⊙郝雪山［山西畫院，太原030012］

論山水畫的寫生

⊙郝雪山［山西畫院，太原030012］

山水畫中臨摹古人作品是我國的傳統(tǒng)繪畫學習方法，而從西方寫實繪畫傳入中國后，現(xiàn)代意義上的寫生訓(xùn)練才開始出現(xiàn)，本文就國畫山水畫寫生中產(chǎn)生的一系列問題出發(fā)，探究寫生的目的和作用，以使國畫家們理解繪畫與自然的關(guān)系，亦明白繪畫與自然的距離。

山水畫 寫生

現(xiàn)代意義上的寫生訓(xùn)練是伴隨著西方寫實繪畫傳入中國的，寫生的繪畫方式在很大程度上可以還原對象在現(xiàn)實時空中的形象。自從西方寫實繪畫傳入中國，傳統(tǒng)的國畫的造型觀念和工筆寫意的繪畫形式就受到極大的沖擊。一部分畫家轉(zhuǎn)而學習并從事西畫，另外一部分畫家也向西畫學習從而改變了國畫的面貌。西方寫實繪畫以解剖學、透視學、色彩學為基礎(chǔ)，并且通過寫生訓(xùn)練來獲得逼真描繪客觀物象的能力。這種逼真的繪畫效果在當時中國的社會條件下得到了比較廣泛的認同，從專業(yè)畫家到普通觀眾都被吸引。于是一整套的西畫學習體系被教學推廣，作為獲取這種效果的寫生訓(xùn)練更是被強化?，F(xiàn)在國內(nèi)美術(shù)院校教學中，不只油畫、國畫要寫生，甚至說只要與造型藝術(shù)有關(guān)的雕塑、設(shè)計、動畫、新媒體等門類都會進行寫生的訓(xùn)練。

西畫中的寫生訓(xùn)練是西方繪畫的傳統(tǒng)，他們用寫生的方法來研究物體的結(jié)構(gòu)形態(tài)，來研究光影的變化、色彩的規(guī)律。因此從工具材料到觀察方法、表現(xiàn)方法都是成熟而互相適應(yīng)的一整套。在同一畫面上的反復(fù)修改就是研究的過程和結(jié)果。西方繪畫寫生采用的要么是鉛筆、鋼筆、色粉筆類的硬筆，易于掌握，方便攜帶和修改；要么采用油畫、水彩、水粉類短毛筆，顏色都是錫管裝。作畫過程中油畫布結(jié)實耐用，且油的介質(zhì)不易干，可反復(fù)修改；水彩、水粉用紙厚實，也可以通過各種技法進行多次修改。它們可以反復(fù)修改的特性，使得畫面的效果可以盡量接近客觀對象。而國畫的寫生中首先遇到的就是材料不適宜的問題。傳統(tǒng)國畫是室內(nèi)行為，宣紙輕薄易破，室外有風的情況下不宜使用，而且宣紙吸水性強，吸水性強導(dǎo)致宣紙的干濕不平整，且畫面效果干濕變化很大。畫面不平整使畫家在普通光線下遭受光影干擾大，而干濕變化大則使繪畫者無法精確把握畫面的最終效果。這使得寫生中準確反映室外隨時變化的客觀物象光影與顏色成為不可能。硯臺笨重不便攜帶，墨塊臨到使用才開始研磨，時間上更不經(jīng)濟。國畫中筆墨紙硯這些傳統(tǒng)的文房四寶都是室內(nèi)繪畫條件下發(fā)展起來的繪畫工具，并不適合室外寫生。但是國畫家有了室外寫生的要求，廠家就會研發(fā)出符合畫家要求的工具材料。瓶裝墨汁、錫管裝國畫顏色、調(diào)色盒、調(diào)色盤、宣紙卡紙、帶吸鐵石方便吸附輕薄宣紙的畫板等等一些工具材料的出現(xiàn)無一不是為了方便國畫家外出寫生。工具材料的改進和國畫家寫生的要求互相促進，使得國畫寫生得到了普及，尤其是山水畫的寫生。每到春秋兩個寫生的季節(jié)，各地景色優(yōu)美的鄉(xiāng)村就會出現(xiàn)大批的國畫寫生者。國畫山水的對景寫生已經(jīng)成為一個事實和普遍的現(xiàn)象。

