王翀?jiān)拕≈械亩嗝浇檫\(yùn)用研究

薛媛

【摘 要】在當(dāng)下的中國(guó)話劇界，一批新興創(chuàng)作者正憑借著信奉的理念與美學(xué)，創(chuàng)作與演繹著自己的作品。頗青睞結(jié)合多媒體來(lái)探討人的生存狀態(tài)，更關(guān)注媒介與人之間的互動(dòng)關(guān)系，臺(tái)詞和情節(jié)的地位也在此探索中逐漸被解構(gòu)。本文將以王翀為代表，對(duì)其話劇中的多媒體運(yùn)用進(jìn)行分析。

【關(guān)鍵詞】互為媒介性；王翀作品；多媒體技術(shù)

中圖分類號(hào)：J834 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）05-0072-01

一、王翀和他的新浪潮戲劇

將多媒體技術(shù)結(jié)合到話劇舞臺(tái)的導(dǎo)演在中國(guó)并非少數(shù)，一些享譽(yù)國(guó)際的話劇導(dǎo)演如田沁鑫、孟京輝、王曉鷹，在2000年初期就已經(jīng)有類似的嘗試，經(jīng)過(guò)時(shí)間的累積他們與多媒體藝術(shù)家的合作也更純熟、有默契。運(yùn)用多媒體技術(shù)在中國(guó)話劇界并不新鮮，而在世界范圍內(nèi)而言，對(duì)其使用還可以追溯到布萊希特、梅耶荷德這些西方戲劇的革新者。多媒體技術(shù)并不新鮮，但每位原創(chuàng)作者使用的目的和使用方式卻不盡相同，有的是想取代傳統(tǒng)的舞臺(tái)道具，有的是出于炫技的商業(yè)考慮，自然也有人想以此來(lái)探索話劇的新可能。

王翀和他的新浪潮戲劇自然屬于探索話劇的新可能，其標(biāo)志性的劇場(chǎng)語(yǔ)言是，舞臺(tái)上演員進(jìn)行表演和現(xiàn)場(chǎng)拍攝，舞臺(tái)上空一塊大銀幕，放映實(shí)時(shí)拍攝出的內(nèi)容，構(gòu)成豐富的劇場(chǎng)時(shí)空感。這位北京的八零后，在美國(guó)學(xué)成歸國(guó)后開(kāi)始自己大刀闊斧的革新中國(guó)話劇之路。王翀表示自己所做的話劇也可以被稱之為“舞臺(tái)電影”，例如他在《雷雨2.0》里將話劇演出和電影拍攝現(xiàn)場(chǎng)兩者相結(jié)合，這真與假的共存似乎正是中國(guó)當(dāng)下現(xiàn)狀的投射。

從王翀的表述中，能看到他企圖用其他媒介來(lái)與話劇做結(jié)合，進(jìn)一步凸顯話劇與其他媒介異質(zhì)的野心，這樣的作品似乎正與學(xué)者巴梅爾在其著作中提到的互為媒介性掛鉤，書(shū)中寫(xiě)到作品的互為媒介性可以被分為三種類型，其中（嘗試將某一媒介的藝術(shù)手法/看或聽(tīng)的模式，于另一媒介中實(shí)現(xiàn)）（2015：228）恰好可以作為王翀大量運(yùn)用多媒體的注解。

在王翀看來(lái)，現(xiàn)代社會(huì)的人正生活在一個(gè)與各種媒介互動(dòng)的時(shí)代，媒介在如何影響建構(gòu)人這個(gè)主體，是他感興趣并不斷排演的議題。從《哈姆雷特機(jī)器》將事先剪輯完畢的視頻素材直穿插于舞臺(tái)表演間播放，到《中央公園西路》采用雙機(jī)位元與多媒體結(jié)合的手法，讓兩位攝影師融入到戲劇表演之中，王翀一直在探索結(jié)合電影技法的不同方式，隨著演出經(jīng)驗(yàn)的豐富，他的融合也越純熟越大膽，到最新的《平行宇宙愛(ài)情演繹法》，他已能完全舍棄曾經(jīng)的套路。

