何浙丹

（同濟(jì)大學(xué)人文學(xué)院，上?！?00092）

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黑格爾的身體觀及其對(duì)雕刻藝術(shù)的再理解

何浙丹

（同濟(jì)大學(xué)人文學(xué)院，上海200092）

摘要：在黑格爾看來，身體源自個(gè)體靈魂的規(guī)定，是靈魂自身所產(chǎn)生的關(guān)于它自身的一種顯現(xiàn)，也由此呈現(xiàn)階段性發(fā)展以及“器官”化特征。這些也影響他對(duì)雕刻藝術(shù)的理解：身體是表現(xiàn)精神的現(xiàn)成藝術(shù)品，以它為對(duì)象的雕刻藝術(shù)具有天然性，同時(shí)又以突出精神性為原則來塑造理想的形式，由此在面部、姿勢(shì)、服飾等造型方面形成一些既定范式。但雕刻藝術(shù)存在無法脫離身體直接專注精神的局限性，因此在藝術(shù)發(fā)展序列中終被繪畫、詩(shī)歌取代。

關(guān)鍵詞：黑格爾；普遍精神；個(gè)體靈魂；身體觀念；雕刻藝術(shù)

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黑格爾從精神出發(fā)，認(rèn)為精神規(guī)定物質(zhì)，物質(zhì)是被規(guī)定的觀念性的東西，進(jìn)而形成他獨(dú)特的身體觀。身體是靈魂所產(chǎn)生的關(guān)于它自身的一種表示，它的物質(zhì)性不能獨(dú)立存在，服務(wù)于靈魂并為之所滲透，最終形體化為靈魂的現(xiàn)實(shí)。這些也都直接影響了他對(duì)雕刻藝術(shù)的再理解。

一、精神哲學(xué)下的身體

（一）從普遍精神到個(gè)體身體

黑格爾認(rèn)為精神是絕對(duì)的、實(shí)體的，它自為存在，它天然具有對(duì)一切進(jìn)行規(guī)定的能力，也必然實(shí)現(xiàn)這種能力，同時(shí)又內(nèi)在地存在對(duì)立，必然規(guī)定出非我。因此，普遍的自然靈魂爆裂為無數(shù)個(gè)體靈魂，個(gè)體靈魂作為一種精神，為實(shí)現(xiàn)自己的存在，又規(guī)定非我，產(chǎn)生相對(duì)于它而言的他物——“既包含著特定的原始固定部分又包含著只通過行動(dòng)才能形成的特征的整個(gè)外在”［1］205，其中，“特定的原始固定部分”就是指身體。

1.個(gè)體靈魂規(guī)定身體。內(nèi)在精神自我實(shí)現(xiàn)的要求必然使其規(guī)定身體，只有內(nèi)在精神形體化，主體才能感受到，為此，它們有必要被規(guī)定為既區(qū)別于主體又與主體同一。內(nèi)在精神發(fā)生的形體性范圍，這個(gè)有限制的區(qū)域即是身體?！吧眢w就這樣確定自己為靈魂的諸內(nèi)在規(guī)定和諸外在規(guī)定的感受范圍”［2］110，也由此劃定了身體的區(qū)域和靈魂感受的范圍。身體的本性在于它的物質(zhì)性不能獨(dú)立存在，屬于靈魂并為之所滲透，最終形體化為靈魂的現(xiàn)實(shí)。即身體是個(gè)體自身所產(chǎn)生的關(guān)于它自身的一種表示，是顯現(xiàn)的一種符號(hào)。由于身體的這種本性，感受的形體化才成為可能的和必然的，靈魂的運(yùn)動(dòng)才直接成為身體的運(yùn)動(dòng)，并最終完成行動(dòng)，成為個(gè)體性的現(xiàn)實(shí)。

