論皎然與陳子昂的詩學分歧

摘 要：皎然和陳子昂的詩學分歧，主要表現在如下幾方面。一是所面臨的時代任務不同。陳子昂處在高宗、武后時期，此期文壇的主要使命是批評齊梁文風，倡導漢魏傳統(tǒng)；皎然活躍于大歷時期，此期作家的主要任務則是通過多種途徑的創(chuàng)新來實現對盛唐的超越。二是詩歌理想不同。陳子昂所重的是慷慨悲壯、雄渾激昂的陽剛之美，皎然則恰好相反。三是詩道觀不同。皎然重視詩歌藝術規(guī)律的探討，陳子昂則更注重對詩歌內容的關切。四是兩人的文學史觀及研究文學史的方法不同。皎然的文學史觀繼承了劉勰等人的辯證思想而又做了進一步發(fā)展，主張變中有復，方法上主張論代和論人的統(tǒng)一；陳子昂則主張復多變少，方法上更著眼于整體，對個體的多樣性顧及較少。這些分歧是皎然批評陳子昂的主要原因，也是皎然建立其詩學體系的前提。

關鍵詞：皎然；陳子昂；詩學分歧

作者簡介：甘生統(tǒng)，男，青海師范大學人文學院教授、碩士生導師，從事中國古代文學思想史、唐宋詩學研究。

中圖分類號：I207.209 文獻標識碼：A 文章編號：1000-7504（2016）03-0123-08

皎然對陳子昂的詩學頗有微詞，這是古代文學思想史上一件不爭的事實。對這一公案，學者大多從肯定陳子昂在文學史上的不朽功績出發(fā)，以為皎然對陳子昂的評價有失公允。如明代胡震亨《唐音癸簽》卷五云：“唐人推重子昂，自盧黃門后，不一而足。如杜子美則云：‘有才繼騷雅’，‘名與日月懸?！n退之則云：‘國朝盛文章，子昂始高蹈?！氼佌媲溆挟愓摚ㄈ徊啥对娛健?。近代李于麟，加貶尤劇。余謂諸賢軒輊，各有深意。子昂自以復古反正，于有唐一代詩，功為大耳。正如夥涉為王，殿屋非必沉沉，但大澤一呼，為群雄驅先，自不得不取冠漢史。王弇州云：‘陳正字淘洗六朝鉛華都盡，托寄大阮，微加斷裁，第天韻不及?！鹪疲骸影合鞲∶叶窆叛牛m不能遠追魏晉，然在唐初，自是杰出?！箖裳粤紴檎壑幸印！盵1]（P44）長期以來，這種觀點一直是學界的主要聲音，幾成不刊之論。乍聽起來，這種看法似乎也合理，但詳讀皎然和陳子昂的詩學，仔細揣摩兩人的詩學旨趣，發(fā)現這種評價多有欠妥之處，持此論者均沒有充分注意到皎然批評陳子昂的真正出發(fā)點，沒有充分認識到兩人的分歧所在。本文試圖對這一問題作一探討，基本觀點是：皎然和陳子昂兩人的詩學，在所面臨的時代任務、詩歌理想、詩道觀、詩史觀以及論述方式上有諸多分歧，這種分歧是皎然批評陳子昂的主要原因，也是皎然詩學體系建立的前提。

皎然與陳子昂詩學的分歧，首先在于他們所面臨的時代任務不同。陳子昂（659—約700）和皎然（約720—約798）雖然生活年代相差只有幾十年，但從文學史的角度來看，卻處于文學思潮和時代任務絕不相同的兩個時期。陳子昂所處的高宗、武后時期是齊梁文風漸趨退潮、盛唐氣象行將氤氳的時期，這時反對宮廷詩風的氣候已在魏征、李百藥、令狐德棻等史學家和“初唐四杰”、張若虛等文學家的共同努力下形成，作為盛唐氣象主要特征的崇尚風骨、追求自然之美和玲瓏意象的意緒已在一些作家的作品和思想中露出端倪，在有些作家筆下甚至幾近完美。如四杰的古體和歌行類作品，注重一己之懷的抒發(fā)，作不平之鳴，大都有一種慷慨悲涼之美，正如王勃《游冀州韓家園序》中所說，“高情壯思，有抑揚天地之心；雄筆奇才，有鼓怒風云之氣”[2]（P101），構成了他們作品的主要內容；“氣凌云漢，字挾風霜”[2]（P196）是他們追求的目標。張若虛和劉希夷的歌行體作品，將真切的生命體驗融入美的興象，濃烈的情思和空明純美的詩境相結合，將優(yōu)美詩境的創(chuàng)造推進到爐火純青的地步。在這種背景下，文壇所需的就是一種具有號召力的聲音，為詩歌的發(fā)展指明方向。陳子昂的主張正是應這種需要而產生的。他也正是因為提出的“興寄”、“風骨”說擊中了宮廷詩風的要害，而為學界奉為文風革新的旗手。因此，陳子昂在這一歷史時期的主要使命是倡導漢魏傳統(tǒng)，批評齊梁文風。他的批評主要從兩方面進行：一是在理論上旗幟鮮明地提出自己的主張，其代表就是《與東方左史虬修竹篇序》；一是在創(chuàng)作上從形式和內容兩方面進行實踐，其表現就是對古體詩的偏嗜和對慷慨悲涼詩風的追求。