二、互為媒介性的作品《雷雨2.0》和《一鏡一生易卜生》

如何將電影技法融入劇場(chǎng)舞臺(tái)，王翀的兩部作品《雷雨2.0》和《一鏡一生易卜生》頗具代表性。這兩部作品將電影藝術(shù)兩個(gè)主要流派之技法特色融入其中，《雷雨2.0》之于蒙太奇學(xué)派，《一鏡一生易卜生》之于長(zhǎng)鏡頭學(xué)派。蒙太奇學(xué)派講究將不同的鏡頭進(jìn)行組接制造，而長(zhǎng)鏡頭則強(qiáng)調(diào)一鏡到底的記錄一個(gè)場(chǎng)景，更考驗(yàn)導(dǎo)演的場(chǎng)面調(diào)度能力。

《雷雨2.0》是王翀征求到曹禺后人授權(quán)，然后大刀闊斧開(kāi)始解構(gòu)原作《雷雨》的一部作品，他自稱將原著的臺(tái)詞刪掉99%，只剩下1%的臺(tái)詞打散，接著重新組合?！独子?.0》的臺(tái)詞和情節(jié)已經(jīng)是完全的將原作解構(gòu)，在劇場(chǎng)語(yǔ)言上這種解構(gòu)還走得更遠(yuǎn)?！独子?.0》中最具標(biāo)志性的一個(gè)情節(jié)是男女主角在床上的歡愛(ài)場(chǎng)景，劇場(chǎng)里是一男一女躺在道具床上，而銀幕上則是一連串情愛(ài)鏡頭的組接，一對(duì)男女演員負(fù)責(zé)臉部特寫(xiě)的演出，另一位女演員負(fù)責(zé)腿部運(yùn)動(dòng)的特寫(xiě)鏡頭，還有一位女演員負(fù)責(zé)手部的動(dòng)作特寫(xiě)。旁邊的配音演員負(fù)責(zé)呻吟的效果，還有工作人員現(xiàn)場(chǎng)敲打沙發(fā)配上床搖動(dòng)的聲音，這樣一個(gè)場(chǎng)景觀眾既能看到舞臺(tái)上的演出，又能看到舞臺(tái)演出組合的結(jié)果，視頻里纏綿的床戲在觀眾觀看其制作過(guò)程的途中慢慢被解構(gòu)，真與假、虛與實(shí)的呈現(xiàn)就如此聚集在一部作品之中。兩者相比，電影銀幕是專制的，觀眾只能欣賞被導(dǎo)演框定好的鏡頭和情節(jié)。戲劇舞臺(tái)卻是自由的，可以在有限的空間做無(wú)限的拓展，觀眾能夠享受關(guān)注任何一個(gè)演員或者舞臺(tái)上任意一點(diǎn)的權(quán)利。

《一鏡一生易卜生》是王翀和挪威作家費(fèi)夢(mèng)琴合作的作品，將易卜生的二十七部作品情節(jié)和人物揉碎之后拼貼到這部話劇里，借此向易卜生致敬。在這部作品里王翀及其團(tuán)隊(duì)也一改往日的實(shí)拍加剪輯的電影技法，只是讓攝影師全程跟拍記錄戲劇舞臺(tái)的演出。但攝影機(jī)并非沒(méi)有目的的做記錄，鏡頭挑選人物也挑選機(jī)位和場(chǎng)景，隨著導(dǎo)演事先安排的場(chǎng)面調(diào)度，一個(gè)一鏡到底的電影呈現(xiàn)于舞臺(tái)銀幕，而舞臺(tái)表演本身也從其他側(cè)面補(bǔ)充了視頻的不足。王翀?jiān)诮邮懿稍L時(shí)也表示觀眾看到鏡頭不停地拍攝，舞臺(tái)上迅速地?fù)Q景。銀幕上完美流暢的電影體驗(yàn)和舞臺(tái)中完整的拍攝過(guò)程，這兩種對(duì)比會(huì)帶來(lái)巨大的觀演快感。

以上從互為媒介性的角度梳理了王翀的作品，多媒體的運(yùn)用在他的作品里并非是一個(gè)道具、一個(gè)噱頭，卻是一種探索話劇表現(xiàn)可能性的方式，王翀本人也表示他的創(chuàng)作是從模仿西方的作品開(kāi)始，但筆者認(rèn)為他對(duì)中國(guó)的所謂經(jīng)典充滿了顛覆的意識(shí)，似乎也是逐漸在將這種模仿本土化，王翀的下一部作品是會(huì)繼續(xù)劍走偏鋒還是回歸傳統(tǒng)，亦值得期待。

參考文獻(xiàn)：

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