淺談聲樂(lè)鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)的基本素質(zhì)和表演禁忌

陳驍雄

（楚雄師范學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，云南楚雄675000）

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淺談聲樂(lè)鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)的基本素質(zhì)和表演禁忌

陳驍雄

（楚雄師范學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，云南楚雄675000）

摘要：聲樂(lè)鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)作為音樂(lè)表演藝術(shù)人才在國(guó)內(nèi)越來(lái)越受到聲樂(lè)界的重視，他通過(guò)較強(qiáng)的多種外語(yǔ)拼讀和理解能力、文學(xué)功底與接近全面的音樂(lè)素質(zhì)指導(dǎo)演唱者并與其共同演繹聲樂(lè)作品，將近乎完美的音樂(lè)表現(xiàn)呈現(xiàn)給觀眾，帶來(lái)非凡視聽(tīng)盛宴。本文從聲樂(lè)鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)的職責(zé)出發(fā)，通過(guò)對(duì)其基本素質(zhì)的解讀，以及該角色應(yīng)當(dāng)注意的諸多表演禁忌，來(lái)闡述本人對(duì)于聲樂(lè)鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)的認(rèn)識(shí)。

關(guān)鍵詞：聲樂(lè)鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)；基本素質(zhì)；表演禁忌；伴奏

聲樂(lè)鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)來(lái)源與所指代的是國(guó)外的“Vocal Coach”一詞及其內(nèi)容，［1］在聲樂(lè)界享有較高的地位，他的一般職責(zé)是在音樂(lè)作品的語(yǔ)言規(guī)則、文化背景、音樂(lè)表現(xiàn)方面指導(dǎo)演唱者，并將鋼琴作為伴奏樂(lè)器與演唱者共同演繹聲樂(lè)作品。在國(guó)內(nèi)，常與演唱者進(jìn)行配合演出的是鋼琴伴奏“Piano Accompaniment”［2］這個(gè)更為人熟知的稱謂，殊不知，聲樂(lè)鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)與鋼琴伴奏其實(shí)有很大的不同，前者需具備較強(qiáng)的多種外語(yǔ)拼讀和理解能力。他通過(guò)意大利語(yǔ)、德語(yǔ)、法語(yǔ)、英語(yǔ)及俄語(yǔ)等語(yǔ)言拼讀規(guī)律的學(xué)習(xí)，來(lái)糾正演唱者在歌唱時(shí)的語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)，并進(jìn)一步指導(dǎo)演唱者用語(yǔ)言來(lái)配合旋律，共同表現(xiàn)作品的思想感情。民族聲樂(lè)作品在學(xué)習(xí)和演唱時(shí)雖然沒(méi)有語(yǔ)言的障礙，但聲樂(lè)鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)需要明白“依字行腔”、“字正腔圓”的道理，以防止演唱者出現(xiàn)“倒字飄音”的錯(cuò)誤。同時(shí)聲樂(lè)鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)還需具備較強(qiáng)的文學(xué)功底，即對(duì)聲樂(lè)作品的歌詞有較強(qiáng)的分析和理解能力，對(duì)作品的文化背景、創(chuàng)作因由有清晰和準(zhǔn)確的認(rèn)識(shí)，最終對(duì)作品的音樂(lè)表現(xiàn)起到指導(dǎo)作用。特別是對(duì)于藝術(shù)歌曲的分析和處理，足見(jiàn)聲樂(lè)鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)的文學(xué)功底，因?yàn)樗囆g(shù)歌曲的歌詞往往具有較高的文學(xué)性和藝術(shù)性，它與聲樂(lè)的旋律部分和鋼琴的伴奏部分是密不可分、高度融合的，且三者地位平等，對(duì)于作品本身音樂(lè)的理解及富于個(gè)性的詮釋是聲樂(lè)鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)與演唱者共同努力的目標(biāo)。

下面便是聲樂(lè)鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)的一些基本素質(zhì)，希望通過(guò)本人的解讀，來(lái)進(jìn)一步厘清上述兩個(gè)概念。

一、聲樂(lè)鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)的基本素質(zhì)

