張新（四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，四川　成都　　610000）

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社會發(fā)展階段文化產(chǎn)業(yè)從業(yè)者焦慮現(xiàn)象的研究
——以電影行業(yè)為例

張新
（四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，四川成都610000）

摘要：文化產(chǎn)業(yè)是一個開放的綜合體，社會變革中的一舉一動都會影響甚至改變它的進(jìn)程。社會空間的轉(zhuǎn)向與文化變革相互輝映生發(fā)，進(jìn)而增加進(jìn)入一個新的發(fā)展階段和帶入一種新視野的可能性。本文將以電影行業(yè)為例，依據(jù)不同地區(qū)，從時間上縱向探究社會發(fā)展中的變革帶給電影行業(yè)本身的焦慮并尋找適應(yīng)辦法。

關(guān)鍵詞：從業(yè)者；焦慮現(xiàn)象；電影行業(yè)

一、意識形態(tài)的挑戰(zhàn)

縱觀電影歷史的整體面貌，政治意識形態(tài)和時代快捷、碎片化都不斷影響電影行業(yè)的整體面貌?！霸S多有趣的歷史研究都是解釋性?！雹僭缙诿褡咫娪爸写嬖谶@樣一種現(xiàn)象：國外學(xué)成電影歸來的創(chuàng)作者所拍的作品在傳統(tǒng)的電影史家眼里常常不被認(rèn)同為地地道道的中國電影，而且當(dāng)時上海淪陷區(qū)電影更是一度被斥為“漢奸電影”。由此產(chǎn)生的焦慮對于彼時中國電影的原創(chuàng)性是個重要打擊，讓海外市場競爭中的價值意義被忽視，并進(jìn)而影響著大眾和中國電影變動之各種新風(fēng)尚。進(jìn)入21世紀(jì)以來，中國電影產(chǎn)業(yè)如同日益崛起的中國經(jīng)濟(jì)一樣，取得了飛速發(fā)展，不僅沒有在WTO的沖擊下消沉，反而在票房上國產(chǎn)電影與進(jìn)口電影平分秋色，新的影院空間變革中也出現(xiàn)了電影業(yè)與房地產(chǎn)行業(yè)的“跨界”聯(lián)姻，成為21世紀(jì)以來重塑都市電影空間的重要力量。但透過表象挖掘?qū)嵸|(zhì)才會發(fā)現(xiàn)，大量IP進(jìn)入電影市場，狂躁的產(chǎn)業(yè)氛圍下讓投資者和決策者都變成了金融高手，而不是文化推手，內(nèi)容生產(chǎn)者也會被金錢腐蝕，真正的藝術(shù)追求者便會心生憂慮，擔(dān)心藝術(shù)作品整體質(zhì)量急速下降，在人才產(chǎn)出不合理的方式下，每年進(jìn)入的行業(yè)新人也僅僅是在數(shù)量上的虛假繁榮。

二、個體現(xiàn)實(shí)處境

對個體而言，焦慮過后對藝術(shù)的取舍也是影響著整個電影產(chǎn)業(yè)大格局。在電影與戲劇離婚、與文學(xué)分道揚(yáng)鑣、“政治第一、藝術(shù)第二”等一系列電影本理論的大討論中個人的選擇直接決定了電影該方面的發(fā)展。在創(chuàng)作上也有三分天下的局面：藝術(shù)電影、主旋律電影和商業(yè)電影。創(chuàng)作選擇上的焦慮會借助個人意識形態(tài)的認(rèn)識和追求去判斷。相比于第五代導(dǎo)演，第六代導(dǎo)演在藝術(shù)上更有個體選擇性，他們有著自己的精神力量與情感驅(qū)動，尋求著自我意識與焦慮的釋放。除去商業(yè)屬性的社會壓力，“第六代”更加強(qiáng)調(diào)個人與自我的概念，其目的是為了樹立作者對作品具有權(quán)威的解釋權(quán)②，他們無疑是“作者電影”的最佳實(shí)踐者。這種產(chǎn)生于歐洲的電影觀念，最初是為了抵抗好萊塢的商業(yè)電影制作模式，凸顯了對藝術(shù)價值和審美功能的強(qiáng)調(diào)，“無視、甚或遮蔽了電影在現(xiàn)代社會所負(fù)載的巨大的社會功能意義，無視、甚或遮蔽了電影作為世俗神話系統(tǒng)，所具有、可能具有的意識形態(tài)、反意識形態(tài)的功能角色”③，但“第五代”發(fā)起的電影斷代敘事法讓其產(chǎn)生了影響的焦慮④，也讓八十年代以后從電影學(xué)院畢業(yè)的學(xué)生無形中承擔(dān)著這種焦慮，他們只得在想象中的反叛下尋找出路。