皎然開展文學活動的主要時期是大歷時期，這一時期則與開元、天寶前期大異。這個時期盛唐詩人用他們縱逸的天才和飽滿的激情掀起的詩歌高潮剛剛落潮，詩歌所能表現的諸多體裁都被盛唐人開掘了出來，“鴻篇巨制的古律詩和敘事之作則無論從文化環(huán)境還是從詩人資質來說，都還不具備發(fā)達的條件。……在盛唐大家鑄就的輝煌壯麗的殿堂前面，大歷詩人沒有勇氣也沒有能力擺脫它的格局別創(chuàng)新構，而只能將盛唐人未及粉飾裝潢的門窗一一完成，將粗糙的整治得精細，松散的調理得緊密，再繪上細膩的色彩、雕出精美的花紋，一句話，他們的業(yè)績是局部的、細微的，具體說就集中在語言方面”[3]（P224）。而語言上的精雕細琢往往與格律謹嚴的詩體是連在一起的，于是五律、七律乃至六律就成了大歷詩人的優(yōu)選和力求開發(fā)的詩體。蔣寅在《大歷詩風》“體式與語言”一章中用圖表的形式統(tǒng)計了大歷時期一些代表性詩人的詩體及其所占比例，然后總結說：“從總體上看，大歷詩在體式方面是古體不如律體，七言不及五言，長篇遜于短章。大歷詩人擅長并有所開拓的是五律和五絕，七律、七絕次之，古體及歌行基本上承襲盛唐而無甚發(fā)展?！盵3]（P220）大歷詩人所面臨的窘境和他們試圖開拓的方向使他們在思想和情感上極易向齊梁文人和文學傾斜，十才子“工于浣濯”[1]（P64），他們的詩歌除了“漸趨淡靜”[1]（P79），“皆尚清雅”[4]（P103），“漸近收斂”[5]（P215），還表現出“稍趨浮響”、鋪陳麗藻的傾向。這時期詩人們對齊梁文學所要做的不是像陳子昂一樣加以批評，而是積極地學習和熱情地追慕，羅宗強在《隋唐五代文學思想史》第五章第三節(jié)中談到的大歷詩人推崇謝靈運和謝朓的現象[6]（P99），蔣寅在《大歷詩風》中所列舉的大歷“詩傳謝朓清”的普遍現象[3]（P27-37），孟二冬在《中唐詩歌之開拓與新變》第三章第四節(jié)中論述的“齊梁詩風的復興”問題[7]（P98），都說明了大歷詩人的這種傾向。處在這樣的風氣下，皎然的創(chuàng)作及其詩學自然不能不受到影響。創(chuàng)作體裁上，皎然作品“工律詩”[8]（P174），以五、七律為主1；風格上，“極于緣情綺靡，故辭多芳澤”[9]（《釋皎然杼山集序》，P1），“清機逸響，閑澹自如”[1]（P81）；理論上，強調“雖有聲律，不妨作用”，主張“惟工惟精”[10]（P304）的標準，論述“作用”“如壺公瓢中自有天地日月”之意義[10]（P223），以為詩之妙在于能于規(guī)矩之中變化出新，乃至于極力為齊梁詩辯護，明顯都與大歷時期力求借語言上的精雕細琢來創(chuàng)新的時代任務以及由此而產生的重律體、興齊梁的風氣密切相關。

