淺談如何利用電影的特性取得藝術(shù)效果

孫景旋

摘 要：隨著電影百年來的發(fā)展，它已經(jīng)取得了輝煌的成就，但是如今我們身邊充斥著各種各樣的電影，很多人總是會(huì)說，現(xiàn)在的電影越來越不是一種藝術(shù)了，面對(duì)這樣的質(zhì)疑，我總是會(huì)思考，電影到底是什么？

關(guān)鍵詞：電影；現(xiàn)實(shí)；藝術(shù)；時(shí)間；空間

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2016）24-0114-01

現(xiàn)在很多觀眾的態(tài)度和電影誕生之初人們對(duì)電影的看法越來越相似，認(rèn)為電影不可能成為藝術(shù)，既然都有著這種相似性，那我們不如回到最初人們對(duì)于電影的態(tài)度來探討這個(gè)問題。最早的時(shí)候，人們認(rèn)為電影只是無力地、機(jī)械地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)而已，從這一點(diǎn)來看，的確，電影只是一種手段而已，因?yàn)橛捎谄浔拘?，它總是傾向于滿足人們的一種愿望而已，就像巴贊所提出的“木乃伊情結(jié)”一樣。然而，隨著電影的發(fā)展，人們慢慢的發(fā)現(xiàn)了電影特有的可能性，便隨之將其利用到創(chuàng)作上來的時(shí)候，電影就逐步的朝向藝術(shù)靠近，下面我們將引用一些例子來證明，電影創(chuàng)作者們是怎樣利用電影特有的特性來取得藝術(shù)效果，以此來反駁那些認(rèn)為電影越來越不是藝術(shù)的人們的看法。

一、電影能夠藝術(shù)的運(yùn)用攝影機(jī)。

前蘇聯(lián)著名電影導(dǎo)演、理論家伍瑟沃羅德·普多夫金曾經(jīng)說過：“電影力求擴(kuò)大一般人的意識(shí)范圍”。對(duì)于常人來說，我們的眼睛在生活中只是用于找出自己在自然界的位置的手段而已，我們所看到的周圍的事物，其實(shí)只是我們?yōu)檫_(dá)到這個(gè)目的所必須看到的那些，所以電影藝術(shù)家可以巧妙的運(yùn)用攝影機(jī)的方位、角度和景別等取得一定的效果。比如在卓別林的早期短片《移民》中，男主角查理因?yàn)榻?jīng)常酗酒而被他的妻子拋棄，他背對(duì)著攝影機(jī)站在一張桌子旁邊，桌子上面放著他妻子的照片，可以看到，查理的肩膀聳動(dòng)著，觀眾以為他是因?yàn)閭亩奁?，但?dāng)他轉(zhuǎn)過身來才發(fā)現(xiàn)，原來他肩膀聳動(dòng)是因?yàn)樗跀噭?dòng)著一杯雞尾酒，在這里，攝影機(jī)方位和角度的選擇使觀眾起先看不到實(shí)際上正在發(fā)生的事情，另一個(gè)例子是在愛森斯坦的影片《總路線》中，一個(gè)貧苦的婦人去向一個(gè)有錢人借東西，這個(gè)腦滿肥腸的有錢人躺在椅子上，婦人站在他面前低聲下氣的懇求著，這是有錢人站了起來，在這里攝影機(jī)放在了他的背后，他的背占滿了前景，幾乎完全遮住了婦人，婦人顯得非常的渺小，這樣，導(dǎo)演便通過攝影機(jī)的方位向觀眾傳達(dá)出了有錢人的權(quán)貴和傲慢。

二、電影能夠藝術(shù)的運(yùn)用深度感

眾所周知，電影是通過在平面化的銀幕上去展現(xiàn)立體感，所以，電影的最重要的形式特點(diǎn)之一就在于它所再現(xiàn)的一切物象都是同時(shí)出現(xiàn)在兩個(gè)不同的坐標(biāo)之中的，一個(gè)是平面的，一個(gè)是立體的。在普多夫金的影片《圣彼得堡的末日》中，兩個(gè)農(nóng)民來到城市找工作，在前景中的是騎在馬上的沙皇雕像，沙皇的手傲慢的高舉著，后景是空曠的廣場(chǎng)，兩個(gè)如螞蟻般大小的農(nóng)民正在走過廣場(chǎng)，通過這兩個(gè)人相比，城市顯得非常的大，他們的愿望在這個(gè)環(huán)境下顯得多么的微不足道，所有的這一切都在一個(gè)鏡頭里得到了動(dòng)人的表現(xiàn)。當(dāng)然必須指出，這種效果的取得在很大程度上都要靠攝影師的藝術(shù)水平，導(dǎo)演可以將鏡頭設(shè)計(jì)的很完美，但是如果攝影師沒有為攝影機(jī)選擇正確的位置，那么拍出來的鏡頭也就不會(huì)如此有力量。

