張艷

摘 要：中國傳統(tǒng)詩文評多為啟發(fā)式、感悟式的札記，很少具有系統(tǒng)性。再加上受到禪宗的影響，多談“悟”性、論說多有玄虛之感，如《滄浪詩話》。善于將論說與天、地、人融為一體，具有渾融特點，如《文心雕龍》。而錢鍾書先生的《談藝錄》則博采眾長，使用富有本民族文學意蘊的“唐音”、“宋調”、“神韻”諸詞，并擴展了它們的美學內涵。從文學的發(fā)生、創(chuàng)作、評價等方面進行解說，試圖建立中國獨立的詩文評體系，極具啟發(fā)意義。

關鍵詞：唐音 宋調 性情 才學 神韻

正如《談藝錄·序》中所言：“《談藝錄》雖賞析之作，實憂患之書也?！北緯饔诿駠四?，即西元1939年。當時，國內正飽受戰(zhàn)亂之苦，國力陵夷，聲勢迫蹙，山河日下。歐風美雨剝蝕下的傳統(tǒng)文化、學術在受到質疑的同時，更有日薄西山之勢。而作者此時，亦處于顛沛流離之際：“予侍親率眷，兵罅投生”，勢如“危幕之燕巢，枯槐之蟻聚”。在內憂外困之下，《談藝錄》既未抱殘守缺，津津樂道故家之喬木；也未亦步亦趨于西洋之說。而是貫通中西、以中為本，對中國古典詩文評作出了精辟見解?，F援引其中前六則進行論述。

一、詩分唐宋（文學風格）

四、詩樂離合 文體遞變（文學與藝術、文學現象）

五、性情與才學（文學創(chuàng)作）

六、神韻 （文學評價）

一、詩分唐宋（文學風格）

“唐詩、宋詞，亦非僅朝代之別，乃體格性分之殊……唐詩多以豐神情韻擅長，宋詩多以筋骨思理見勝。”唐音、宋調之別，實為兩種風格之別：唐詩豐腴、蘊藉、通脫；而宋詩則瘦勁、深刻、曲折。我們在評判一首詩是屬哪種風格之時，不應以詩人所處時代為依據，而應就詩論詩。因此，“宋調”未必就出于宋人之手，而“唐音”亦未必出于唐人之手，故“唐之少陵、昌黎、香山、東野，實唐人之開宋調者；宋之柯山、白石、九僧、四靈，則宋人之有唐音者?！?/p>

文學創(chuàng)作是復雜的。就某位詩人而言，其一生并不局限于某一種風格，如明后七子中的王世貞“少年時期，才氣發(fā)揚，遂為唐體，晚節(jié)思慮深沈，乃染宋調”；再如王安石早年時政治熱情極高，自許太平宰相。特別重視文學的實用功能“所謂文者，務為有補于世而已矣” ①這一時期王安石的詩文都與社會、政治、人生的實際問題密切相關。如“今人未可非商鞅，商鞅能令政必行?！雹凇熬灰婂氤唛L門閉阿嬌，人生失意無南北。”③慷慨激昂、奇險勁峭，于瘦勁剛健之中表達其政治理想，此類詩作似帶“宋調”；而到其晚年之時，尤隱退江寧之后悠游于佛老、山水中，詩作轉為對自然山水的流連。如“一水護田將綠繞，兩山排闥送青來。”④“春風又綠江南岸，明月何時照我還?！雹萆钔窈睢⑿阋萆n遠，與其早年詩作形成鮮明對比，語言用字經仔細揣摩后同全詩的意脈自然融為一體。正如葉夢得所言：“荊公晚年之詩，律尤精嚴，選詞用字，間不容發(fā)。然意與言會，言隨意遣，渾然天成” ⑥此類詩作，則可謂為“唐音”。

二、詩樂離合，文體遞變

（一）詩樂離合（文學與藝術）

“焦循《雕菰集》卷十四《與歐陽制美論詩書》謂：‘不能已于言，而言之又不能盡，非弦誦不能通志達情?？梢?，不能弦誦者，即非詩……然而情性不能已者，不可遏抑而不宣，乃分而為詞，謂之詩余。詩亡于宋，而遁于詞。詞亡于元，而遁于曲” 王世貞亦稱“三百篇亡而后有騷賦，騷賦難入樂，而后有古樂府，古樂府不入樂，而后以唐絕句為樂府。絕句少宛委，而后有詞，詞不快北耳，而后有北曲，北曲不諧南耳，而后有南曲?！雹?/p>