皎然與陳子昂的審美趣尚不同。美學風格的探討，歷來爭論不一，劉勰《文心雕龍》有八體之說，至司空圖有二十四品之論，其他諸說，更不勝枚舉，然總其大略，還是以清桐城派大家姚鼐所論為是，“文者，天地之精英，而陰陽剛柔之發(fā)也”，因此，大致來說，風格分“其得于陽與剛之美者”和“得于陰與柔之美者”。[11]（P93）總體來看，陳子昂所重的是那種慷慨悲壯、雄渾激昂的陽剛之美。從淵源上說，這是對孟子“至大至剛”的浩然之氣的發(fā)揚，是對建安文學那種“慷慨以任氣，磊落以使才”[12]（P196）傳統(tǒng)的繼承。對這種美學風尚的追慕，一方面與陳子昂的性格有關，據《新唐書·陳子昂傳》：“以富家子，尚氣決?！盵13]（卷107，P4067）另一方面也和他的家風有密切關系。陳子昂在《我府君有周居士文林郎陳公墓志文》中敘述父親臨終遺言時說：“吾幽觀大運，賢圣生有萌芽。時發(fā)乃茂，不可以智力圖也。氣同萬里，而遇合不同。造膝而悖。古之合者，百無一焉。嗚呼！昔堯與舜合，舜與禹合，天下得之四百余年。湯與伊尹合，天下歸之五百年。文王與太公合，天下順之四百年。幽歷板蕩，天紀亂也。賢圣不相逢，老聃、仲尼，淪溺溷世，不能自昌，故有國者享年不永。彌四百余年。戰(zhàn)國如麋，至于赤龍，赤龍之興四百年，天紀復亂，夷胡奔突，賢圣淪亡，至于今四百年矣。天意其將周復乎？于戲！吾老矣，汝其志之！”[14]（P116）由此可見其父對他的期望，就是要在政治上有所作為。而他也完全接受了父親的遺囑，立志要做一個輔佐圣君的賢臣，“方謁明天子，清宴奉良籌。再取連城璧，三陟平津侯”[14]（P25），正是他理想壯志的寫照。有著這種理想，在理論上主張風骨、興寄，在詩歌創(chuàng)作上“首倡高雅沖淡之音，一掃六代之纖弱”[15]（P8357）便是自然而然的了。觀陳子昂詩集，其作品大多數都是這種壯、剛、陽、健之作，杜甫云：“終古立忠義，《感遇》有遺篇?！盵16]（《陳拾遺故宅》，P947）只是強調了他的《感遇詩》，其他作品何嘗沒有這種特色，所不同者，當他得意時，詩風趨向于雄渾激昂，失意時則傾向于慷慨悲壯。

皎然則不同，他的僧人身份決定了他不可能有陳子昂般強烈的入世情懷。雖然他早年也積極入世，有過“長裾曳地干王侯”[9]（《述祖德贈湖上諸沈》，P26）的經歷，他對建安傳統(tǒng)也極為推崇，不僅稱建安作家的許多作品為“高”、“逸”，還有意識地創(chuàng)作“曹劉體”，但這只能是他思想世界的一部分，即使有，他也只能將之深埋在他清癯的面容和青色衲衣之下。他的高僧形象和長期的山寺生活已將他原本無多的崢嶸之氣銷蝕幾盡，代之而起的是悠悠林泉間的消散簡遠之容和靜穆淡寂的禪子之思。讀他的《杼山集》，除了極少數作品時有抑郁不平之氣，大多數作品都現出從容紆徐之致，充滿了禪思理趣，如“永夜一禪子，泠然心境中”，“何事無心見，虧盈向夜禪”，“風回雨定芭蕉濕，一滴時時入晝禪”[9]（P64），而這也就決定了他的審美趣味不在于沉著痛快一端，而在悠游不迫一途。他論詩之至境是“氣象氤氳”、“意度盤礡”[10]（P224）；“明勢”條以為：“高手述作，如登衡、巫，覿三湘、鄢、郢山川之盛，縈回盤礴，千變萬態(tài)。文體開闔作用之勢?；驑O天高峙，崒焉不群，氣騰勢飛，合沓相屬。奇勢在工?；蛐藿⒐?，萬里無波，欻出高深重復之狀。奇勢互發(fā)。古今逸格，皆造其極妙矣?！盵10]（P222）“重意詩例”條亦云：“兩重意已上，皆文外之旨。若遇高手如康樂公，覽而察之，但見情性，不睹文字，蓋詩道之極也。”[10]（P233）所強調的正是主體之情思與客體之境象融為一體時那種氤氳一體莫可言說的狀態(tài)。這種狀態(tài)，從美感上來說，自然與陳子昂的那種壯陽之美大異其趣。