（一）音樂(lè)理解能力

聲樂(lè)鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)亦需具備近乎全面的音樂(lè)素質(zhì)，應(yīng)熟知各種聲樂(lè)作品所屬音樂(lè)流派的藝術(shù)風(fēng)格，掌握不同音樂(lè)風(fēng)格作品的藝術(shù)處理。奧地利作曲家莫扎特屬古典樂(lè)派，他的作品具有童真般樂(lè)觀向上的音樂(lè)性格，所以他的獨(dú)唱歌曲普遍具有優(yōu)美清澈的特徴，因此他作品中鋼琴伴奏部分的音色應(yīng)具有干凈、清晰、如歌的特點(diǎn)，其音樂(lè)起伏也不需很明顯，同時(shí)他作品的樂(lè)句多為小音群，因此鋼琴伴奏部分樂(lè)句的呼吸和斷句是經(jīng)常性的，音樂(lè)的語(yǔ)氣也是異常豐富的，如果對(duì)他的作品進(jìn)行隨意處理，那就偏離了音樂(lè)風(fēng)格和藝術(shù)表現(xiàn)，做出了錯(cuò)誤的理解和判斷。例如莫扎特的歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》中蘇珊娜的詠嘆調(diào)“美妙的時(shí)刻將來(lái)臨”中的一小段間奏（見(jiàn)譜例1），右手的旋律多由兩個(gè)音或三個(gè)音的小樂(lè)句組成，在演奏時(shí)要注意斷句以刻畫音樂(lè)的語(yǔ)氣感，左手開(kāi)始部分的跳音好似撥弦需演奏得富于彈性。這段間奏的踏板也要節(jié)制使用，點(diǎn)式踏板通常應(yīng)用在節(jié)拍重音的位置上，以維持音樂(lè)的韻律。

（譜例1）

（二）演奏能力

聲樂(lè)鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)一般擁有多種演奏能力，包括演奏技術(shù)能力、視奏能力、即興伴奏能力和移調(diào)能力。對(duì)于伴奏者的技術(shù)要求（特別是在歌唱性技術(shù)方面）也并不低于鋼琴獨(dú)奏家［3］。作為聲樂(lè)鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)，不光站在技術(shù)的層面，同時(shí)還站在“指導(dǎo)”的層面上，對(duì)于作品音樂(lè)理解后的實(shí)際操作就更應(yīng)該有形象化的演奏和更高的技術(shù)要求。特別是在歌劇片段的伴奏過(guò)程中，對(duì)于聲樂(lè)鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)的演奏控制能力和音色變化有極高的要求，既不能蓋住演唱者的聲音也應(yīng)使觀眾能清楚地聽(tīng)到，同時(shí)還要模仿出樂(lè)隊(duì)不同樂(lè)器的音色特點(diǎn)。例如威爾第的歌劇《唐卡洛》中羅得里戈的詠嘆調(diào)“我的末日就在眼前”中的一小段間奏（見(jiàn)譜例2），右手的旋律開(kāi)始由兩個(gè)聲部組成，上方聲部是模仿銅管樂(lè)的音程織體，下方聲部是模仿木管樂(lè)的帶有裝飾音的長(zhǎng)音織體，在演奏時(shí)要注意銅管和木管的音色差別，前者需要清晰、直接的“音頭”，后者則正好相反，需要弱化“音頭”，用指面彈奏出柔和的聲音；而左手部分則是弦樂(lè)組的震音織體，在演奏時(shí)要注意適當(dāng)使用延音踏板營(yíng)造模糊感。演奏能力中的其他，限于篇幅，不必贅述。

（譜例2）

（三）合作能力

聲樂(lè)鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)需具備較強(qiáng)的合作能力，懂得為歌唱者服務(wù)，擅于配合歌唱者完整地演繹聲樂(lè)作品。在合作過(guò)程中，聲樂(lè)鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)既要懂得“跟隨”演唱者，也要能夠“帶領(lǐng)”演唱者，始終敏感地捕捉演唱者的氣息，即使在表演過(guò)程中不認(rèn)同演唱者的處理方式，也要配合其完成演出，過(guò)后再指明錯(cuò)誤。在合作時(shí)，要主動(dòng)詢問(wèn)和虛心征求演唱者的意見(jiàn)，盡量滿足演唱者對(duì)于作品處理的個(gè)性化要求，共同研究合理化方案，完善歌曲的藝術(shù)處理，不可高高在上，唯我獨(dú)尊，固執(zhí)己見(jiàn)。