2.個(gè)體靈魂發(fā)展三個(gè)階段及其對(duì)肉體的規(guī)定。黑格爾在人類學(xué)層面將靈魂發(fā)展歸結(jié)為三個(gè)階段：自然靈魂、感覺靈魂和現(xiàn)實(shí)靈魂，肉體也相應(yīng)經(jīng)歷從混沌到獨(dú)立的階段性變化。普遍精神首先崩裂出無數(shù)靈魂，“在這個(gè)最初的精神生命中還沒有任何區(qū)別設(shè)定起來，即沒有個(gè)體性對(duì)普遍性的區(qū)別，也沒有靈魂對(duì)自然事物的區(qū)別”［2］46。靈魂的自我實(shí)現(xiàn)使其離開無規(guī)定性進(jìn)展到規(guī)定性，這種規(guī)定性應(yīng)理解為總體性以及概念的模寫即進(jìn)入自然靈魂階段。自然靈魂尚未從自我出發(fā)規(guī)定外在以確立自己的主體性，而是源于普遍精神給予的全然普遍的質(zhì)的規(guī)定，它自身以同情同感的方式參與其中，反映在人類上就是“人類在身體上和精神上的種族差異性以及各民族在精神上的區(qū)別”［2］46。自然靈魂在對(duì)立統(tǒng)一的覺醒中進(jìn)入感覺靈魂階段，感覺靈魂開始擁有自我與感受，雖以自身為中心但尚未與外界區(qū)別，如同胎兒開始有各種器官，整體卻與母體直接連通。發(fā)展到一定階段開始規(guī)定其內(nèi)部后，便區(qū)別出整體的自我，明確規(guī)定自我與外部，“當(dāng)它感覺的時(shí)候，它已經(jīng)在為它自己而規(guī)定這個(gè)感覺對(duì)象了”［1］163。這一階段自我與外部的區(qū)分同時(shí)進(jìn)行，靈魂把這些規(guī)定為其身上一種單純的存在。感覺的特殊性也是靈魂的形體性因素。進(jìn)入現(xiàn)實(shí)靈魂階段，身體成為屬于靈魂的外在事物，靈魂是主宰，并使身體成為自己的工具，但它與身體在協(xié)同之外仍有對(duì)立，不能絕對(duì)控制身體，如有機(jī)生命方面的機(jī)能。在此，靈魂感受到自己的局限，并開始內(nèi)向回歸，將身體作為異己者排除，最終成為徹底的自我，實(shí)現(xiàn)徹底的覺醒，即我是自己的主體、自己的本質(zhì)與全部，并將外在世界排除出去又與之聯(lián)系，形成意識(shí)。黑格爾認(rèn)為人的靈魂過渡到意識(shí)后，就進(jìn)入精神現(xiàn)象學(xué)階段，繼而是心理學(xué)階段，最終徹底覺醒，實(shí)現(xiàn)“絕對(duì)精神”。相關(guān)階段較少涉及身體，本文不作展開。

3.精神協(xié)同下肉體的階段性發(fā)展。個(gè)體精神的產(chǎn)生與回歸存在不同階段，也是一個(gè)年齡的系列，身體的發(fā)展與之對(duì)應(yīng)。在胎兒階段，個(gè)體精神還未形成，尚沉浸在類中，也不具有任何真正的個(gè)體性，依附于母體，是母體的一部分，其身體狀態(tài)如同植物；到嬰兒階段，嬰兒從母體誕生，如同個(gè)體精神從類中分離，過渡到動(dòng)物的生活方式，開始獨(dú)立、對(duì)立、個(gè)體化。此后，嬰兒身體主要變化是生長(zhǎng)，這一過程并不構(gòu)成新事物的產(chǎn)生，只是機(jī)體內(nèi)的一種發(fā)展，并產(chǎn)生一種與強(qiáng)度和廣度有關(guān)的單純量的、外部的變化與區(qū)別。到兒童時(shí)期，黑格爾認(rèn)為我們?cè)僖膊荒芗兇庠趥€(gè)體的生理發(fā)展中去尋找個(gè)體精神的對(duì)應(yīng)物，因?yàn)閮和瘯r(shí)期在個(gè)體精神發(fā)展的某些方面能夠趕在身體發(fā)展前面，比身體更早的發(fā)展以顯示它對(duì)身體的獨(dú)立性。比如兒童時(shí)期就呈現(xiàn)出來的藝術(shù)方面的才能，它的提早出現(xiàn)一般預(yù)示著某種卓越性，而藝術(shù)才能的顯現(xiàn)意味個(gè)體精神中就存在特別突出的對(duì)立，同時(shí)又在這種對(duì)立中產(chǎn)生統(tǒng)一。到最終階段，身體作為個(gè)體精神的表現(xiàn)無法對(duì)抗類的普遍性，最后以死亡的方式回歸類。