從這種詩美理想出發(fā)，皎然更重視詩歌藝術規(guī)律的探討?！霸娪卸睏l云：“要力全而不苦澀，要氣足而不怒張?！薄霸娪卸U”條云：“雖欲廢巧尚直，而思致不得置；雖欲廢言尚意，而典麗不得遺?！薄霸娪兴碾x”條云：“雖有道情，而離深僻；雖用經史，而離書生；雖尚高逸，而離迂遠；雖欲飛動，而離輕浮?！盵10]（P225）“詩有七至”條云：“至險而不僻；至奇而不差；至麗而自然；至苦而無跡；至近而意遠；至放而不迂；至難而狀易?！盵10]（P227）《詩議》中還有一些有關詩歌創(chuàng)作技法的論述，如“詩有六格”、“詩有八種對”、“詩有十五例”等，這些論述被王夫之稱為“畫地成牢以陷人者”[17]（P68），從詩藝角度來看，確有機械之嫌，但就創(chuàng)作實際而言，是有極大合理性和可行性的，李白般“飄然思不群”的創(chuàng)作者畢竟是少數幾個天才，大多數人的創(chuàng)作都要在一些前人積累的“法”的規(guī)范和學習中才能有所進步，進而達到創(chuàng)新并自成一家。皎然所強調的正在后者，他不厭其煩地為詩歌寫作列出一些一二三四在于斯，他指出謝靈運詩之最大特色“真于情性，尚于作用”[10]（P229）也在于斯，他在序言中說“使無天機者坐至天機”[10]（P222）同樣在于斯。

皎然與陳子昂對詩歌本質的認識不同。從不同的時代背景和審美趣尚出發(fā)，他們對詩之本質有不同的認識，這主要表現在對詩歌內容和形式關系的處理上。總的來說，皎然之詩道側重于藝術規(guī)律的探討，在形式和內容問題上，他兩者并重而傾向于形式?！对娛健肪砦逶疲骸胺蛟娙嗽鞓O之旨，必在神詣。得之者妙無二門，失之者邈若千里，豈名言之所知乎？故工之愈精，鑒之愈寡，此古人所以長太息也。若非通識四面之手，皆有好丹非素之失僻，況異于此乎？”[10]（P330）“文章宗旨”條云：“評曰：康樂公早歲能文，性穎神徹，及通內典，心地更精。故所作詩，發(fā)皆造極，得非空王之道助邪？夫文章，天下之公器，安敢私焉？曩者嘗與諸公論康樂為文，真于情性，尚于作用，不顧詞彩，而風流自然?！盵10]（P229）上引的兩條是皎然詩論中頗為重要的部分，里面包含著極為豐富的詩學思想，但就本論題言，殊可注意者有兩點：一是在詩歌理想上，皎然以為詩歌“造極之旨”，在于“神詣”，在于能“與造化爭衡，可以意冥，難以言狀，非作者不能知也”[10]（P222），是一種不可言說只可意會的超理性境界；一是作為這種理想的外顯，其在藝術表現上必須是“惟工惟精”，既要“真于情性，尚于作用”，還要“風流自然”。也就是說，在皎然看來，詩歌的最高境界必須由“情性”和“作用”兩部分構成，只有“情性”和“作用”共同作用，才能實現“造極之旨”，而其中“作用”必須要達到工、精的地步。類似的思想還表現在其他論述中?！叭【场睏l云：“無鹽闕容而有德，曷若文王太姒有容而有德乎?！盵10]（P232）據劉向《烈女傳》的記載，無鹽是春秋齊國女子鐘離春，無鹽邑人，其貌甚丑，行年三十而未嫁，但極有德行，曾向宣王陳述齊國的政事，宣王敬服而立為皇后；太姒為有莘氏之女、周文王之妻，因“仁而明道”且有姿容，為“文王嘉之，親迎于渭”。[18]（P4）皎然主張詩歌“有容而有德”，“德”、“容”兼?zhèn)湔撬囆g形式和內容完美結合的另類表述。