以上論說都將詩歌演變發(fā)展歸為音樂之變，使得詩歌毫無獨立主體性而淪為音樂之附庸。詩、樂、舞本融于一體，在宗教儀式、巫術、游戲中都可看到它們的影子，后來隨著文明的發(fā)展各自獲得了獨立。與此同時，詩、樂、舞為同一母胎中孕育的不同形式共同繼承了“節(jié)奏”這一核心要素。然而，詩歌中的音樂性與音樂的旋律卻并不相同：“詩歌語言的調子抑揚頓挫，音高在迅速變化，而一個音樂旋律的音高則是穩(wěn)定的、間隙是明確的” ⑧文學作品作為一個聲音的序列，這個序列可以再衍生出復雜意義來；聲音層面則成為作品審美效果不可分割的一部分。詩的“音樂性”是指詩中語音模式的某種布局：平仄相對，從而獲得一種韻律上的效果，使文字具有了實在意義?！肮糯娙嗽趧?chuàng)作中往往根據內容情緒的要求，選擇相宜的聲音，不僅僅限于字義的斟酌。其高妙者，不啻能以語言聲響傳達生活的音響，最常見的是在選韻上，韻按洪亮、細微分若干級，表示歡快的每用‘江、‘陽，抒寫怨愁每用‘蕭‘尤，慷慨激昂多用‘東‘冬，感嘆惋傷多用‘支‘微，當然也有不盡然者，有不只此者?！雹崛缋钯R《正月》：“上樓迎春新春到，暗黃著柳宮漏遲。薄薄煙靄弄野姿，寒綠幽風生短絲” ⑩描寫深宮中的早春景象，音聲似有若無“薄薄”疊字、首六字全用仄聲“靄”、“野”兩個柔和而響亮的上聲傳遞了清新、淡遠的意味。“寒綠幽風生短絲”滲透出了陰森、幽靜的風味則似通過“幽”、“風”、“生”、“絲”四個陰平聲傳出來的。選擇“煙靄”、“幽風”這類語義縹渺、空靈的意象滲透了清冷孤獨的意味。

此外，詩歌與音樂等藝術形式的最大區(qū)別在于媒介的差異。一件藝術品的媒介不僅是藝術家要表現自己的個性必須克服的障礙，而且是由傳統(tǒng)預先形成的一個因素，具備強大而有決定性的作用。它可形成、調節(jié)藝術家個人的創(chuàng)作方式、表現手法。藝術家在創(chuàng)作中，并非采用一般的、抽象的方式，而要采用具體的材料，而媒介有其自身歷史。如中國古典詩歌語言，經歷代文人反復使用、悠久文化的熏陶，逐步沉淀下了豐富的人文內涵、豐厚的文學意蘊。后人在采用這些語料庫中別具特色的的文字進行創(chuàng)作時，詩作自然蘊含了別樣韻味。如李商隱“無題”詩多采一些感覺朦朧、玄妙的詩歌意象營造出了空靈、超逸的詩歌氛圍。顯然，音樂的媒介——音符很難承載諸如典故等復雜的意義，并且難以呈現想象的空間。

（二）文體遞變（文學現象）

1859年達爾文《物種起源》發(fā)表，進化的思維方式滲透到了各學科領域，文學領域亦是如此。王國維《宋元戲曲考》序中有“漢賦、唐詩、宋詞”之說，將文體自然演變與朝代更迭相比附。國外也有類似的文學進化觀，如俄國的什克洛夫斯基（V.Shklovsky）“新的藝術形式只不過把低等的（亞文學類型），正式列入文學類型的行列中而已”11法國學者布呂那季耶（Bruntiere.Ferdinand）《抒情詩的演進》用生物進化原理解釋文學現象，聲稱各種文學體裁的演進與生物演進一樣會發(fā)生、發(fā)展、死亡，最后分解為許多新因素參與新體裁的形成。

將文體變化與改朝換代、生物演進相比附，使文學失去自身獨立性，文學發(fā)展獨特性湮沒在了朝代更迭、生物新陳代謝之中。唐詩、宋詞之說法，即忽略了它們內在變化的獨特性，事實上也并非如此。