（二）靈魂對(duì)身體的“器官化”

1.身體器官產(chǎn)生的原理與兩層性質(zhì)。精神只有通過對(duì)象化，使自己成為可見者，才能顯現(xiàn)自身。精神通過規(guī)定、制造身體器官作為一個(gè)極端與自己相對(duì)，并使自己成為原因?qū)ι眢w發(fā)生作用。在此之下，身體器官“它既是它自身中先在著的內(nèi)在的自在存在，又具有一個(gè)為他的存在”［1］208。

一方面，身體器官作為精神的一種規(guī)定，“活動(dòng)器官同時(shí)既是一個(gè)存在又是它自身所包含的行動(dòng)”［1］208，本質(zhì)上屬于精神，只是精神規(guī)定出“非我”以實(shí)現(xiàn)自我的手段。在這個(gè)意義上，它是一種自為的存在，首先是“自我意識(shí)的本質(zhì)在其自身中的行動(dòng)器官，如果可以說它對(duì)付外界，那也僅只是對(duì)付它自己的身體而已”［1］216。由此呈現(xiàn)兩個(gè)極端，具有自我意識(shí)的個(gè)體作為一個(gè)極端，對(duì)象化后面對(duì)與它自己相對(duì)立的它自己的現(xiàn)實(shí)作為另一個(gè)極端，自為地保持著身體。

另一方面，作為顯示其存在的一種規(guī)定，精神把身體的不同部位分化為不同的機(jī)能，以配合精神這個(gè)運(yùn)動(dòng)系統(tǒng)中的不同環(huán)節(jié)，與內(nèi)部自我的定位區(qū)別，并使內(nèi)在成為可見的東西。精神活動(dòng)又通過這些器官獲得外在性，成為可見。同時(shí)，器官的行為成為一個(gè)從個(gè)體分離出來的現(xiàn)實(shí)，見證不可見的內(nèi)在。對(duì)于內(nèi)在精神而言，器官是為他的存在，“它們是精神作為一個(gè)極端跟另一個(gè)極端，外在對(duì)象之間的中項(xiàng)或橋梁”［1］216。身體作為自我意識(shí)的本質(zhì)在其自身中的行動(dòng)器官，又在行動(dòng)中完成自身，它也必須被理解為兩者的中項(xiàng)。

2.身體器官之間的聯(lián)系與差別。不同的器官之間也存在活躍與僵化、自為與為他之別。如大腦、脊髓、神經(jīng)屬于較活躍的精神，是自為的存在。而心臟、肝臟、骨頭等是相對(duì)僵化的精神，是為他的存在。同時(shí)，面部是自為的結(jié)果，手、腳是精神的外在現(xiàn)實(shí)。以下具體分析。