在此問題上，陳子昂與皎然不同。他雖然也是內容和形式并提，但更強調內容?！缎拗衿颉酚靡栽u判文學史，得出引來無盡爭議的“文章道弊五百年矣”這一結論的標準，就是“風骨”和“興寄”。作為陳子昂的評詩標準和詩美理想，學界對“風骨”和“興寄”的解釋不盡相同，尤其對“興寄”說更是爭訟不息：他們要么將“興寄”箋釋為“比興寄托”，進而從比興系修辭技法的認識出發(fā)，將“興寄”歸結為詩歌審美活動中的方法論問題；有的從寄托系思想內容的認識出發(fā)，將“興寄”歸結為詩歌審美中的審美標準問題；有的從比興、寄托所產生的效果出發(fā)，將“興寄”歸結為審美鑒賞中一種具有美刺作用的美感效應問題。[19]（P124）但是不管哪一種解釋，筆者以為“興寄”的作品要有充分的社會內容，這一概念的基本內涵是誰都不應當否定的?！芭d寄”這一概念的源頭應是作為《詩經》“六義”之一的“興”，這是所有的論者都承認的一個基本事實。既然如此，“興寄”理論雖然對作品的要求有以下不同：“一是在表現手法上，不拘泥于一定要用比興；二是在作品內容上，也不受儒家諷喻美刺觀念的局限”[20]（P62），但是它與“興”之間的關聯卻是無法割舍的。從辭源學的角度看，作為詩歌美學概念的“興”有兩個基本含義。一是先言他物以引起所詠之詞。這是由《詩》發(fā)端，為屈原所繼承，為鐘嶸、劉勰等進一步發(fā)展，也是為阮籍、陳子昂等作家在創(chuàng)作中加以實踐的方法和創(chuàng)作原則，是陳子昂“興寄”說的內核。另一含義為情感。這一含義隱含在孔子“詩可以興”的言論里，而在后世的詩論中得到了進一步論述，如《二南密旨·興論》說：“興者，情也，謂外感于物，內動于情。情不可遏，故曰興?！盵10]（P372）考察陳子昂集中關于“興”的其他論述可發(fā)現，很多時候，他對“興”的引述也是在這個意義上進行的。如《合洲津口別舍弟至東陽步趁不及眷然有懷作以示之》：“孤舟多逸興，誰共爾為鄰。”[14]（P28）《為陳御史上奉和秋景觀競渡詩表》：“臣聞白云興詠，漢游汾水之祠?！盵14]（P63）《忠州江亭喜重遇吳參軍牛司倉序》：“神融興洽，望真情高?！盵14]（P160）此外，一些雖未直接言興，卻含意關興的抒述，如《春臺引》：“感傷春兮，生碧草之油油；懷宇宙以湯湯，登高臺而寫憂。”[14]（P45）《晦日宴高氏林亭序》：“歡賞不疲，對林泉而獨得?！盵14]（P232）更是具有濃郁的情感色彩。在這兩種基本含義中，“興”的內容成分是極為突出的。另一理由是陳子昂的論述中本身明確地表明了他重內容的傾向?？梢砸鲫愂系脑拋碚f明這一問題，《修竹篇序》開篇就說：“東方公足下：文章道弊五百年矣！ 漢魏風骨，晉宋莫傳，然而文獻有可征者。仆嘗暇時觀齊梁間詩， 彩麗競繁而興寄都絕，每以永嘆?！盵14]（P15）在這段文字里，陳子昂引出“興寄都絕”問題是因齊梁詩的“彩麗競繁”，也就是說，在陳氏看來，“興寄都絕”和“彩麗競繁”是相對立的，是兩種完全相反的美學追求，兩者勢同水火。如果這種推斷沒有異議的話，那么陳氏“興寄都絕”的內容指向不是很明顯嗎？也就是說，正是因為齊梁詩片面追求語言形式，造成了“彩麗競繁”之弊，所以陳氏強烈呼吁“興寄”，主張用充實的內容來拯救詩歌。由此可以說，陳子昂是極重視內容的，而對詩歌形式有一定程度的忽略，雖然他在上引文字之后評《詠孤桐篇》時說該作“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”，論者以為這是陳氏重視形式的一個標志，但不可忘記的是，就陳氏的整個詩學來說，這種聲音是微弱的，他的創(chuàng)作也并沒有將這樣一種主張貫徹始終，他常常是以意氣寫詩，用“粗豪”的嗓子唱著他的一腔豪氣和不滿，有時甚至直接發(fā)抒抽象的議論和直露的歌功頌德，而很少精細的雕琢和打磨，這也就造成了他詩歌的粗樸，引來他人的詬病。明人李攀龍就認為：“陳子昂以其古詩為古詩，弗取也?！盵21]（P1）清人王夫之貶之尤甚，稱“正字《感遇詩》，似誦似說，似獄詞，似講義，乃不復似詩，何有于古？”[22]（P39）