傳統(tǒng)上國畫山水的學習基本以臨摹古人作品作為學習技術(shù)與審美的主要手段，高階段才是游覽山川、飽游沃看、目識心記，進而中得心源。但是實際操作起來因為臨摹易于操作，見效快，所以臨摹成了重中之重，高層次的外師造化、中得心源因為難于理解，反而變得可有可無。所謂后來的古人臨摹更早的古人，一切以古人的筆墨形態(tài)為標準，“高古”一詞大行其道。而真正能得自然造化之功的石濤之類反而在他們自己的時代被視為野狐禪。臨摹的過程中繼承多于變化，不是沒有發(fā)展，而是微乎其微。臨摹這種學習方式導(dǎo)致很多畫家一輩子都在古人作品里打轉(zhuǎn)，研究古人的一筆一墨，把有血肉生命、有情感起伏的古代經(jīng)典簡單粗暴的割裂當作單純筆墨來研究。直接導(dǎo)致傳統(tǒng)國畫所發(fā)展的多是筆墨自身。以山水畫為例：在勾線的形態(tài)上就發(fā)展出線的各種形態(tài)，從感覺上說有干裂秋風、潤含春雨，從形態(tài)上說如屋漏痕、折股釵、錐畫沙，從技法上說有披麻皴、斧劈皴、解索皴、米點皴、牛毛皴、折帶皴等。點的形態(tài)有胡椒點、元寶點、個字點、介字點等，組織形態(tài)有攢三聚五等。還有對墨色層次墨分五色的說法，以及各種所謂濃破淡、淡破濃的用墨技巧。宿墨、水墨、焦墨的各種墨法。這些林林種種其實都是在筆墨形象上做的變化和規(guī)范，都是在運筆運墨的技術(shù)范疇里發(fā)展變化，屬于技術(shù)性的衍生。然而很多學習國畫山水的人就把這些技術(shù)上的技巧當作了藝術(shù)上的標準，一心鉆了筆墨的牛角。只注意筆法墨法的技術(shù)學習，而使得自己的繪畫既遠離了客觀對象，無客觀對象的生動，又無更高層次的文化內(nèi)涵，顯得蒼白空洞，淪為單純的筆墨羅列。面對這些臨摹所帶來的問題，對景寫生無疑是最直接的解決方法。

對景寫生首先是要忠實于自然，去認真體會自然的崇高與偉大，進而表現(xiàn)自然的美。對自然之美熟視無睹，無動于心，無感受的畫家是不可想象的。寫生對于陷于空洞筆墨程式的國畫山水是大的挑戰(zhàn)，也是大的機遇，傳統(tǒng)國畫山水只有突破了這一步才會有新的發(fā)展。西畫初傳入中國的時候，徐悲鴻他們那一代人從事的就是國畫的寫實化轉(zhuǎn)變。山水畫中也由此出現(xiàn)了李可染為代表的表現(xiàn)南方反復(fù)皴染厚重透明的水墨山水和以張仃為代表表現(xiàn)北方蒼茫氣象的焦墨山水。他們都大量的對景寫生，著力于表現(xiàn)真實的山水，在保留了傳統(tǒng)國畫精髓的同時把山水具體化、地域化、個性化，并由此發(fā)展出新鮮的影響深遠、廣為流傳的筆墨樣式。他們的繪畫面貌形成過程中對景寫生起了重要作用。在他們這一代人的影響下，中國現(xiàn)在的美術(shù)學院國畫山水教學中寫生成了一門必修課，而有沒有能力對景寫生也成了現(xiàn)在區(qū)別專業(yè)和業(yè)余畫家的一條重要標志。