就身體內(nèi)部器官而言，首先，大腦、脊髓、神經(jīng)系統(tǒng)被視為活的精神，會(huì)規(guī)定與自身相應(yīng)的外在性，可稱之為自我意識(shí)的自身持存的直接顯現(xiàn)。因此，首先存在的是“作為有自我意識(shí)的個(gè)體性的存在的大腦”，同時(shí)這個(gè)作為精神的大腦又通過規(guī)定“作為動(dòng)物身體之一部分的大腦”［1］220獲得相應(yīng)的外在性。脊髓、神經(jīng)也是如此。其次，心臟、肝臟等個(gè)體臟器運(yùn)動(dòng)不能完全視為個(gè)體的完全反映自身的運(yùn)動(dòng)，“在肝臟心臟里的運(yùn)動(dòng)已經(jīng)轉(zhuǎn)化為個(gè)體的軀體，變成了一種動(dòng)物性的、反應(yīng)外界現(xiàn)實(shí)的具體存在”［1］217，因此不具有以非理性的方式表達(dá)最高存在的那種才能，是僵死的精神與現(xiàn)實(shí)的東西。再者，關(guān)于骨頭，他以大腦、脊髓相應(yīng)的頭蓋骨、脊骨為例，“如果現(xiàn)在說大腦和脊髓是精神的身體性的自為存在的前一極端，那么頭蓋骨和脊髓骨就是那分離出去的另一極端，即固定的靜止的事物的那一極端”［1］217。頭蓋骨作為精神分離出去的一個(gè)為他部分，以一個(gè)靜止的具體存在作為精神另一極端的對(duì)象，并在這一對(duì)象中實(shí)現(xiàn)自身的自為存在。大腦與頭蓋骨的關(guān)系并非將自為存在的規(guī)定落到大腦、具體存在的規(guī)定落到頭蓋骨。在有機(jī)統(tǒng)一體內(nèi)，兩者間建立的并非是一種外在性的因果關(guān)聯(lián)，而是有機(jī)的預(yù)定和諧?！斑@種和諧聽任彼此關(guān)聯(lián)的兩個(gè)方面各自獨(dú)立，聽任每一方面具有獨(dú)特的形象而不強(qiáng)使另外的形象必須與之配稱”。以摸骨術(shù)為例，頭蓋骨的特定位置與大腦的精神活動(dòng)及相關(guān)樣式之間的關(guān)系難以一一對(duì)應(yīng)，說明并非因果關(guān)系，“只能是而且必然是雙方的相應(yīng)規(guī)定性之間的一種無概念的、自由的、預(yù)定的和諧罷了”［1］222，其中有一方是無精神的現(xiàn)實(shí)，也規(guī)定了其作用的外部界限。

就身體外部器官而言，第一，黑格爾認(rèn)為面相是靈魂的外化，在一定程度上反映靈魂的狀況。相面術(shù)是就特定個(gè)體的內(nèi)在與外在、精神與形象間的必然關(guān)系展開考察，在理論上有一定依據(jù)，順著對(duì)相貌的觀察可以推測(cè)其內(nèi)在的精神狀態(tài)并考察其命運(yùn)。但在具體實(shí)踐中面貌可以非自在，可通過行動(dòng)改變，就只能通過對(duì)行為的辯證分析來把握，因此，相面術(shù)的效用在實(shí)踐中視情況而定。第二，手是人類用得最多以顯現(xiàn)和實(shí)現(xiàn)自身的器官，這也是人行動(dòng)的結(jié)果。手、腳等都是實(shí)現(xiàn)內(nèi)在和完成內(nèi)在的器官，它們以自己在世界里的實(shí)現(xiàn)當(dāng)作自己的外在性，而命運(yùn)作為一種外在現(xiàn)象，表現(xiàn)著自在的特定個(gè)體的內(nèi)在的原始規(guī)定性。因此手、腳對(duì)于命運(yùn)而言，并非完全外在。

3.感官及其作用。器官的不同區(qū)域分別對(duì)應(yīng)身體的內(nèi)感官和外感官。內(nèi)部感受有兩類：一類與特殊環(huán)境和狀態(tài)有直接個(gè)別性相關(guān)，如憤怒、報(bào)復(fù)、嫉妒、羞恥等；另一類與自在自為的普遍性相關(guān)，如法、倫理、宗教、美、真等。外感官系統(tǒng)又被細(xì)分為三大類別、五種感官。因它們與藝術(shù)緊密相關(guān)，以下具體分析。

形體觀念性感官是指不需直接接觸對(duì)象即能把握其觀念的感官。眼睛（光感官）與耳朵（聲感官）歸屬此類，對(duì)應(yīng)視覺與聽覺。視覺不與事物產(chǎn)生直接作用，以光作為介質(zhì)，生產(chǎn)觀念。局限是經(jīng)由視看，物體不是作為空間的總體，而是呈現(xiàn)為一個(gè)面，無法直接體驗(yàn)事物的深度。聽覺實(shí)現(xiàn)也不需要通過直接接觸對(duì)象，而是對(duì)象物理運(yùn)動(dòng)所形成的震動(dòng)經(jīng)由空氣的傳遞在耳朵中形成。