皎然與陳子昂的文學史觀及研究文學史的方法不同。皎然的文學史觀繼承了劉勰等人的辯證思想而又做了進一步發(fā)展，主張代變而有復。其“復古通變”條“變若造微，不忌太過”[10]（P331）的思想雖然主要是針對創(chuàng)作而言，但同樣貫穿在他的文學史觀中?！对娮h·論文意》對文學史的簡要梳理，《詩式》“齊梁詩”條對齊梁與建安文學之間關系的論述，無不是這種文學史觀的體現。而在研究方法和推理方式上，他的獨特性體現得更為明顯。首先來看他的研究方法。在這一點上，他主張論代和論人的統(tǒng)一，并且將這種方法貫徹到了他的具體論述中?！对娮h·論文意》云：“古詩以諷興為宗，直而不俗，麗而不巧，格高而詞溫，語近而意遠，情浮于語，偶像則發(fā)，不以力制，故皆合于語，而生自然。建安三祖、七子，五言始盛，風裁爽朗，莫之與京。……論人，則謝康樂秉獨善之資，振頹靡之俗。沈建昌評：‘自靈均已來，一人而已?！撕?，江寧侯溫而朗，鮑參軍麗而氣多，《雜體》、《從軍》，殆凌前古。恨其縱舍盤薄，體貌猶少。宣城公情致蕭散，詞澤義精，至于雅句殊章，往往驚絕。何水部雖謂格柔，而多清勁，或常態(tài)未剪，有逸對可嘉，風范波瀾，去謝遠矣。柳惲、王融、江總三子，江則理而清，王則清而麗，柳則雅而高，予知柳吳興名屈于何，格居何上。中間諸子，時有片言只句，縱敵于古人，而體不足齒。”[10]（P203）《詩式》“齊梁詩”條云：“論者雖欲降殺齊梁，未知其旨。若據時代，道喪幾之矣。詩人不用此論，何也？如謝吏部詩：‘大江流日夜，客心悲未央?！臅吃姡骸簻娌ㄆ穑L楊高樹秋。’王元長詩：‘霜氣下孟津，秋風度函谷?！嗪螠p于建安？若建安不用事，齊梁用事，以定優(yōu)劣，亦請論之。如王筠詩：‘王生臨廣陌，潘子赴黃河?！准缥嵩姡骸赝跤^大海，魏帝逐飄風。’沈約詩：‘高樓切思婦，西園游上才。’格雖弱，氣猶正。遠比建安，可言體變，不可言道喪?！盵10]（P305）第一段文字先總體論述了文學史的代變現象，指出不同時期文學的不同風格，接下來則從具體作家入手，論述了時代風格在具體作家作品中的體現。第二段主要為齊梁詩辯護，其辯護時采用的方法同樣如此。它首先從一般人常用的時代分析法出發(fā)，認為若僅依時代，則“道喪幾之矣”，但是“詩人不用此論”，并舉齊梁代表性詩人的作品為例，得出“遠比建安，可言體變，不可言道喪”的結論?？梢哉f，正是采用了這種時代和作家并重、點面相顧、極富辯證色彩的方法，皎然完成了對齊梁詩的辯護。其次，皎然的推理方式同樣也值得注意。他的很多結論的得出都令人較為信服，也就是說，具有相當的有效性。這是和他的推理方式有著密切關系的。現代普通邏輯學認為，一個有效的推理“都是由前提、結論和推理形式三個部分組成的。前提是推理所根據的判斷，即已知判斷；結論是由前提推出的另一個新判斷?！瓨嫵梢粋€推理必須有一定的推理形式。推理形式是用概念變項或判斷變項去代替具體推理中的具體概念或具體判斷的結果”[23]（P102）。據此理論我們可以將上引兩段文字中的部分推理要素及方式做一簡單統(tǒng)計，以此來看皎然推理的有效性。

[前 提＼&推理形式＼&結 論＼&詩文代變。＼&或者隨流，風雅泯絕?！鞍瞬　薄半p拈”，載發(fā)文蠹，遂有古律之別。……或有所至，已在古人之后，意熟語舊，但見詩皮，淡而無味。＼&中間諸子，時有片言只句，縱敵于古人，而體不足齒。＼&若據時代，道喪幾之矣。詩人不用此論。＼&如謝吏部詩：“大江流日夜，客心悲未央?！?……格雖弱，氣猶正。＼&遠比建安， 可言體變，不可言道喪。＼&]

