廚房水槽間的理想與幻滅：淺析阿諾德·韋斯克三部曲中的創(chuàng)傷書寫

馮鶴

【摘 要】阿諾德·韋斯克的代表作“韋斯克三部曲”是對戰(zhàn)亂生活的自傳性書寫。本文從“卡恩夫婦的創(chuàng)傷防御”“貝蒂假想的創(chuàng)傷隱喻”和“艾達夫婦的創(chuàng)傷逃避”三個層面入手，對韋斯克三部曲中主人公的心理創(chuàng)傷進行解讀。 【關(guān)鍵詞】韋斯克三部曲；創(chuàng)傷；理想；幻滅中圖分類號：I106.3

文獻標志碼：A

文章編號：1007-0125（2016）06-0014-02作為新現(xiàn)實主義戲劇浪潮的代表人物，阿諾德·韋斯克筆耕不輟，其作品廣受海外讀者歡迎，然而近十年才引起英國本國戲劇界的充分認可。韋斯克的成名作“韋斯克三部曲”的首場演出便因其注重寫實的特點而與《憤怒的回顧》一同被冠以“廚房水槽劇”的稱號?！盵1]“廚房水槽劇”素來以激進現(xiàn)實主義描寫工人階級的灰暗生活著稱。三部曲的時間跨度長達二十三年，以倫敦東區(qū)猶太工人階級卡恩一家為代表，深刻反映了英國工人階級群體所經(jīng)歷的戰(zhàn)爭歷程?！绊f斯克直言三部曲很大程度上是他的自傳作品，除了《我在談耶路撒冷》中憤世嫉俗的多布森外，所有人都是他生活中的真實存在?！盵2]三部曲是三段理想幻滅的歷程，展現(xiàn)了卡恩一家深受戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的折磨。弗洛伊德認為：“一種經(jīng)驗如果在短期內(nèi)，使心靈受到最高程度的刺激，以致使心靈的有效能力的分配受到永久的擾亂，這種經(jīng)驗稱為創(chuàng)傷?！盵3]本文從創(chuàng)傷的角度對三部曲進行具體解讀。一、卡恩夫婦的創(chuàng)傷防御三部曲的首部劇《大麥雞湯》記述了1936年法西斯軍隊進入倫敦東部猶太人居住區(qū)，卡恩一家積極加入政治斗爭但遭受理想破滅的歷程[4]?？ǘ鞣驄D應(yīng)對戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的過程中，分別采用了壓抑和投射的防御機制?！胺烙鶛C制是自我用來降低本我和超我之間沖突的一種無意識方法，是個體處理沖突和壓力的手段。”[5]哈利·卡恩在超我的控制下，將本我的戰(zhàn)斗熱情壓抑下去，從而避免其對戰(zhàn)爭的焦慮。小說伊始，哈利與薩拉的對話火藥味十足，作家萬德從性別的角度對卡恩夫婦的關(guān)系進行了闡述，她指出“三部曲是《憤怒的回顧》中男女關(guān)系的反轉(zhuǎn)，但無論哪一方更強都是以另一方的沉默為代價?！盵6]正如《大麥雞湯》開場部分，薩拉對哈利咄咄逼人的態(tài)度：薩拉：海米來了嗎？哈利：我不知道。薩拉：他一問三不知！你沒有問他嗎？他沒有說嗎？他知道游行吧？哈利：我不知道他是否知道，也沒有和他討論過。我?guī)チ撕⒆樱瑳]別的，嘿，薩拉，你應(yīng)該讀讀厄普頓·辛克萊的書，關(guān)于肉罐頭產(chǎn)業(yè)，這是開眼界的……[7]13哈利的壓抑作為一種防御機制，被壓抑的記憶具有創(chuàng)傷性質(zhì)，盡管被隱藏，仍然產(chǎn)生影響。他閱讀厄普頓·辛克萊的書籍，對針砭時弊的作品產(chǎn)生共鳴，可見哈利人格中的本我與妻子薩拉為理想奮斗的熱情一致，但是人格中“超我”在心理斗爭中占上風(fēng)，哈利提醒薩拉游行時不要傷人并教導(dǎo)兒子羅尼愛他人。劇中多次出現(xiàn)哈利閱讀的場景，一方面說明哈利熱愛書籍，另一方面說明他試圖通過書本將自己與戰(zhàn)火紛飛的外界隔絕開來。戰(zhàn)爭的焦慮被哈利壓抑在心底，放棄抗爭而過行尸走肉的生活。妻子薩拉與哈利相反，她全力投身于政治斗爭，通過投射的防御機制使自己免于戰(zhàn)爭創(chuàng)傷。高昂的政治理想是薩拉得以存活的動力，她瘋狂地抓住政治理想這根救命稻草來填補空虛的心靈。她說“她要強迫自己要有所在乎，什么都不在乎就會死亡?！