淺談女中音的聲區(qū)轉換

摘要：本文通過對女中音的聲區(qū)轉換的分析結合自己學習實踐，初步探討女中音這一聲部三個聲區(qū)統(tǒng)一問題，并就此提出了解決方法。

關鍵詞：混聲；聲區(qū)轉換；母音混合；輕機能；重機能；聲音管道

聲區(qū)轉換不論哪個聲部都是客觀存在的，有的理論把人聲區(qū)分成三個，有的分成兩個，也有的直接說成一個。辯證的看，每個音在人聲樂器上調節(jié)是不一樣的。聲音的上下走動沒有破裂或坎的現(xiàn)象，說一個聲區(qū)的是練成熟的歌唱家，如caruso就主張一個聲區(qū)。通過筆者的學習實踐，比較贊同三個聲區(qū)的說法。在學唱練習的過程中曾感到低聲區(qū)是很厚的真聲，中聲區(qū)有漏氣現(xiàn)象的聲音，到了高聲區(qū)突然變成空虛無力的假聲。這些現(xiàn)象證明女中聲部是三個聲區(qū)。

一、混聲的理論指導

法國歌唱家加羅德在所著的《歌唱法》一書中，首次提出了男高音對混聲的運用。他說：“男高音把胸聲區(qū)和頭聲區(qū)很好的連接起來，常常用胸聲往高處多長一個或兩個音，而使用某種加工的聲音，這種聲音叫混聲?！?，他提出的混聲與我們現(xiàn)在說的混聲是有出入的，而且只提到男高音的運用，其中這個“某種加工”聲音，就很容易給讀者留下不可避免的臆想的疑團。胸聲的提法，也容易使人產(chǎn)生向下壓、滯重的喉音，是不能有效地進行歌唱活動。

現(xiàn)在所提倡的混音是輕、重機能兩種歌唱狀態(tài)混合應用的意思，不是單純的某一個音。具體點講就是在歌唱過程中與歌者的音域中，輕重兩種機能狀態(tài)都在起作用。只是隨著聲區(qū)的轉換更偏重一種機能。如在低聲區(qū)偏于重機能，而輕機能用的比例少。在高聲區(qū)偏重于輕機能，而重機能用得比較少。學生在學習的過程中審美習慣不同，有的人喜歡重，有的人喜歡輕，所以這沒有一個硬性的規(guī)定。唯一的準則就是演唱者在演唱時能輕松自如，聲區(qū)上下統(tǒng)一，聲音寬窄適度，而且歌唱能持久，能完整表達聲樂作品的內容及思想感情。這樣的混聲才能使聲區(qū)連貫，符合人的生理特征，符合美聲歌唱所要求的法則。

在筆者學習聲樂表演之初，心里什么概念都沒有，也沒什么資料，就自己知道聽過的女中音當中模仿她們的聲音，模仿得越像自己覺得是對的。進校后還是以前的概念，因為在以前只是單一的去學了幾首歌，沒有什么唱法的區(qū)分。所以在最初的時候還是練了低音區(qū)，頭腦里覺得越往下唱越才是女中音該有的聲音。那時假聲、高音什么都沒有，專業(yè)老師一再強調要用假聲帶高音，我做不到也沒有意識到。那時發(fā)聲從c—a1之間，再往上就發(fā)不出來。有的老師說女孩的歌唱要用女性的聲音不要出現(xiàn)男性的嗓音，我才慢慢意識到，要用真、假混合的聲音來歌唱，老師給我發(fā)母音i和u，讓我在真聲的基礎上混入假聲，假聲中混入真聲；中低聲區(qū)的聲音慢慢的開始松弛了，不那么厚重了。第一換聲點a1、bb1就慢慢通過。聲音再往上到小字二組be也就是女中音的第二換聲點，在不斷練習過程中，中低聲區(qū)逐漸鞏固，在不脫離重機能的狀態(tài)下以輕機能為主，第二換聲點也慢慢通過了。兩個換聲點基本上沒有痕跡，聲區(qū)轉換成功了?，F(xiàn)在我發(fā)聲到a2、bb2偶爾碰一下c3，而低聲區(qū)小字組d也能唱響。學習實踐使我懂得了女中音這三個聲區(qū)應著重練好中低聲區(qū)轉換。

二、聲區(qū)轉換的同時要注意母音的混合

母音混合就是在演唱過程中本母音要隨音高、聲區(qū)的改變混合其他母音而改變其狀態(tài)，保證歌唱音響一致性，發(fā)生音色不隨著元音的改變而改變叫母音的混合。只有母音混合自然才能在音色上、音響上統(tǒng)一三個聲區(qū)，才能得到連貫的富有表現(xiàn)力的聲音。關于母音的混合，王福增教授曾談到：“胸聲區(qū)加鼻音共鳴（高位置）中聲區(qū)本字加o音色彩（半關閉）；頭聲區(qū)本字加u音色彩（關閉）”。應這樣理解，低聲區(qū)加頭腔共鳴，這樣就保持了高位置。關于胸聲和鼻音這兩個概念我覺得把胸和鼻理解成共鳴腔體更合適，應稱作胸腔和鼻咽腔。如果從字面上看胸聲是很滯重的聲音，鼻音是語言不清晰的“nang”音，這兩種聲音在歌唱中都是不好聽的，是禁用的聲音。中聲區(qū)加“o”音色彩，高聲區(qū)加“u”音色彩，這也是美聲唱法中，簡單而基本的母音混合規(guī)則，前者是提到把聲音唱圓，而后者要求進入聲音“聲音管道”。

母音混合的重點是在高聲區(qū)，因為低聲區(qū)本字加頭聲共鳴，是保證高位置的低聲區(qū)，中聲區(qū)加“o”是使聲音唱圓的情況下也為進入高聲區(qū)做好準備。而到了高聲區(qū)為保證上下音響音色的一致性就要求進入統(tǒng)一的聲音“聲音管道”，不然就是勉強的喊叫，前二者都能聽清咬字，到高聲區(qū)為使聲音與低聲區(qū)連貫咬字清楚，符合美聲唱法要求聲音既圓潤又明亮，又有深度的原則，就要混合母音。在母音混合過程中不能老想著生理因素，而主要考慮心里的做形和母音到母音的內部漸變與并入，我覺得這樣適合任何聲區(qū)母音混合。著名女高音歌唱家莉莉·萊曼就曾在其著作《如何歌唱》中提到：“唱一個元音的時候可能要想其它元音?！边@句話更適合高聲區(qū)母音混合的運用上，用意大利語五個元音為例，就女中音而言五個元音高聲區(qū)混合應是這樣：唱a應想i、u等；唱o應想e、u等；唱e應想o、a等；唱i應想e、o等；唱u應想o等。這應是唱一個元音要同時想其他四個元音為其“著色”，這樣才能保證高聲區(qū)與中、低聲區(qū)，音響與音色的一致性，完成好聲區(qū)的轉換。

總之，女中音的聲區(qū)轉換，可按照混聲和母音混合的原理，在學習中與老師積極配合，刻苦鉆研，最終達到聲區(qū)連貫、統(tǒng)一，并能有效而完整地表達聲樂作品內在的思想感情，給人以聲樂藝術的美的享受。

【參考文獻】

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作者簡介：立新（1979～），女，蒙古族，呼和浩特職業(yè)學院講師。