三、電影能夠藝術(shù)的運(yùn)用畫框

我們的眼睛能夠向任何方向移動(dòng)，因此我們的視野實(shí)際上是無限的，但是相反的，電影的畫面卻受到畫框的限制，只有在畫框內(nèi)的我們才能看見，看起來這是電影創(chuàng)作者的一個(gè)缺陷，其實(shí)恰恰相反，畫框給了電影導(dǎo)演從無限大的現(xiàn)實(shí)生活中進(jìn)行選擇的機(jī)會(huì)。比如在影片《紐約的碼頭》中有一個(gè)人從船上跳下去自殺的鏡頭，畫框內(nèi)只出現(xiàn)了顫動(dòng)的水面和一艘船的倒影，船上有一個(gè)女人站著，然后跳了下去，這個(gè)女人間接地通過了她在水中的倒影表現(xiàn)出來，但是。一剎那之后卻能看到這個(gè)女人掉進(jìn)水里，正掉在她的倒影出現(xiàn)的地方，這種直接視像和間接視像突如其來的結(jié)合是極為動(dòng)人的，這個(gè)效果是對(duì)拍攝對(duì)象進(jìn)行了精心選擇之后的結(jié)果。攝影機(jī)的位置使這個(gè)鏡頭的最重要的部分，即載著這個(gè)女人的船完全沒有進(jìn)入畫面。諸如此類的藝術(shù)手段是很常見的，例如在明亮的墻上出現(xiàn)惡徒的影子等等。.

四、電影能夠藝術(shù)的運(yùn)用時(shí)空

電影中允許時(shí)間和空間上的跳躍，這是和現(xiàn)實(shí)生活不同的地方，所謂蒙太奇就是把發(fā)生在不同時(shí)間和地點(diǎn)的一些場(chǎng)面連接起來，普多夫金在《論電影編劇、導(dǎo)演和演員》一書中稱蒙太奇是電影的藝術(shù)，他還規(guī)定了五中蒙太奇的方法，即對(duì)比、平行、類似、動(dòng)作同時(shí)發(fā)生和主題的反復(fù)出現(xiàn)，比如在《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》一片中，愛森斯坦切入與劇情毫無關(guān)系的石獅“撲臥，抬頭，躍起”三個(gè)鏡頭，從而表現(xiàn)人民的覺醒與反抗。在《十月》中這種表達(dá)抽象觀念的傾向更為明顯，以沙皇鐵像各部位的崩落來象征沙皇政權(quán)的崩潰，以插入拿破侖的雕像隱喻克倫斯基的獨(dú)裁。在影片《如此一生》第一個(gè)鏡頭是圣者雙臂交叉的雕像，第二個(gè)鏡頭是一座類似的雕像，但是手臂伸向天空，它給觀眾造成了一種雕像是活著的，并且做了一個(gè)動(dòng)作。由此可見，蒙太奇在電影藝術(shù)中的重要性。

以上所談?wù)摰乃膫€(gè)方面只是電影藝術(shù)運(yùn)用中的部分使用，而且所舉出的例子都是比較老的影片，但是我們可以看出，在電影發(fā)展的歷史中，我們的前輩在電影藝術(shù)創(chuàng)作出做出的努力，反觀現(xiàn)在市場(chǎng)上很多粗制濫造的電影，他們只關(guān)注電影的內(nèi)容，忽略電影的藝術(shù)形式，所以，希望我們的電影導(dǎo)演能夠引以為鑒。

參考文獻(xiàn)：

[1]安德烈·巴贊.電影是什么[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2008.

[2]普多夫金.論電影的編劇、導(dǎo)演和演員[M].北京：中國電影出版社，1980.