實(shí)在差別的感官指能夠感知有差別的實(shí)在性的感官，它所把握的是某種具有雙重性、變化性的實(shí)在性。這類感官必須與對(duì)象發(fā)生接觸，且只有在對(duì)象的物體性處在分解狀態(tài)時(shí)才能起到作用。如鼻子、舌頭只有在物體分解過程中才能感知其氣味與滋味。相較而言，嗅覺的接受對(duì)象是簡(jiǎn)單的、氣化狀態(tài)的物體，味覺的對(duì)象則是實(shí)在的、完全分解的物體。前者雖需接觸對(duì)象，但屬于較為間接的范疇，且其對(duì)象自身不必完全分解，而后者則需直接接觸對(duì)象本身，且對(duì)象必須化學(xué)解體，因此更為次等。

地球總體性的感官指圍繞特性為中心建立的感官。黑格爾并沒有具體指出身體中的哪些部分是該感官，但說這類感官包括堅(jiān)固實(shí)在性的感官、重物質(zhì)的感官、熱感官、形態(tài)感官，等等。同時(shí)也指出它們的基礎(chǔ)官能是觸覺，因?yàn)橛|覺是所有官能中最具體的，“它既不是與抽象普遍的或觀念的物理東西有關(guān)，也不是與物體的分離著的特性有關(guān)，而是與物體東西的堅(jiān)固的實(shí)在性有關(guān)”［2］105。因此，對(duì)于觸覺而言，存在一個(gè)由獨(dú)立持存的他物，即一個(gè)自為存在的個(gè)體在作為一個(gè)同樣自為存在的感受者的對(duì)面。

黑格爾認(rèn)為藝術(shù)是心靈的活動(dòng)，即使是感性的事物，也是在心靈作用下發(fā)現(xiàn)純粹的觀念。在5種官能中，視覺和聽覺是觀念性的，因此與藝術(shù)緊密關(guān)聯(lián)，嗅覺、味覺、觸覺都要與事物接觸，乃至必須在事物自我消解中才能實(shí)現(xiàn)作用，因此只是單純的物質(zhì)性、可接觸性而已，與藝術(shù)的關(guān)聯(lián)不大。從中可見，在黑爾格看來，藝術(shù)是純粹心靈的活動(dòng)，用以把握獨(dú)立、自在的觀念，而不能對(duì)對(duì)象產(chǎn)生影響，這樣藝術(shù)才具有獨(dú)立性、完整性。以上相關(guān)觀念也直接影響了他對(duì)雕刻藝術(shù)的理解。

二、對(duì)雕刻藝術(shù)的再理解

在精神規(guī)定、創(chuàng)造一切的過程中，身體是其實(shí)現(xiàn)并外化自己的最原始存在。因此，身體是創(chuàng)造藝術(shù)的主體，也是其最初的對(duì)象。若精神是藝術(shù)，身體就是靈魂表現(xiàn)自己的藝術(shù)品?！叭说纳眢w不是一種單純的自然存在，而是在形狀和構(gòu)造上既表示它是精神的感性的自然存在，又表現(xiàn)出一種更高的內(nèi)在生活?！保?］身體作為精神的現(xiàn)象，是精神塑造的結(jié)果，它反映精神。對(duì)于藝術(shù)家而言，人的形體是現(xiàn)成的表現(xiàn)精神的藝術(shù)品，無論是形體的特點(diǎn)、姿態(tài)還是其他細(xì)節(jié)都是人的精神內(nèi)在生活的反映。因此，在古典藝術(shù)時(shí)期，身體成為藝術(shù)的中心，集中體現(xiàn)就是雕刻藝術(shù)。

（一）雕刻藝術(shù)的天然性與本質(zhì)