第一例從詩文代變這一大前提出發(fā)，通過對“中間諸子”的種種表現的列舉，得出了“體不足齒”的結論；第二例同樣從確立的前提出發(fā)，通過對謝朓等人創(chuàng)作的分析，得出了結論。在這一推理過程中，各推理要素完備，推理過程縝密，論據充分，因此結論的有效性便極為充分。

陳子昂論述文學史的方法則不同。他更著眼于整體，強調時代的總體風貌，而對個體的多樣性較少顧及。同樣以上引《修竹篇序》的開頭一段文字為例來說明這一問題。該篇第一句就提出中心論點“文章道弊五百年矣”，接下來分兩個分論點對此加以論證：一是“漢魏風骨，晉宋莫傳”；一是“齊梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕”。漢魏風骨和齊梁詩的問題，學界研究頗多，本文不想對此問題的內涵及相關問題展開研究，令我感興趣的是這兩個分論點的推理方式。詳析陳氏的推論，就缺乏其中一些很重要的因素。拿第二個分論點來說，全文就缺乏對它的合理性的必要論證，既缺乏前提，也缺乏“推理形式”。齊梁文風的總體特點是“彩麗競繁”，這是沒有異議的，但是不是就能說這是齊梁文風的全部？受這種風氣影響，“興寄”傳統(tǒng)在齊梁作者筆下沒有被很好發(fā)揚，這也是不爭的事實，但是否就認為是“興寄都絕”？對這一問題的相關論述，在該文中沒有只字，在陳子昂的其他作品中也未見提及。因此，這一結論的可信度就大打折扣了。考察齊梁文學史及文學批評史不難發(fā)現，雖然這一時期的創(chuàng)作“人自藻飾，雕蟲之藝，盛于時矣”[24]（“選舉”條引裴子野語），理論上也有蕭綱、蕭繹、徐摛、庾肩吾等人在大造聲勢，造成了陳子昂所說的“彩麗競繁”的局面。但與此相對的詩風和詩歌主張也同時存在，而且影響不小。語言上，與“綺錯紛披”的彩繁之句相對的質樸文風就并沒有消歇。而且這種文風的存在并不是個別現象，《梁書·裴子野傳》說：“子野為文典而速，不尚麗靡之詞，其制作多法古，與今文體異，當時或有詆訶者，及其末翕然重之?！盵25]（P442）蕭綱《與湘東王書》中也說“又時有效謝康樂裴鴻臚文者”[26]（P352）。據《梁書》裴子野、到溉、謝徵、陸云公等傳的記載，與裴子野主張相近的尚有劉之遴、劉顯、殷蕓、阮孝緒等著名文人，這些都表明質樸文風在當時的巨大影響。即便是“彩麗”詩風自身，也有一些與陳子昂所指不同的成分存在，這就是為李白、杜甫所稱道的“清麗”之風，具有這種特點的齊梁詩人及其詩作一度成為后世文人追慕的對象，這也是文學史上不爭的事實?！芭d寄”問題也是一樣，從宏觀角度來說，“興寄”理論形成過程中幾個重要的突破就完成于齊梁時期?！段男牡颀垺け扰d》將“比”、“興”解釋為“比顯而興隱。故比者，附也；興者，起也。附理者，切類以指事；起情者，依微以擬議。起情，故興體以立；附理，故比例以生。比則蓄憤以斥言，興則環(huán)譬以寄諷”[12]（P1337）。鐘嶸《詩品序》將“興”解釋為“文已盡而意有余”[27]（P91），使“興”這一單純的修辭手法成為文學表現手法，從而為“興寄”說的成熟做了必要的準備。同時，前面提到的“興寄”說的另一內涵“情感”，也是在這一時期得到充分發(fā)展的。眾所周知，中國古代文學的自覺就是在六朝時期完成的，這種自覺的一個重要表現就是對情感的開掘和表現，這種開掘從漢末的古詩十九首開始，中間經過建安、正始、永明等幾個重要階段，終陳朝而未結束，甚至就在最能代表“彩麗競繁”不良文風的宮體詩中，這種開掘依然在進行。因為宮體詩的內容除了寫景詠物和極少一部分色情描寫外，主要的內容就是男女情愛，而這一內容無論從哪一角度看，也應當是中國文學“情”、“怨”傳統(tǒng)中一個重要的構成部分。日本學者村上哲見說：“‘情’或‘怨’的傳統(tǒng)主題，它們仍屬于男女悅情的范疇。而其典型面貌是在六朝時代流行的宮體中形成的。”[28]（《柳耆卿詞綜論》，P4）這一論斷雖有一些值得商榷的地方，但對情愛的定位及其來源的分析，我認為是正確的。