（四）臨場(chǎng)應(yīng)變能力

聲樂(lè)鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)需具備較強(qiáng)的臨場(chǎng)應(yīng)變能力，在表演過(guò)程中遇到突發(fā)情況能夠?qū)彆r(shí)度勢(shì)，快速反應(yīng)，化險(xiǎn)為夷，保證表演的完整性。演唱者由于受到外部環(huán)境的變化和內(nèi)在心理狀態(tài)的刺激而做出一反常態(tài)的表演是常有的事，遇到這種情況的發(fā)生，聲樂(lè)鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)切不可慌亂、不知所措，即使出現(xiàn)差錯(cuò)和失誤，也要理直氣壯地接下去，像沒(méi)發(fā)生過(guò)一樣繼續(xù)表演，直至結(jié)束。聲樂(lè)鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)要在表演過(guò)程中起到穩(wěn)定軍心的作用，力圖保證作品速度及韻律的相對(duì)穩(wěn)定，通曉作品的段落結(jié)構(gòu)布局，注意段間和句間的銜接，以期在表演出現(xiàn)失誤時(shí)順利幫助演唱者度過(guò)難關(guān)。

二、聲樂(lè)鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)的表演禁忌

聲樂(lè)鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)在與演唱者的合作表演過(guò)程中會(huì)出現(xiàn)諸多自身未留意到的錯(cuò)誤，下面選取三種進(jìn)行簡(jiǎn)要闡述。

（一）與演唱者爭(zhēng)搶或拖拉速度

聲樂(lè)鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)在與演唱者合作的過(guò)程中，非常忌諱的便是搶奪作品的速度，使得演唱者苦不堪言，甚至造成重大表演失誤。作為一名普通的鋼琴演奏者，在學(xué)習(xí)的初級(jí)階段，便已學(xué)會(huì)了樂(lè)句的“呼吸”要領(lǐng)，即運(yùn)用抬手離鍵動(dòng)作表現(xiàn)斷句和呼吸，但在伴奏過(guò)程中，卻常常忽視演唱者的呼吸問(wèn)題。呼吸是演唱者準(zhǔn)備下一樂(lè)句、調(diào)節(jié)氣息狀態(tài)的演唱間歇，也是調(diào)整狀態(tài)、緩沖演唱疲勞和積蓄演唱力量的節(jié)點(diǎn)，如聲樂(lè)鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)在表演過(guò)程中一味死守堅(jiān)定不移地節(jié)奏，不給演唱者留有換氣的余地，勢(shì)必會(huì)造成演唱者疲于奔命，上氣不接下氣，以致倉(cāng)促換氣，樂(lè)句表達(dá)不充分的不良表演狀態(tài)。例如由石順義作詞、王詠梅作曲的女高音民族聲樂(lè)作品“美麗家園”的高潮段（見(jiàn)譜例3），伴奏部分的反向八度織體屬銜接前后兩句的過(guò)門，也是演唱者呼吸換氣，演唱高難度片段的重要位置，如在此處不給演唱者充分呼吸的“氣口”，將很容易導(dǎo)致演唱者的失誤。這種情況較易發(fā)生在演奏技術(shù)能力較強(qiáng)的伴奏者身上，同時(shí)也容易發(fā)生在只專注于演奏技術(shù)層面的伴奏者身上，因?yàn)榍罢咴谟稳杏杏嗟亟鉀Q伴奏譜中的技術(shù)難點(diǎn)后會(huì)不知不覺(jué)地忽略演唱者的氣口，而后者也會(huì)因?yàn)檫^(guò)分專注于解決伴奏譜的技術(shù)難點(diǎn)而忽視演唱者。其實(shí)在這兩種情況中伴奏者均沒(méi)有加快演奏的速度，但因?yàn)檠莩咴诤粑^(guò)程所造成的音樂(lè)間歇，會(huì)造成伴奏者“搶”的假象，所以說(shuō)，在聲樂(lè)鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)的伴奏過(guò)程中，捕捉演唱者的氣口并做相應(yīng)的記錄至關(guān)重要，同時(shí)要有“等”的合作意識(shí)，在演唱者的樂(lè)句之間要有緩沖的伴奏鋪墊，在樂(lè)句起音之后再迅速進(jìn)入，方會(huì)給演唱者帶來(lái)舒服的合作狀態(tài)。

從速度上講，聲樂(lè)鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)也要禁忌速度的拖拉，跟不上演唱者，造成氣息用完時(shí)值未到的難受演唱狀態(tài)。聲樂(lè)教育家沈湘教授曾指出：“呼吸是歌唱的基礎(chǔ)，氣息是歌聲的動(dòng)力?！保?］演唱是在呼吸的支持下完成的，沒(méi)有呼吸就沒(méi)有科學(xué)的歌唱，更不用談演唱的藝術(shù)性問(wèn)題。因此，聲樂(lè)鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)要通曉所伴奏歌曲的呼吸吐納的周期與規(guī)律，保證演唱者氣息的順暢，防止因伴奏速度過(guò)慢拖垮演唱者。伴奏的意義在于錦上添花，為演唱者增光添彩，如果拖拉速度，耗盡演唱者的氣息，就會(huì)弄巧成拙，成為演唱者的夢(mèng)魘。