黑格爾認(rèn)為人們最初采用象征藝術(shù)表現(xiàn)精神，如古典廟宇的建造即是如此，但這種藝術(shù)無法完全體現(xiàn)精神；此后注意到了身體，如眼睛、面孔、皮肉乃至整個(gè)形狀都能更好地顯現(xiàn)靈魂，身體因此成為精神最初的表現(xiàn)者，也成了藝術(shù)表現(xiàn)的現(xiàn)成對(duì)象，雕刻也就成為最初的方式。

雕刻藝術(shù)主要是通過雕刻肉體的空間，將精神的本質(zhì)恰如其分地表現(xiàn)在肉體形象中，在此，精神和肉體兩者作為不可分割的整體而呈現(xiàn)出來。所以黑格爾說：“只有在雕刻里，內(nèi)在的心靈性的東西才第一次顯現(xiàn)出它的永恒的靜穆和本質(zhì)上的獨(dú)立自足。”［4］它把一種精神實(shí)體注入到一個(gè)肉體形象中，使精神充盈在肉體中，和諧一致；同時(shí)既可以突出表現(xiàn)肉體中普遍的心靈狀態(tài)，又不失個(gè)體性與獨(dú)立性。這里所謂普遍的心靈狀態(tài)，指的是雕刻表現(xiàn)的心靈的堅(jiān)實(shí)與靜穆，不會(huì)受偶然機(jī)遇和情欲影響就發(fā)生變化而四分五裂。它借助刻畫空間形體來實(shí)現(xiàn)對(duì)時(shí)空的占有，通過肉體空間的雕刻，將精神凝固在時(shí)間的節(jié)點(diǎn)上，從而占有空間，呈現(xiàn)為永恒的精神。古典的雕刻藝術(shù)即是如此，以個(gè)性的閃電似的光芒照耀著并滲透到無生氣的物質(zhì)堆中，用心靈本身的無限形式把相應(yīng)的身體性相集中并表現(xiàn)出來。靈魂似安居肉體中，并照耀出它的榮光。

（二）雕刻的基本原則與理想形式

雕刻以形體的塑造為基礎(chǔ)，把握精神實(shí)體與人體形象的和諧所在，通過肉體不僅表現(xiàn)出精神的普遍狀態(tài)，還要表現(xiàn)個(gè)性特征。首先，要在肉體中呈現(xiàn)普遍性的精神狀態(tài)，又不使之成為完全抽象的規(guī)律，而是一個(gè)和普遍性融合的個(gè)性性狀。這里需要排除外在現(xiàn)象中偶然的特殊細(xì)節(jié)。其次，在排除了偶然機(jī)遇之后，也要排除主體本身情欲、主體性等內(nèi)在感受，在面貌方面不應(yīng)走向面相表情。再者，雕刻還要除掉瞬間面部變化的表情，例如微笑、憤怒的眼神等。這些是繪畫的材料，不能用在雕刻里。下文從面部、姿勢(shì)、服裝三方面展開分析。

1.面部。黑格爾認(rèn)為在精神所造的序列中，動(dòng)物相對(duì)僵化，人則較為活躍。反映在身體及器官上，動(dòng)物的面部結(jié)構(gòu)只為進(jìn)食需要，人的面貌在肉體形狀上不僅有實(shí)踐功能，更有精神的烙印，比如額頭、眼、耳等都具有精神性質(zhì)。因此，在雕刻時(shí)要特別注意提升這一特質(zhì)。這也在古希臘的雕刻藝術(shù)中獲得集中體現(xiàn)。比如額頭與鼻子之間的線條筆直或微曲成為人與動(dòng)物的重大區(qū)別，因此總是刻畫得涇渭分明；鼻子作為面部上下部分橋梁，連接著精神性的額頭與實(shí)踐性的口，在希臘人雕刻的面部輪廓中，流露精神的額頭總是和鼻子連成一氣形成和諧之貌，仿佛鼻子也屬于額頭，將鼻子提升到精神體系中從而獲得一種整體性面貌的精神張力。這些特點(diǎn)都反映出他們理想中的身體形式，同時(shí)這些形式均以精神為旨?xì)w。