從以上的分析可以看出，陳子昂的論點確有偏頗，有與文學史不甚相符之處。而造成這種偏頗的一個主要原因，就在于他研究方法上的只重面不重點，只重時代的總體特色，而忽略了具體作家作品的個別差異；在于他推理時只提出結論，而不經過必要的論證。他的同道和摯友盧藏用在評價他時也犯了同樣的毛病。雖然他把握到了陳子昂在文學改革大潮中的重要地位，但因為沒有對此進行必要的論證，沒有顧及文學發(fā)展史的多樣性和復雜性，輕率地得出諸如“道喪五百歲而得陳君”[29]（《右拾遺陳子昂文集后序》，P72）這樣的結論，招致非議，就是再自然不過的事了。顏真卿說：“漢魏以還，雅道微缺；梁、陳斯降，宮體聿興。既馳騁于末流，遂受嗤于后學。是以沈隱侯之論謝康樂也，乃云：‘靈均以來，此未及睹?！R黃門之序陳拾遺也，而云‘道喪五百歲而得陳君’。若激昂頹波，雖無害于過正，榷其中論，不亦傷于厚誣！何則？雅鄭在人，理亂由俗。桑間濮上，胡為乎綿古之時？正始皇風，悉獨乎凡今之代？蓋不然矣?！盵29]（《尚書刑部侍郎贈尚書右仆射孫逖文公集序》，P105）明顯是針對其論有“厚誣”之嫌而來的。皎然的批評更是旗幟鮮明?！对娛健贰罢摫R藏用《陳子昂詩序》”條云：“盧黃門云：‘道喪五百年而有陳君乎?！儊砟甏冗b，作者無限。若論筆語，則東漢有班、張、崔、蔡；若但論詩，則魏有曹、劉、三傅，晉有潘岳、陸機、阮籍、盧諶，宋有謝康樂、陶淵明、鮑明遠，齊有謝吏部，梁有柳文暢、吳叔庠，作者紛紜，繼在青史，如何五百之數獨歸于陳君乎？”[10]（P280）他批評陳、盧雖然有過激之嫌，但就陳、盧兩人所采用的過于簡單的論證方式及其對文學史豐富性和多樣性的忽視來說，這種批評可謂是一語中的。

除了上面所談的幾點外，皎然和陳子昂詩學的分歧點還表現在對建安文學和齊梁文學內在統(tǒng)一性的認識和研討對象等問題上。如對建安文學和齊梁文學的認識，皎然采用較為融通的態(tài)度，指出了兩者之間的相同之處，而陳子昂則將兩者對立起來，以為漢魏傳統(tǒng)和齊梁文風水火不容。在研討對象問題上，他們所論雖然面向的是整個詩歌寶庫，但在文體上還是有一些偏向，總體來看，皎然論述主要以五言律詩為依據，而陳子昂、盧藏用的詩學趣味更多的是受到古體詩的影響?？傊?，我們以為，從不同的時代要求、任務和審美趣味出發(fā)，皎然與陳子昂構建了兩座不同的詩學大廈。這種構建是文學史的必然，本無可厚非，也無根本的高下優(yōu)劣之分，但由于兩人在構建時采用了不同的方法和思路，因此在觀點上產生一些抵牾之處，這是學界的正?，F象。而作為研究的方法和角度，兩人雖各有所長，但也都有須改進之處。整體而言，陳子昂雖高屋建瓴地指出了文學發(fā)展的方向，并確實在改革一代詩風的歷史關口起到了至為重要的作用，但由于他在推理時缺乏必要的論證，角度過于單一，因此，留下了讓人攻擊的口實，招來了批評的聲音。這種批評，表面上看，似乎是對陳、盧二人的責難，但是對整個詩學來說則是一種必需和必然，中國詩學正是在諸如此類的批評聲中得以健康、茁壯成長的。

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[責任編輯 馬麗敏]