此外，在合作過(guò)程中，聲樂(lè)鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)要追求與演唱者高度的嚴(yán)絲合縫，這種嚴(yán)絲合縫不單單是節(jié)奏上的，同時(shí)亦是達(dá)到音樂(lè)共識(shí)后的音樂(lè)表現(xiàn)上的，要有與演唱者“同呼吸，共命運(yùn)”的思想才能真正地演繹好作品。

（譜例3）

（二）伴奏音量的失衡

伴奏音量的失衡總體表現(xiàn)為兩個(gè)方面：一是伴奏的音量過(guò)小，在舞臺(tái)上演唱者聽(tīng)不清伴奏的聲音，另一是伴奏的音量過(guò)大，蓋過(guò)了演唱者的聲音。這兩種情況是聲樂(lè)鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)所禁忌的演奏音量控制問(wèn)題。

伴奏的前奏、間奏和尾奏對(duì)于演唱者通常起到奠定音樂(lè)基調(diào)、轉(zhuǎn)換音樂(lè)情緒和回味音樂(lè)意境的作用，均由聲樂(lè)鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)獨(dú)立完成，此時(shí)的演奏音量一般需稍突出些。如果前奏的演奏音量過(guò)小，演唱者無(wú)法捕捉歌曲的速度，會(huì)提早或延后起音，之后便極容易與聲樂(lè)鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)的伴奏速度不一致，影響發(fā)揮，或因?yàn)槁?tīng)不清，干脆不知道什么時(shí)候進(jìn)入，出現(xiàn)重大失誤。間奏的演奏音量過(guò)小，便調(diào)動(dòng)不了演唱者的情緒，無(wú)法使演唱者興奮，導(dǎo)致音樂(lè)的各部分流于平淡，“千人一面”。尾奏的演奏音量過(guò)小，會(huì)導(dǎo)致演唱者尾音不知何時(shí)收束，要么提前游離出音樂(lè)內(nèi)容，要么造成清唱的尷尬局面，不能與伴奏同步結(jié)束，影響歌曲意境的完整呈現(xiàn)。

聲樂(lè)鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)在與演唱者合作的過(guò)程中，也較容易出現(xiàn)“喧賓奪主”、“鋒芒畢露”的錯(cuò)誤。演唱者和伴奏者合作之前起初均分開(kāi)練習(xí)，在演奏聲樂(lè)伴奏譜的過(guò)程中，伴奏者心中較難有歌曲旋律的印象，作品的音樂(lè)形象也是不完整的，而在與演唱者合作的過(guò)程中，伴奏者往往受到音樂(lè)的感染，演奏情緒過(guò)于激動(dòng)，難免玩過(guò)了火，在作品的高潮處演奏音量蓋過(guò)了演唱音量，形成了音響效果的“對(duì)抗”局面，大大地破壞了音樂(lè)形象，也使演唱者為求音響平衡而倍感壓力，吃力演唱，甚至造成聲嘶力竭，出現(xiàn)破音失誤。例如羅西尼的歌劇《塞維利亞的理發(fā)師》中費(fèi)加羅的詠嘆調(diào)“快給大忙人讓路”中的一小段（見(jiàn)譜例4），右手為震音織體，左手為較為密集的八度和弦織體，在演奏時(shí)很容易彈出較大音量而淹沒(méi)演唱者聲音，因此在刻畫歌劇人物形象的基礎(chǔ)上要刻意控制力度，時(shí)刻留意音響的平衡。其實(shí)，伴奏過(guò)程中的必要烘托是毋庸置疑的，它能夠極大地推動(dòng)音樂(lè)向前發(fā)展，調(diào)動(dòng)演唱者的積極性，使演唱者的演唱情緒更加興奮，但對(duì)抗和烘托的不同在于，對(duì)抗是建立在音響效果的不融合基礎(chǔ)上的，它破壞了聲音效果的和諧，使演唱者的聲音和伴奏發(fā)出的鋼琴音響不能很好地融合在一起，而烘托卻恰恰相反。