唐詩的變化并非直到宋朝才開始，詩到李杜已有變化。有“以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩”12之稱的宋詩諸般特點在唐詩中已有呈現。葉燮《原詩》“議論為詩，杜甫最多，李杜皆以文為詩”13“杜甫之詩，包源流，綜正變。自甫以前，如漢魏之渾樸、古雅，六朝之儂纖麗藻，澹遠韶秀，甫詩無一不備”14陳庭焯《白雨齋詩話》中以太白為復古；“陳拾遺橫制頹波，天下質文翕然一變。至今朝詩體，尚有梁、陳宮掖之風，至公大變，掃地并盡”15可見，詩至于唐已有變革。六朝盛行駢體，唐宋時古文運動復古革新，散體又漸成主流。經歐陽修領導變革，確立了宋代散文的基本局面，結束了駢散的截然對立。以散為主，融合駢儷之辭，形成淺易流暢、節(jié)奏徐緩婉轉，少有激烈跳蕩的表現風格。如歐陽修《秋聲賦》在散文化的敘述中保持了駢文外在形式上注重聲律辭藻、瀏亮鮮明的特色。

三、性情與才學（文學創(chuàng)作）

“性情可以為詩，而非詩也。詩者，藝也。藝有規(guī)則禁忌，故曰‘持也。持其情智，可以為詩；而未必能成詩也。藝之成敗，系乎才也……雖然，有學而不能者矣，未有能而不學者也。大匠之巧，焉能不出于規(guī)矩哉?！?/p>

“性情”即真情實感，此為文第一要義；鐘嶸《詩品》序中有言“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”16詩是人的感情為外物所動的自然結果。劉勰《文心雕龍·情采》則稱“文采所以飾言，而辯麗本乎情性。故情者，文之經也；辭者，理之緯也” 17609同時還指出“為情造文”“為文造情”兩種情形：“昔詩人什篇，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情。何以明其然？蓋《風》、《雅》之興，志思蓄憤，而吟詠情性，以諷其上，此為情而造文也；諸子之徒，心非郁陶，茍馳夸飾，鬻聲約世，此為文造情也?！?7611

但僅有“性情”還不足為詩。即錢先生所講“持其情智，可以為詩；而未必能成詩也”成詩還需一關鍵因素“藝之成敗，系乎才也”即，才華。

鐘嶸對真性情頗為關注，在具體品評詩作高下時，又將有無華美的辭采與典雅明朗的風格列為重要標準。以此為基點，認為曹植：“譬人倫之有周禮，鱗羽之有龍鳳”其詩作“骨氣奇高，辭采華茂，情兼雅怨，體被文質”；曹丕之作“鄙質如偶語”《文心雕龍》如此論述情性與才學：“若夫八體屢遷，功以學成；才力居中，肇自血氣，氣以實志，志以定言，吐納英華，莫非情性，是以賈生俊發(fā)，故文潔而體清...觸類以通，表里必符，豈非自然之恒資，才氣之大略哉？”17613由個人內在情性而外顯為不同的風格特色，還強調了后天學習的重要性。即錢先生所講的“非有能而不學者也”。

針對學習，《文心雕龍·體性》中作了詳盡的論述：“夫才有天資，學慎始終；斫梓染絲，功在初化，器成采定，難可翻移，故童子雕琢，必先雅制；沿根討葉，思轉自圓……故宜摹體以定習，因性以練才，文之司南，用此道也?！?7625學習應據個人不同的稟賦摹仿前人經典之作。夫子之道，莫過于現身說法。杜甫曾言“別裁偽體親風雅，轉益多師是汝師” 18杜甫詩作兼被眾體，與其自身善于學習是分不開的。而錢鍾書先生著作中信手拈來的旁征博引恐怕亦是他刻苦學習積淀而得。因此，他鄙視那些慨嘆“生不逢時”，以“非戰(zhàn)之罪”為借口而自解不能作詩者。

四、神韻（文學評價）

王士禛《唐賢三昧集》中對“神韻說”進行過詳細闡釋：詩歌應具有高妙之意境、天然之韻致，富于言外之意。其“神韻說”并非僅重復司空圖、嚴羽等人的詩論，實包含七子派的要求，也包含了公安派的“性靈”。

七子派、公安派強調對古典傳統(tǒng)的破壞，表現了從舊詩歌體制中解放出來的意愿。但正如陳子龍所言：七子派“摹擬之功多，而天然之資少”19公安派則“詩心詭貌，惟求自別于人”19將詩歌應有的韻味、意境破壞殆盡。因而，王士禛重新重視韻味、意境，是一大轉變。但在《唐賢三昧集》中推崇王維、韋應物、孟浩然，而未標舉李杜諸人，境界稍嫌狹窄。王漁陽作詩淡化處理情緒而頗顯飄渺，如“蕭條秋雨夕，蒼茫楚江晦。時見一舟行，濛濛水云外”20詩歌表現出玄虛飄渺的情境，似有若無的感受彌漫于詩人心頭，對其復雜情感思緒的抒發(fā)有所遏制。