2.身體的姿勢(shì)與運(yùn)動(dòng)。身體的其他部分如肢體雖也可以表現(xiàn)感性的生命之美，但不能像面孔那樣單憑形狀就呈現(xiàn)出精神。在雕刻的原則中，精神必然灌注到全身形狀中，而非與肉體相對(duì)立。所以，肢體的表現(xiàn)只能通過姿勢(shì)，涉及以下兩點(diǎn)：一，身體各部分的關(guān)系由精神內(nèi)在因素決定，使人感覺身體憑它自身如此，不能違背身體結(jié)構(gòu)及其規(guī)律以及雕刻材料本身的特點(diǎn)，勉強(qiáng)做出姿勢(shì)的結(jié)果只會(huì)分割精神和肉體，無法成為一個(gè)協(xié)同的整體。若姿勢(shì)違背雕刻材料的特點(diǎn)，往往也難以雕刻成功，也就無法呈現(xiàn)其內(nèi)在精神。二，肢體的動(dòng)作不應(yīng)呈現(xiàn)為被瞬間僵化的石塊，而要表現(xiàn)動(dòng)作的未來性，呈現(xiàn)一種意圖。這種意圖是肉體本身的自為性，它的未來性預(yù)示著某種已確定的待完成的行為，后者使精神成為現(xiàn)實(shí)。古希臘雕刻在此方面做了諸多努力，一個(gè)基本范例就是站立姿勢(shì)。正如上文所言，身體的姿勢(shì)本身也是精神的某種呈現(xiàn)，對(duì)它的處理至關(guān)重要。在黑格爾看來，人的自然姿態(tài)是爬行，如同嬰兒，有了意志后才開始掙脫束縛，嘗試著自由站立，所以直立本身是精神的表現(xiàn)。在雕刻中，爬在地上的姿勢(shì)意味著喪失自由，如同奴隸，而站立則顯現(xiàn)出擁有自由，加以其他肢體姿勢(shì)的配合，更加凸顯這種意志與精神。

3.服飾。在黑格爾看來，人類穿衣除了自然需要外，也是精神的羞恥感使人把身體遮蔽起來。這種羞恥感源于人對(duì)不合適事物的厭惡，比如腹胸背腿等部位由于不能直接表現(xiàn)內(nèi)在精神，只服務(wù)純?nèi)粍?dòng)物性，沒有直接的精神使命與表現(xiàn)，因此，人有意識(shí)地將之遮蔽。從雕刻的角度看，裸體呈現(xiàn)的是感性美，有它的自然優(yōu)勢(shì)，古希臘雕塑中也不乏這一類的典型代表，但感性美終究不是雕刻的最終目的，所以，此后出現(xiàn)諸多有服飾的雕塑。雕刻服飾的規(guī)律也一目了然，頭部是精神的榮光所在，不能遮蔽，而腹胸背腿等多被修飾、隱藏，以示端莊。當(dāng)然，衣服的處理以不妨礙動(dòng)作為前提，根本原因也是為便于精神的呈現(xiàn)。

（三）雕刻藝術(shù)的局限

相較原始的象征型藝術(shù)，雕刻藝術(shù)在表現(xiàn)精神方面有其突破性。首先，它把心靈的內(nèi)容更加清晰地呈現(xiàn)出來。其次，雕刻通過肉體空間與心靈內(nèi)容的完美結(jié)合，能更好地顯現(xiàn)精神。但也正是這一特點(diǎn)，導(dǎo)致它無法拋開外在的肉體形象本身而專注心靈內(nèi)容的呈現(xiàn)。在他看來，精神最后總要突破身體，因此，雕刻藝術(shù)存在一定的局限。