（譜例4）

因此，聲樂(lè)鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)要根據(jù)音樂(lè)作品及演唱者的強(qiáng)弱來(lái)處理強(qiáng)弱關(guān)系，在前奏、間奏和尾奏的位置要突出演奏，清晰表達(dá)，使演唱者明晰音樂(lè)諸要素，更好地表達(dá)音樂(lè)內(nèi)容；在演唱者演唱時(shí)，既能控制伴奏音量做好陪襯，又能帶動(dòng)演唱者的情緒，高度留意最終音響的完美表現(xiàn)，在音樂(lè)作品的最弱最強(qiáng)處也有分寸的把握，在合作過(guò)程中同樣具備相互依存、相互補(bǔ)充的意識(shí)。

（三）對(duì)音樂(lè)風(fēng)格的誤讀

音樂(lè)風(fēng)格是指音樂(lè)作品在表現(xiàn)音樂(lè)內(nèi)容的方式、形式、方法方面的總的特征。［5］音樂(lè)風(fēng)格是音樂(lè)各要素較獨(dú)特的組合方式，有較明顯的區(qū)分度，往往揭示出作曲家獨(dú)樹(shù)一幟的音樂(lè)態(tài)度，“文如其人”說(shuō)的便是這個(gè)道理。作為一名合格的聲樂(lè)鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)，與演唱者合作的初期，就要認(rèn)真分析作品的體裁、題材和樣式，明確作品的音樂(lè)風(fēng)格，交代出作品的音樂(lè)情緒和音樂(lè)形象，并與演唱者達(dá)成共識(shí)，以避免對(duì)作品音樂(lè)風(fēng)格的誤讀。它雖然是并不困難的音樂(lè)理解問(wèn)題，但卻是眾多伴奏者常常忽視的。很多伴奏者被冠以“節(jié)奏很準(zhǔn)，但味道不對(duì)”或“演奏嚴(yán)謹(jǐn)，但感覺(jué)不對(duì)”的標(biāo)簽，究其原因均是誤讀了作品的音樂(lè)風(fēng)格，造成了扭曲的音樂(lè)形象和錯(cuò)誤的演繹。

三、結(jié)語(yǔ)

聲樂(lè)鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)是實(shí)踐性很強(qiáng)的藝術(shù)表演者，在明確自身職責(zé)、基本素質(zhì)，知曉易犯的表演禁忌后，要與演唱者盡可能多地參與到藝術(shù)實(shí)踐中去，從實(shí)踐中獲取經(jīng)驗(yàn)，不斷完善自身技能，在指導(dǎo)和操作層面上取得更多地突破，以此推動(dòng)聲樂(lè)演唱事業(yè)在中國(guó)的發(fā)展！

參考文獻(xiàn)：

［1］吳昊.對(duì)中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)若干問(wèn)題的思考：紀(jì)念“全國(guó)鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)學(xué)術(shù)研討會(huì)”召開(kāi)十年［J］.樂(lè)府新聲（沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)），2010（1）：212.

［2］吳昊.對(duì)中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)若干問(wèn)題的思考：紀(jì)念“全國(guó)鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)學(xué)術(shù)研討會(huì)”召開(kāi)十年［J］.樂(lè)府新聲（沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)），2010（1）：212.

［3］張佳林.鋼琴演奏與伴奏技巧［M］.北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2004：110.

［4］鄒本初.歌唱學(xué)：沈湘歌唱學(xué)體系研究［M］.北京：人民音樂(lè)出版社，2000：57.

［5］魏廷格.鋼琴學(xué)習(xí)指南：答鋼琴學(xué)習(xí)388問(wèn)［M］.北京：人民音樂(lè)出版社，1997：306.

（責(zé)任編輯：陳果）

Discussion on Coach’s Basic Quality and Performance Considerations

CHEN Xiaoxiong

（School of Arts，Chuxiong Normal University，Chuxiong，Yunnan 675000）

Abstract：Coach acts as a music performing artist has received more and more attention in the domestic vocal field. He owns the ability of foreign languages spelling and language comprehension，and also has literary skills and comprehensive music quality. He instructs the singer and deducts the vocal music work with the singer，bringing nearly perfect music performance. This article begins with coach’s duty，and discusses coach’s basic quality and performance considerations.

Key words：coach；basic quality；performance considerations；accompany

中圖分類號(hào)：J624.1

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1674-2109（2016）01-0064-05

收稿日期：2015-04-29

作者簡(jiǎn)介：陳驍雄（1986-），男，漢族，講師，主要從事音樂(lè)學(xué)研究。