三、地區(qū)的適應(yīng)策略--香港電影的北上之路

90年代中后期香港電影產(chǎn)業(yè)在亞洲金融危機(jī)以及韓流、好萊塢的沖擊下逐漸走向衰落，電影人也紛紛出走尋找更好的發(fā)展，此時的電影行業(yè)整個處于十分“焦慮”的狀態(tài)。直到2003年“CEPA”⑤協(xié)議簽訂后才取得了突破進(jìn)展，這給低迷中的香港電影提供了新的發(fā)展機(jī)遇。但創(chuàng)作上面臨著挑戰(zhàn)：合拍片中香港電影人不適應(yīng)新的發(fā)展模式，內(nèi)地觀眾也抱怨港片沒有“港味”。直到后來經(jīng)過適應(yīng)與改良，才有了新的港片風(fēng)格。港片的變味與其說是為適應(yīng)北上需要，不如說是新產(chǎn)業(yè)格局下的應(yīng)變之策。這場變革確定了香港人在內(nèi)地經(jīng)濟(jì)崛起背景下新的身份焦慮和定位，重構(gòu)著當(dāng)下中國新主流文化的想象，也成為了中國崛起的文化表征。

四、中國電影體制的變遷與社會轉(zhuǎn)型

在全球化的發(fā)展進(jìn)程中，好萊塢電影對于絕大多數(shù)其他民族電影市場來說是處于絕對優(yōu)勢地位的，除日本與韓國，中國也是為數(shù)不多可在近十年里穩(wěn)定占據(jù)本土市場半壁江山的國家之一。中國電影作為現(xiàn)代大眾媒介，是文化與意識形態(tài)的重要載體，中國精神與價值觀的最佳中介，它的觀念與功能的每一次重大調(diào)整都是在中國社會巨變的背景中產(chǎn)生的。體制作為一系列具象化的制度外，也是維護(hù)體制運(yùn)轉(zhuǎn)的文化軟實(shí)力，發(fā)展過程中的焦慮伴隨著不斷改革都迎刃而解。明星制在國內(nèi)的出現(xiàn)本身就標(biāo)志著電影體制在商業(yè)化轉(zhuǎn)型，從“人民藝術(shù)家”到市場化明星的轉(zhuǎn)型是電影適應(yīng)現(xiàn)代社會、進(jìn)步的開始。體制的重組過程中讓個人與國家層面找到了完美的切合點(diǎn)，正如中影集團(tuán)總經(jīng)理韓三平作為總制片兼任總導(dǎo)演的《建國大業(yè)》，因?yàn)閷ψ鎳臐M腔熱情，吸引了眾多市場經(jīng)濟(jì)中擁有強(qiáng)大票房號召力的一線明星前來參演，并不計(jì)報(bào)酬，這不是行政手段動員的結(jié)果，而是中國電影體制變遷與社會轉(zhuǎn)型過程中個人在國家層面上找到恰當(dāng)位置的一次完美結(jié)合。

五、結(jié)語

社會發(fā)展過程中文化工作者一直處于焦慮之狀態(tài)，對外來說，沒受到重視的現(xiàn)代化模式讓中國已經(jīng)吃盡苦頭，對內(nèi)，又有電影逐漸從農(nóng)村退出的危機(jī)，城市化進(jìn)程讓人們有恃無恐，對失去鄉(xiāng)村市場也無所畏懼。在這個意義上，如果我們想要的是一個電影強(qiáng)國，而不是電影市場大國，我們不僅要放眼世界關(guān)心社會變化，更要看見中國內(nèi)部里城市外滿目瘡痍的現(xiàn)狀。

注解：

①（美）克里斯汀·湯普森、大衛(wèi)·波德維爾著，陳旭光、何一薇譯《世界電影史》［M］，北京大學(xué)出版社2004年版.

②（美）理查德·A.波斯納：《法律與文學(xué)》（增訂版），李國慶譯，中國政法大學(xué)出版社2002年版，第286頁.

③魚愛源，《主體身份與影像策略--第六代電影的美學(xué)與政治初探》［J］，《杭州師范學(xué)院學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版）》，2006年1期.

④概念出自于美國文學(xué)理論家哈羅德·布魯姆《影響的焦慮》，《歷史魅影--中國電影文化研究》.

⑤CEPA即《關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》的英文簡稱，其中包括中央政府與香港特區(qū)政府簽署的《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》.

參考文獻(xiàn)：

［1］（美）克里斯汀·湯普森、大衛(wèi)·波德維爾，陳旭光、何一薇譯，《世界電影史》［M］，北京大學(xué)出版社，2004年版.

［2］（美）理查德·A.波斯納著，《法律與文學(xué)》（增訂版）［M］，李國慶譯，中國政法大學(xué)出版社，2002年版.

［3］戴錦華著，《電影批評》［M］，北京大學(xué)出版社，2004年版.

本文為四川大學(xué)大學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓(xùn)練計(jì)劃校級項(xiàng)目“當(dāng)代新媒體發(fā)展情境下對文化產(chǎn)業(yè)從業(yè)者“名聲焦慮”現(xiàn)象的探究”（項(xiàng)目編號：201610610801）的階段性成果.

中圖分類號：C93

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-864X（2016）07-0205-01