因而，錢先生講“無神韻，非好詩。而只講有神韻，恐并不能成詩”“神韻非詩品中之一品，而為各品之恰到好處，至善至美”正如蘇東坡《孫莘老求墨妙亭詩》所謂“短長肥瘦各有態(tài)，玉環(huán)飛燕誰敢憎”21書法風格多樣，不拘泥于一種，作詩亦是如此。翁覃谿《復初齋文集》“有于高古渾樸見神韻者，有于風致見神韻者...神韻實無不該之所”22此乃對神韻說之補充。同時，錢先生在本篇結尾指出佳作的必備要素：“格調、詞藻、情意、風神”此四要素對佳作而言，缺一不可。

五、結語

自清后期以來，中國社會便為多種歷史要求的并存和相互牽制、甚至相互沖突而困擾：抵御外敵侵略、吸收西方文化，反對封建專制、提倡民主自由...現實革命中因民族矛盾解決的緊迫性，啟蒙遂逐步讓位于救亡。中國學人在瞬時涌進的五花八門且業(yè)已成熟的西學面前頗有措手不及之感，不得不面臨“拿來主義”的選擇問題。雖有一些有識之士提出應有選擇的“拿”，可實際情況是：不管三七二十一，拿來就用。再加上激進的革命文化思想認為傳統(tǒng)即糟粕。一時之間，全盤接受西法，將西學移植于東土。為使用西法，甚至不惜削足適履，進行生搬硬套。即便證明可行，亦是為他人做了嫁衣。中國本土理論遂漸失聲，即某些學者指出的“失語癥”。基于當時的紛亂局面，可見錢鍾書先生作《談藝錄》的良苦用心，即在政治清明之時，中國可有自己獨立文評。

注釋

① 臨川先生文集·卷第七十七：上人書[M].1959：811.

② 劉逸生.王安石詩選·商鞅[M].廣州：廣東人民出版社，1986.

③ 劉逸生.王安石詩選·明妃曲[M].廣州：廣東人民出版社，1986.

④ 劉逸生.王安石詩選·書湖蔭先生壁[M].廣州：廣東人民出版社，1986.

⑤ 劉逸生.王安石詩選·泊船瓜洲[M].廣州：廣東人民出版社，1986.

⑥ 劉逸生.王安石詩選·石林詩話[M].廣州：廣東人民出版社，1986.

⑦ 中國詩學第13輯：藝苑卮言[M].張伯偉，蔣寅.2008：216.

⑧ 施篤姆（C.Stumpf）.《語音》柏林[A]//文學理論[C].韋勒克，沃倫.2006：176.

⑨ 中國歷代詩詞精品鑒賞[M].周嘯天，著， 國際文化出版公司出版，1996：92.

⑩ 傳世文選樂府詩集4[C].譚國清，主編.2009：70.

11 文學理論[M].韋勒克，沃倫，著.劉象愚，等，譯.1984：269.

12 滄浪詩話評注[M].嚴羽，著.陳超敏，評注.上海三聯書店，2013：53.

13 古典詩詞精品手冊明詩三百首·明月篇：何景明作[M].高濯纓，選編.1995：179.

14 歷代唐詩論評選[M].陳伯海，主編.查清華，等，編撰.2003：858.

15 唐代文學演變史[M].李從軍，著.人民文學出版社，1993，8：148.

16 詩品譯注[M].（南朝梁）鐘嶸，著.中華書局，2002：78.

17 文心雕龍解說[M].（南朝梁）劉勰，著.祖保泉，1993：609.

18 杜甫詩選·戲為六絕句[M].劉逸生，主編.1985：251.

19 中國古典文學名著分類集成·文論卷（二）[C].王筱云，等，主編.百花文藝出版社，1994：797.

20 江上，元明清詩鑒賞辭典·清·近代[M].錢仲聯，等，撰.上海辭書出版社，2003：1028.

21 蘇軾詩選[M].蘇軾，著.陳邇冬，選注.1957：301

22 談藝錄[M].1984：41.

參考文獻

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