音色總結(jié)”的意味；②全段分為兩個(gè)部分；第一樂句音色節(jié)奏變慢，和第四段（第二插部）快速的音色節(jié)奏形成對(duì)比，第二樂句的音色節(jié)奏加快，和第一樂句形成對(duì)比，音色節(jié)奏呈現(xiàn)出“張弛呼吸”的結(jié)構(gòu)特征；③由于全奏部分的小節(jié)數(shù)量增加，使整個(gè)樂段的音色成分也變得更為復(fù)雜；④第五段豎琴分解音型長(zhǎng)時(shí)間的使用，使其與把豎琴作為重要樂器并常常用于承擔(dān)背景描繪功能的印象派音樂存在著一定程度的相近之處。

（2）力度：①全段先后出現(xiàn)的力度記號(hào)包括“pp、p、ppp、cedez、mf、f、perdend”等，力度節(jié)奏比較快；②整個(gè)樂段力度變化范圍在ppp—f之間，使用f力度的約兩小節(jié)，為段尾的強(qiáng)奏部分，其余部分力度很弱、變化也比較平穩(wěn)；大面積的弱力度使其與印象主義音樂風(fēng)格存在著一定程度的相近之處；③第一樂句力度節(jié)奏變慢，第二樂句力度節(jié)奏加快，體現(xiàn)了收束感。這種相對(duì)較慢的力度節(jié)奏，使其與古典主義音樂風(fēng)格存在著一定程度的相近之處。

結(jié)語

管弦樂《帕凡舞曲》的配器技術(shù)體現(xiàn)出了以下特征：①樂隊(duì)編制：本曲的樂隊(duì)是由木管、圓號(hào)和弦樂等樂器組成的小型樂隊(duì)，這種類似的小型樂隊(duì)在印象派音樂中得到了明顯的運(yùn)用，這種樂隊(duì)編制使得本曲在“調(diào)色盤”上與印象主義音樂存在著一定程度的相近之處；這種類似的小型樂隊(duì)在古典主義時(shí)期使用得也比較普遍，這使得本曲在“調(diào)色盤”上與古典主義音樂也存在著一定程度的相近之處。②音色：從音色布局角度講，本曲五個(gè)段落的音色呈現(xiàn)出了明晰的塊狀音色對(duì)比，音色布局與曲式結(jié)構(gòu)彼此吻合，這種音色布局特點(diǎn)與印象派音樂有意模糊段落界線的音色安排具有明顯的差異，倒是和古典主義音樂風(fēng)格存在著一定程度的相近之處；從音色節(jié)奏的角度講，本曲也有一些音色節(jié)奏較快的音樂片段，而且音色節(jié)奏也呈現(xiàn)出了“張馳呼吸”的結(jié)構(gòu)特征，這使其與印象派音樂存在著一定程度的相近之處。③奏法：弦樂組通過使用弱音器、撥奏、拉奏、分奏、齊奏、連音和半連音等樂器奏法使弦樂的音色變化更加豐富；通過“頻繁變換奏法”來產(chǎn)生豐富的音色變化是印象派音樂的典型手法；管樂組的奏法變化較少；豎琴的奏法比較豐富，樂曲中“奏法豐富多變、音響精美雅致”的豎琴的使用使得本曲與印象派音樂風(fēng)格存在著一定的聯(lián)系；④力度：本曲的力度活動(dòng)范圍主要集中在ppp—mp之間，全曲大篇幅弱力度的使用是使樂曲帶有印象派音樂風(fēng)格的主要原因。②

如果從樂曲音響的“柔弱暗淡”、色彩變化的“豐富細(xì)膩”等角度來看，《帕凡舞曲》好像是印象主義音樂，其實(shí)它和印象主義音樂存在著明顯的不同；如果從音樂情緒的“莊重內(nèi)斂”、樂曲結(jié)構(gòu)的“界線分明”等方面來講，《帕凡舞曲》又好像是古典主義音樂，但是它和古典主義音樂又具有著顯著的差異；在這首樂曲中，古典主義音樂風(fēng)格和印象主義音樂風(fēng)格以“水乳交融”的方式被巧妙的融合在了一起。這首作品在“輕盈飄渺”的音響背后，恪守著古典主義的審美原則，給人一種新穎獨(dú)特的藝術(shù)享受，這是拉威爾在音樂創(chuàng)作上最大的貢獻(xiàn)！ 拉威爾也是一位極具爭(zhēng)議性的作曲家，從他年輕時(shí)“屢賽不第”，③反映出他和那個(gè)時(shí)代諸多音樂權(quán)威在思想和審美上的明顯分歧。但是，他通過自己一生的探索與實(shí)踐，實(shí)現(xiàn)了自己的音樂夢(mèng)想，創(chuàng)造出了屬于自己的音樂風(fēng)格。從整體上講，拉威爾的音樂創(chuàng)作雖然明顯地受到了德彪西印象主義音樂的影響，但是他在自己的音樂創(chuàng)作中融入了個(gè)人的審美理想，使其和德彪西的音樂形成了明顯的不同。與德彪西比較起來，拉威爾喜歡廣收博蓄，他既注重從法國(guó)和西班牙的民間音樂中汲取營(yíng)養(yǎng)，又注重向法國(guó)的宮廷音樂、庫普蘭的鍵盤音樂，以及古典和浪漫主義時(shí)期一切優(yōu)秀的音樂成果進(jìn)行學(xué)習(xí)；所以，拉威爾音樂創(chuàng)作的題材和范圍更加廣泛，旋律更加悠長(zhǎng)舒展，生活氣息更加濃郁，人物形象更加豐滿，情感表現(xiàn)更加鮮明，音樂的表現(xiàn)手法也更加豐富，他完全地突破了印象主義音樂的局限，進(jìn)入了一個(gè)全新的音樂風(fēng)格領(lǐng)域。對(duì)拉威爾創(chuàng)作風(fēng)格的評(píng)價(jià)還是用他自己的話來講會(huì)更為準(zhǔn)確也更為中肯一些，正如他本人所說“我不是‘現(xiàn)代主義作曲家……我雖然對(duì)音樂中的新思想沒有什么成見（在我的小提琴奏鳴曲中有黑人的勃留茲），但我永遠(yuǎn)不想破壞和聲和結(jié)構(gòu)的規(guī)律。相反我總是在偉大的大師的創(chuàng)作中尋找靈感（我總是不斷的學(xué)習(xí)莫扎特?。┪业囊魳妨⒆阌谶^去的傳統(tǒng)，并產(chǎn)生于傳統(tǒng)……”④

注釋：

①力度節(jié)奏指的是力度的變化頻率。

②梁寶忠.《<悼念公主的帕凡舞曲>音樂風(fēng)格探析》，載《音樂創(chuàng)作》[J]2014（10），第181頁.

③盡管拉威爾在25歲時(shí)已經(jīng)是名揚(yáng)全法國(guó)的青年作曲家，但是他于1900-1905年五次參加作曲比賽，角逐羅馬大獎(jiǎng)均未成功?？梢钥闯?，拉威爾與大賽評(píng)委們?cè)趧?chuàng)作觀念上的差異以及他執(zhí)著的個(gè)性。

④【蘇】列維克著 翟學(xué)文譯.《莫利斯·拉威爾（Maurice Ravel） 1875—1937》，載《交響》[J]1982（1），第38頁.

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作者單位：東莞理工學(xué)院師范學(xué)院