從“權(quán)威者”到“參與者”

姬智　張 虹

摘 要：古典藝術(shù)時期，藝術(shù)品是被收藏在私人的宮殿或是宅邸中，藝術(shù)品在此時是屬于一種“被動地位”，是被擺放在由藏家個人趣味建立的、代表他的意志的權(quán)利空間中；到了現(xiàn)代主義時期，博物館、美術(shù)館等展覽空間進一步向公眾開放，公眾的參與介入到這場博弈中，藝術(shù)品與展覽空間的關(guān)系在現(xiàn)代主義時期開始改變；到20世紀(jì)60年代以后，藝術(shù)形式向多元化發(fā)展，出現(xiàn)了像大地藝術(shù)、行為藝術(shù)等無法在傳統(tǒng)空間中展出的藝術(shù)形式，所以展覽空間的種類也隨之?dāng)U展，出現(xiàn)了諸如廢舊廠房、藝術(shù)園區(qū)、商業(yè)空間等非傳統(tǒng)性空間，藝術(shù)介入生活的同時也介入了更廣泛的空間。

關(guān)鍵詞：展覽空間意義；轉(zhuǎn)變

1 從“權(quán)威者”到“參與者”

展覽空間的身份變化整體上來說是從作為“權(quán)威者”到“參與者”的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變以現(xiàn)代主義時期為轉(zhuǎn)折。

1.1“權(quán)威者”的權(quán)利

“場域”是布爾迪爾的社會學(xué)研究中的一個“空間隱喻”，它指“某種類型的資本的特定分布結(jié)構(gòu)”，這種資本分布結(jié)構(gòu)的形成就涉及在“場域”中的權(quán)力與斗爭，他認(rèn)為運用“場域”理論進行思考就是從“關(guān)系”的角度進行思考。文化場域中風(fēng)格和知識的不斷變化，被他指出就是因為在“爭奪實施‘符號暴力的壟斷性權(quán)力的領(lǐng)域”，也就是說每一種邊緣的風(fēng)格在爭取自身的“合法性”。權(quán)力需要一個空間為他去實施權(quán)力，空間就成了權(quán)力化的空間。在古典藝術(shù)和現(xiàn)代主義藝術(shù)時展覽空間就是“權(quán)威”的存在，是藝術(shù)品得以合法化的空間。

其中現(xiàn)代主義藝術(shù)與展覽空間的關(guān)系是一個“矛盾體”。印象派最初試圖要進入官方舉辦的沙龍，但被代表官方的學(xué)院派認(rèn)為是“一群根本不懂繪畫”的人的作品，最終被拒之門外，隨后印象派在官方的外圍組織了8次展覽，最終才被承認(rèn)，成為時代的開拓者；或者說抽象表現(xiàn)主義，這種風(fēng)格最初是一種前衛(wèi)藝術(shù)，但是最終卻成為美國的官方藝術(shù)，甚至淪為一件文化工具。印象派和抽象表現(xiàn)主義與展覽空間的關(guān)系屬于“親密”的，邊緣藝術(shù)利用權(quán)力強大的展覽空間為自己“正名”——成為合法藝術(shù)。然而現(xiàn)代主義藝術(shù)還存在另一種情況，就是以杜尚為代表的帶有反博物館色彩的藝術(shù)形式，杜尚的《泉》就是將本身是具有商品、現(xiàn)成品身份的小便池，擺放在與他身份不符的、賦予物品“藝術(shù)品”名稱的空間中，為的就是挑戰(zhàn)博物館的權(quán)威。這種附庸和挑戰(zhàn)就構(gòu)成了現(xiàn)代主義藝術(shù)與展覽空間的這種矛盾性關(guān)系。其中的原因我認(rèn)為有兩方面：一方面是現(xiàn)代主義“為藝術(shù)而藝術(shù)”的理念。“為藝術(shù)而藝術(shù)”的主體是“藝術(shù)”，那么藝術(shù)的創(chuàng)作就會去追求“藝術(shù)之名”，而在此時就體現(xiàn)為一種“精英狀態(tài)”，所以他們需要能給他們這一地位的權(quán)利，那么就是在這一權(quán)利支配的下的展覽空間中去展覽；另一方面是現(xiàn)代主義“反傳統(tǒng)”的理念?！胺磦鹘y(tǒng)”是一個抽象概念，在創(chuàng)作實踐中必然會具有實體的表現(xiàn)，在這一時期首先體現(xiàn)為以學(xué)院派為代表的創(chuàng)作方式，其次就是體現(xiàn)為以博物館為主導(dǎo)的，鉗制藝術(shù)發(fā)展的“藝術(shù)權(quán)威”。正是這樣的矛盾促使了藝術(shù)品與展覽空間關(guān)系的轉(zhuǎn)變，即作為“參與者”介入藝術(shù)。