盵7]76表面上，她把內(nèi)心的戰(zhàn)爭恐慌和焦慮投射到拯救全社會的政治斗爭中，實則是利他性質(zhì)的妥協(xié)。哈利·卡恩極力抑制自己對戰(zhàn)爭的熱情，在妻子兒女紛紛加入游行時變得冷漠決絕。在《大麥雞湯》結(jié)尾處，薩拉對生活的感覺只剩下挨冷受凍、同胞死傷，二人的防御機制在混亂的戰(zhàn)爭中于事無補。由此可見，作者對他人遭受戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的痛苦感同身受，對戰(zhàn)亂中人民悲慘遭遇的深切同情。二、“貝蒂假想的創(chuàng)傷隱喻”三部曲第二部劇《根》中，出生于諾?？肃l(xiāng)村的主人公貝蒂從倫敦回鄉(xiāng)探望家人，與男友羅尼約定兩周后在家中會合。雖然爽約的羅尼從未在場，卻勝似在場，因其女友貝蒂回鄉(xiāng)后，時刻重復(fù)羅尼的言行，用羅尼“先進的思想”教化自己“落后的家人”。貝蒂兒時的創(chuàng)傷使她迷失自我，只有徹底擺脫羅尼的影響，才能找回自己的身份。《根》中韋斯克用大量筆觸描寫貝蒂所提出的假想，假想的場景具有深刻的象征意義，使其心靈創(chuàng)傷和自我發(fā)現(xiàn)的愿望得以充分展現(xiàn)。貝蒂假設(shè)“河流兩側(cè)分別有兩個小屋，其中一側(cè)的兩個小屋里分別有一個小女孩和一個聰明人，另一側(cè)是另外兩個男人。”[7]139四個小屋暗喻貝蒂的現(xiàn)實生活，小女孩和聰明人是貝蒂自己性格的兩面，而另一側(cè)的兩個男人分別是貝蒂的家人和男友羅尼?！柏惖俅┻^河流是現(xiàn)實中她去倫敦，是試圖與羅尼結(jié)婚的象征，但是她被無情拒絕，絕望中她重返聰明人的小屋，回歸了獨立的自我。”[8]貝蒂向家人提出假想，并詢問誰應(yīng)該為夢中小女孩的困境負責時，父母和姐姐的回應(yīng)是一片漠然?？梢娯惖俚募胰藷o力或忽略了對貝蒂心靈的關(guān)注，在心靈遭遇創(chuàng)傷的情況下，貝蒂失去了自己的身份，成為羅尼的復(fù)制品。另外，當羅尼的家人討論政治理想，突然轉(zhuǎn)向貝蒂尋求看法時，一問三不知的貝蒂陷入瘋狂的痛苦，從此也可看出貝蒂兒時缺失關(guān)愛的心靈創(chuàng)傷?，F(xiàn)實中的貝蒂成功地發(fā)出自己的聲音，但從其發(fā)聲的實際意義上看，貝蒂未能找回自己的身份。貝蒂雖然在劇末發(fā)出了自己的聲音，象征被政治改變的身份與無政治意義的家庭身份之間的妥協(xié)。但貝蒂的發(fā)聲與她家人具有同樣的特征，貝蒂沿用了母親的表達方式。此外，“貝蒂的發(fā)聲是從集體主義中抽離進入極端個人主義的行為，使整個三部曲陷入令人窒息的絕望?！盵9]由此可見，貝蒂心靈創(chuàng)傷的治愈，象征卡恩一家集體主義的政治理想的幻滅，貝蒂的自我發(fā)現(xiàn)把政治理想帶入戲劇化的僵局之中。甚至有評論家認為韋斯克在他的左翼分子群體中，既沒有堅定的集體主義信念也不信奉工人階級[10]。韋斯克通過賦予貝蒂假想深刻的創(chuàng)傷隱喻，傳達出貝蒂創(chuàng)傷的治愈與政治理想幻夢之間的必然聯(lián)系，暗示了三部曲中理想走向幻滅的必然性。三、艾達夫婦的創(chuàng)傷逃避三部曲的最后一部劇《我在談?wù)撘啡隼洹?，記述了艾達、戴夫夫婦二人歸隱諾福克鄉(xiāng)村的歷程。艾達和戴夫都曾親赴戰(zhàn)場，目睹了戰(zhàn)爭的殘酷與荒謬，產(chǎn)生了逃避創(chuàng)傷、歸隱鄉(xiāng)野的愿望。然而二人的努力以失敗告終，無奈重返倫敦。艾達與母親薩拉一樣，把不切實際的政治理想作為人生目標，熱衷于游行反抗，但她花了數(shù)年等待男友從戰(zhàn)場回來，身心俱疲。戰(zhàn)爭創(chuàng)傷使艾達對生活心灰意冷，選擇逃避現(xiàn)實的道路。戴夫是一個悲哀的和平主義者，無奈之下被卷入殘酷的戰(zhàn)爭。劇中三個法西斯逃兵逃到了戴夫的隊伍，為了攻克寡婦和孤兒們壘成的高山，法西斯損失慘重。蒙蒂希望更多的法西斯士兵死亡，而戴夫則認為“當一個士兵被命名為法西斯，射殺他并不會有快感，而是惡心?！