雕刻雖然最善于保持自然的真相，但這一方式最終無法脫離肉體空間，也礙于肉體形象本身而不能更直接、更純粹地表達(dá)精神的意義。比如就雕刻與繪畫而言，造型藝術(shù)的表現(xiàn)在理論上存在兩個(gè)階段，在現(xiàn)實(shí)中不能截然分開，但概念上須加以區(qū)別。一是肉體作為空間的整體以及它的抽象形式，即單純的人體形狀；二是肉體在顏色的多樣性方面所展現(xiàn)出來的生動(dòng)的個(gè)性細(xì)節(jié)。雕刻在處理人體形象時(shí)屬于第一階段，它只是把人的形象當(dāng)作一個(gè)立體物，按其三維處理，只能處理單純、顯而易見的一般光線，不能顧及光影的交織變化——真正的顏色。雕刻在這方面只能割裂整體，表現(xiàn)其一面，不如繪畫。后者能通過面貌的顏色以及光影變化把精神表現(xiàn)得更為完美，不僅能就物質(zhì)的自然意義來了解，更能把面貌和病理方面的現(xiàn)象描繪得生動(dòng)、精確。即使為雕像上色彩，也不能與繪畫相比。雕刻只是具體人體的一個(gè)抽象方面，個(gè)別具體化的顏色與運(yùn)動(dòng)不能使這種形象的形式顯得更豐富。這是它的天然缺陷，由其用作媒介的占空間的物質(zhì)材料和表現(xiàn)方式的局限所決定。雕刻也不如詩(shī)。雕刻所用的只是笨拙的石頭，刻畫肉體的外部，因而只能呈現(xiàn)某一個(gè)靜止的動(dòng)作，而詩(shī)用語(yǔ)言的方式使人物在行動(dòng)中展示情感和命運(yùn)，從而揭示其內(nèi)心活動(dòng)和外在事跡。在語(yǔ)言述說的行動(dòng)和事跡中，精神得到了它的實(shí)際存在，因?yàn)樗鼈兪菑膬?nèi)心生活發(fā)展出來的，更能顯示精神。

在黑格爾的精神哲學(xué)中，身體既是精神產(chǎn)生的關(guān)于它自身的一種顯現(xiàn)，也是被精神所否定的關(guān)于其自身的另一個(gè)極端，它具備為他和自為的雙重性。在其身體理念之下的雕刻藝術(shù)也是一場(chǎng)關(guān)于身體的辯證，它一方面借助樸拙的石頭來塑造身體形象，將石頭身上那種單純的自然性與有限性，變得柔軟充盈，并照耀出人類的全部榮光；另一方面又囿于身體空間本身的固化與靜止，無法承接精神現(xiàn)象的流動(dòng)而為其所否定。從根本上而言，精神是自我的，最終要離開身體而回歸自身，而雕刻藝術(shù)始終無法脫離身體直接追隨精神本身，因此就藝術(shù)的序列來說是粗糙的。同時(shí)由于媒介材料和表現(xiàn)方式的限制，最多只能表現(xiàn)肉體中的自為精神，表現(xiàn)沉陷于肉體中的精神，而不能暗示精神之自為存在、精神之為精神，故它在整個(gè)藝術(shù)發(fā)展的序列中只能作為初始存在，而后是更能表現(xiàn)精神的繪畫以及以語(yǔ)言為中心的詩(shī)歌，藝術(shù)也借助后者直接回歸精神?？v然如此，黑格爾對(duì)雕刻藝術(shù)的評(píng)價(jià)還是極高的，因?yàn)樗_(dá)到了感性形式與理性內(nèi)容的高度契合，是古典理想中真正的藝術(shù)。

參考文獻(xiàn)：

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［2］黑格爾.精神哲學(xué)［M］.楊祖陶，譯.北京：人民出版社，2006.

［3］黑格爾.美學(xué)（第三卷）［M］.朱光潛，譯.北京：商務(wù)印書館，1979：上冊(cè)127.

［4］黑格爾.美學(xué)（第一卷）［M］.朱光潛，譯.北京：商務(wù)印書館，1979：107.

（責(zé)任編輯吳勇）

中圖分類號(hào)：B516.35

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1001－862X（2016）04－0092－005

作者簡(jiǎn)介：何浙丹（1985—），女，浙江紹興人，同濟(jì)大學(xué)人文學(xué)院博士生，主要研究方向：身體美學(xué)。