1.2 作為“參與者”的介入

極少主義出現(xiàn)在現(xiàn)代主義后期，它是抽象表現(xiàn)主義的延續(xù)，將其核心的形式主義發(fā)展到極致，但這同時也是再用極端的形式反對抽象表現(xiàn)主義的形式，并且反對抽象表現(xiàn)主義的個性和精英性，所以極少主義最初所強調(diào)的就是藝術(shù)品的“物性”，像是弗蘭克·斯特拉，他在解釋自己的作品的時候就表示“你看到的什么就是什么”，這種極度的強調(diào)藝術(shù)品的“物性”使極少主義藝術(shù)不免淪為空洞的境地，所以隨著發(fā)展極少主義開始關(guān)注人、物、場之間的關(guān)系，即強調(diào)“物”“場地”“劇場”。

20世紀(jì)60年代，隨著波普藝術(shù)、大地藝術(shù)、貧窮藝術(shù)等藝術(shù)形式的出現(xiàn)，藝術(shù)與生活、大眾藝術(shù)與精英藝術(shù)的界限被打破，藝術(shù)開始介入生活，“為生活而藝術(shù)”成為盛極一時的標(biāo)語，生活的主體是“公眾”，公眾手中握有最大的權(quán)力，要在整個“藝術(shù)場域”中占有一席之地，就必須獲得公眾的認(rèn)可，再這樣的語境下形成了藝術(shù)——空間——公眾這一復(fù)雜關(guān)系，空間在此起到橋梁作品，所以說空間的參與性主要體現(xiàn)在兩方面——參與藝術(shù)創(chuàng)作和參與藝術(shù)展覽。在此我要強調(diào)的是展覽空間參與藝術(shù)作品意義的重塑。

并且展覽在哪里舉辦對于藝術(shù)作品的意義生效也至關(guān)重要，89現(xiàn)代藝術(shù)大展開在中國美術(shù)館，這一展覽空間代表的是官方對于前衛(wèi)藝術(shù)的一種“寬容”的態(tài)度，那么這個展覽的語境的組成部分之一就是官方，只有這樣，肖魯?shù)拇驑尣庞幸饬x，《賣蝦》和《洗腳》才能被稱為是藝術(shù)品。

2 變化帶來的改變

“牽一發(fā)而動全身”，藝術(shù)的變化引起展覽空間的轉(zhuǎn)變，那么它的變化也會進而影響到其他方面。整體來說展覽空間的身份是從一個“權(quán)威者”變?yōu)樗囆g(shù)的“參與者”，藝術(shù)與空間的相對關(guān)系的變化也造成了藝術(shù)創(chuàng)作方法、藝術(shù)品評判標(biāo)準(zhǔn)和觀賞方式的變化。藝術(shù)創(chuàng)作將“關(guān)系”納入到考慮中，所以在評判一件作品時也不再單純地從作品的語言、它的藝術(shù)傳承的角度出發(fā)，而是將與空間和觀眾所組成的新型關(guān)系納入到對一件藝術(shù)作品的討論中，要考慮作品與空間所組成的相對身份關(guān)系的轉(zhuǎn)變，所帶來的作品意義的轉(zhuǎn)變，并且我覺得藝術(shù)家在選擇自己作品的展覽空間的時候也應(yīng)將這一因素考慮在內(nèi)，“身份總是在變動，身份是一種選擇?！盵1]這是埃特爾·阿德南的一句話，我并沒有去探究他這句話原本要表達的意思，但是在此我想用它來解釋我的意圖，“身份”總是在變，空間與作品的相對身份是藝術(shù)品生效的因素之一，藝術(shù)家可以，也應(yīng)該去選擇可以讓自己的作品意圖可以生效的空間，可能是或與其相符或?qū)ζ渑小?/p>

觀眾的觀看方式隨著空間與藝術(shù)關(guān)系的轉(zhuǎn)變而改變，從被動地去觀看變?yōu)橹鲃拥厝ンw驗，從有秩序地圍著展館觀看、去解讀藝術(shù)作品的敘事意義到需要在作品中徘徊去感受作品的實際意義。當(dāng)代藝術(shù)介入到生活，并進一步侵占生活空間，將空間和觀眾都拉入到了藝術(shù)中。

3 結(jié)語

新的藝術(shù)形式的出現(xiàn)會帶來新的展覽形式與之相適應(yīng)，虛擬化的展覽空間成為主流我覺得只是時間的問題，那么新媒體藝術(shù)這一相對于以繪畫和雕塑為代表的傳統(tǒng)藝術(shù)顛覆性出現(xiàn)的藝術(shù)形式，其展覽方式與傳統(tǒng)藝術(shù)卻仍采用相同的方法，其中尤其以影像藝術(shù)最為明顯，傳統(tǒng)的四面白墻的開放式的展覽空間并不適合以影像藝術(shù)為代表的新媒體藝術(shù)，展覽空間處于滯后的狀態(tài)，新空間的拓展與整體運行是當(dāng)下藝術(shù)需要探討的問題。在當(dāng)代藝術(shù)中，無論是創(chuàng)作還是評判，甚至是作為觀者去欣賞，所考慮的都不再是單純的藝術(shù)自身語言的問題，而是將其納入到一個整體的關(guān)系中。

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