盵7]22戴夫不會從消滅敵人的行為中獲取快感，這是他厭惡戰(zhàn)爭的心理和其悲天憫人的情懷，也是戰(zhàn)爭在他內(nèi)心深處留下的巨大創(chuàng)傷。然而，艾達和戴夫歸隱行動的失敗儼然是更大的諷刺，他們終歸無法擺脫抹殺他們特性的工廠。劇名《我在談?wù)撘啡隼洹繁旧硎且环N諷刺，弟弟羅尼一再強調(diào)自己談?wù)摰氖且啡隼?，并用圣?jīng)中美好場景來比喻姐姐艾達即將體驗的鄉(xiāng)下生活，戴夫會像摩西一樣使以色列變得強大，但這一切都成了泡影，艾達和戴夫的生活與想象大相徑庭。作者通過戴夫的話語揭露自己對戰(zhàn)爭本質(zhì)的認識，他痛恨法西斯的同時卻對法西斯士兵的命運寄予同情，提醒人們戰(zhàn)爭的本質(zhì)是人類同胞之間的自相殘殺。四、結(jié)語“韋斯克三部曲被部分評論家視為一系列說教式戲劇，然而三部曲的確蘊含了普適的主題和契科夫式的藏于話語內(nèi)部的精神內(nèi)涵?！盵11]通過描繪劇中人物種種努力的失敗，韋斯克對底層人民的戰(zhàn)爭創(chuàng)傷寄予了深切同情，同時對戰(zhàn)爭的本質(zhì)進行了深刻反思與批判。小說以高昂的政治理想開始，卻以逃避現(xiàn)實的失敗告終。由以上論述可知，《大麥雞湯》、《根》和《我在談?wù)撘啡隼洹啡齻€題目本身都是人物經(jīng)歷理想幻滅的戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的象征。三部曲作為韋斯克自傳性的戲劇，是他親身經(jīng)歷的再現(xiàn)，作品的藝術(shù)價值之余又具有重要的現(xiàn)實意義。參考文獻：[1]Lacey， Stephen.Brithish Realist Theartre：The New Wave in Its Context 1956-1965[M].London：Routledge，1995.[2]Rothberg， Abaham.Waiting for Wesker[J]. The Antioch Review，1964.[3]弗洛伊德.精神分析引論[M].北京：商務(wù)印書館，1984.[4]許小凡.自相矛盾的現(xiàn)實主義[D].北京：北京外國語大學(xué)，2012.[5]Imtiaz Jehan，et al.Ego Defense Mechanisms In Pakistani Medical Students：Across Sectional Analysis[M].BMC Psychiatry，2010.12-19. [6]Wandor， Michelene. Post-War British Drama： Look Back in Gender[M]. London：Routledge，2001.[7]Wesker， Arnold.The Wesker Trilogy[M].England：Penguin Plays， 1964.[8]Stevens， Mary.Wesker‘s The Wesker Trilogy[J].Colorado：University of Colorado，2002.[9]Rebellato， Dan.1956 and All That： The Making of Modern British Drama[M].London：Routledge，1999.[10]Sinfield， Alan. Literature， Politics and Culture in Posstwar Britain[M].Oxford： University of California Press， 1989.[11]Adler， Thomas P.The Wesker Trilogy Revisited： Games to Compensate For The Inadequacy of Words[J].The Quarterly Journal of Speech， 1979.作者簡介：馮 鶴，大連外國語大學(xué)碩士研究生。