國畫山水在對景寫生中遇到的問題很多，材料的問題上文已經(jīng)說到，這里還有技術(shù)問題。首先我們的繪畫技法是臨摹得來的，面對真正大自然的時候你會發(fā)現(xiàn)你臨摹所學的技法一無用處。所謂的勾皴擦染點在現(xiàn)實中根本找不到相應(yīng)的位置，大自然沒有一處是這樣的筆墨形態(tài)。如何讓臨摹學到的筆墨程式可以在寫生中靈活應(yīng)用，這是我們要首先解決的。怎么辦？三條路。其一是很多人丟棄臨摹學到的技法，開始對自然極力的模仿，這種模仿最容易看到的就是光影、色彩的模仿，這比較像西畫的寫生。這一類的山水寫生作品很常見，由這種方法演變而來的基本抄襲照片的國畫山水也大量存在。這是對自然的表面模仿，也是對油畫拙劣的模仿。其二是什么山水都當做沒有看見，對什么景色寫生也一樣，畫出來后畫面還是他臨摹而來的一點套路。國畫山水寫生的意義并不是為了模仿油畫、模仿自然，也不是面對實景毫無觸動，反復(fù)重復(fù)臨摹學來的套路，這樣的寫生更沒有什么意義。其三是中間路線，既保留了國畫特征的筆墨，又有表現(xiàn)所描繪景物的特點。這種寫生以美術(shù)學院的科班訓(xùn)練為代表，是以毛筆造型的基本功為基礎(chǔ)的，這種寫生相對更有價值，發(fā)展前景更為廣闊。但是這種寫生更多的以客觀景物為主，面貌比較雷同，個性不明顯，對對象的主觀理解、處理還有提高空間。

山水的寫生中遇到的另一個大問題是透視的問題。實際的風景有視覺上的透視關(guān)系的，而西畫的焦點透視就是研究的這種關(guān)系。西畫透視中有平視、仰視、俯視、有成角透視，有視平線、有視點、有滅點?？臻g中的景物描繪都嚴格遵守透視規(guī)律。如果國畫寫生也完全采用這種透視關(guān)系，最終畫面將基本失去了國畫的味道。傳統(tǒng)的國畫山水沒有這種透視，有的只是對畫面視覺空間的合理化安排。比如丈山、尺樹、寸馬、分人的比例，以及近大遠小的基本視覺規(guī)律，這些是不能違背的，違背了就會使人感覺不舒服。有的人把傳統(tǒng)的這種透視方式稱為散點透視，雖然不準確但是也基本上表達了國畫和西畫二者的不同。傳統(tǒng)國畫的畫面結(jié)構(gòu)是依據(jù)人們的心理視覺感受來安排的。主要形象相較次要形象會放大比例，而很多與主題無關(guān)的細節(jié)形象會被省略掉。理解并且靈活使用這種畫面安排的規(guī)律在寫生中會有困難，因為這種觀念和普通視覺之間存在著較大的差異。傳統(tǒng)的山水畫中極少有仰視的角度表現(xiàn)，偶爾有也會顯得不協(xié)調(diào)。一般的處理方式都是采取全景式的俯視，把近景的山水和建筑都推到一個較遠的距離，然后再想象一個虛構(gòu)的畫面進行描繪。所呈現(xiàn)出來的建筑和山水要么是俯視，要么是平視，而且多是四十五度式接近圖示的形式。而現(xiàn)實中的山水是存在仰視的，寫生時怎么在畫面中表現(xiàn)，是取是舍都需要仔細考慮。具體到畫面操作上，傳統(tǒng)國畫山水在畫面安排上有類似于透視的三遠法，即平遠、高遠、深遠。還有三疊兩段和金邊銀角的構(gòu)圖法。這些都是古人在實踐中總結(jié)出的有效方法，但是當這些規(guī)律形成程式之后就不可避免地被生搬硬套，深刻理解這些程式產(chǎn)生的視覺心理才能學習國畫精髓，進而變化與發(fā)展。

國畫山水寫生是一種實際有效的訓(xùn)練手段，通過寫生可以畫出好的作品，但寫生絕不僅僅是為了完成一幅作品。寫生更重要的目的和作用，是為了在與真山水的對話中理解繪畫與自然的關(guān)系，明白繪畫與自然的距離，是為了在實踐中理解傳統(tǒng)繪畫的精髓所在，進而理解人與自然的關(guān)系。作為生活在這個時代活生生的有感知的國畫家不僅要在寫生實踐中檢驗傳統(tǒng)、理解傳統(tǒng)，還要在此基礎(chǔ)上表達出我們自己對自然和生活的理解，要發(fā)展出屬于這個時代和我們自己的國畫樣式。

作者：郝雪山，山西畫院專職畫家，2003年畢業(yè)于中央美術(shù)學院中國畫系李少文工作室，現(xiàn)為山西省美協(xié)理事，山西山水畫藝委會副秘書長，山西中國畫學會理事，作品多次入選國家和省級展覽，曾在上海和太原等地舉辦多次個人展覽，并被多家藝術(shù)機構(gòu)和私人收藏。

編輯：康慧E-mail:kanghuixx@sina.com