韋珊珊?。ㄙF州大學(xué)人文學(xué)院　　550000）

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探微山水畫中的“道家虛實觀”

韋珊珊（貴州大學(xué)人文學(xué)院550000）

摘要：水墨山水一直廣受中國古代文人士大夫階層的喜好，這里面暗藏著文人們的人格追求、價值取向和豐富的中國哲學(xué)思想。山水畫自隋唐獨立畫科起就深受道家影響，畫科中的留白技巧更是與老子的“虛實”觀緊密聯(lián)系。

關(guān)鍵詞：道家；“虛實”；山水；《林泉高致》

傳統(tǒng)山水畫，以自然山川景觀為主要描寫對象。魏晉南北朝時期尚無純山水畫，山水多作人物畫背景存在。直至隋唐時期開始出現(xiàn)獨立山水畫，成熟于兩宋，成為重要畫科。西方也有以自然景物為描繪對象的繪畫--風(fēng)景畫，它與中國傳統(tǒng)山水畫最大的差異不是用料色彩，而在截然不同的透視原理，欣賞風(fēng)景畫常令人有身臨其境之感，甚至能精確地說出畫中風(fēng)景的所在地并大嘆畫家高超的寫實能力。而站在一幅山水畫前的觀者更多的感嘆應(yīng)該源于畫家通過墨色山水所傳達出來的或高遠或寂寥或興榮的美感意蘊，這種意蘊通常是文人士大夫價值取向的表現(xiàn)?？梢哉f一幅好的山水畫帶領(lǐng)我們游歷的不只是某座巨碑式的高山，某片浩渺的碧水而是包括中國哲學(xué)、中國美學(xué)和中國文人價值觀在內(nèi)的充滿中國意境和情趣的水墨世界。

“君子之所以愛夫山水者，其旨安在？1”宋代畫家郭熙在《林泉高致》山水訓(xùn)開篇就提出了才德皆備的士大夫們?yōu)槭裁炊枷矏凵剿嬤@個問題，“塵囂韁鎖，此人情所常厭也。煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見也……然則林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉，耳目斷絕，今得 妙手郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼依約在耳，山光水色滉漾奪目，此豈不快人意，實獲我心哉，此世之所以貴夫畫山之本意也。2”向往隱士生活不受世俗禮法拘束又有君親在旁的士大夫們，希望在世俗生活中通過觀賞山水畫來解決對自然山水喜好的精神需要是他給出的答案。山水畫的畫家和受眾多為文人士大夫階層，他們的古典審美意識是在中國古代哲學(xué)，倫理，政治等思想的影響下形成的，尤其受儒道兩家影響，一方面主張孔子的積極入世、有為救世，另一方面向往老子出世自然、無為而治。“審美方式上，儒家主張美與善的統(tǒng)一和情與理的統(tǒng)一；老子的道家則是超越現(xiàn)實存在領(lǐng)悟天地之大美”3事實上就山水這一畫科而言道家思想的影響大過儒學(xué)。看著山水畫中的漁樵傳統(tǒng)，我們大可猜想隨著九品中正和科舉制度的興起，來自山野鄉(xiāng)村的有志文人步入仕途，可人生十有八九不如意，他們何嘗不會對現(xiàn)實感到失望，內(nèi)心又豈會不想念家鄉(xiāng)的那一片遠山一汪秋水和裊裊炊煙，從此礁夫，漁民便幻為懷林泉之志的自己縱情于煙嵐山水間，遺塵超物，也難怪“臥游”成為觀賞中國山水畫的別稱。

道家對傳統(tǒng)國畫的貢獻不僅限于對天地自然的憧憬，解衣盤礴“反功利主義態(tài)度”4的恬淡人格追求，甚至在構(gòu)圖技法上也留下了豐厚的理論基礎(chǔ)。中國傳統(tǒng)審美意識中的“氣韻生動”“疏處走馬”就來源于老子哲學(xué)上的“虛與實”。“游方之外”的老子不止一次的提到空靈與充實間的辯證關(guān)系，強調(diào)注意虛空的作用?！叭椆惨惠灒?dāng)其無，有車之用。埏埴以爲(wèi)器，當(dāng)其無，有器之用。鑿戶牖以爲(wèi)室，當(dāng)其無，有室之用。故有之以爲(wèi)利，無之以爲(wèi)用?！避囕喼阅軌蜣D(zhuǎn)動是因為輪軸間的空隙，器皿之所以能乘物是因為中空的部分，房屋之所以為居所是因為有鑿空的門窗。虛因不可見而常被忽視，虛中有實，便是“虛空”的作用，道家思想的“虛實”觀念在山水畫中對應(yīng)留白與水墨，所謂“留白”即沒有筆墨、空白的地方，保留原本紙張的顏色，是傳統(tǒng)中國畫的重要特征之一，也是中國畫創(chuàng)造空間形式美的重要手段。

南宋畫家馬遠的《踏歌圖》采用傳統(tǒng)立軸式構(gòu)圖，畫面下部是整幅山水景色之前景為鄉(xiāng)間田埂石上湍溪以及六個人物，往上是崖間深處氤氳籠罩的蔥蔥綠蔭、廊亭樓榭，再往上是占據(jù)在兩旁如盆景般的砂巖峰林和中間明凈的碧空。筆墨主體與留白約各占全畫二分之一。整幅《踏歌圖》予人以輕盈空靈之感就是因為空間感強，其中留白功勞不可謂不大，全畫有兩部分留白，中部面積較小的留白在畫中充當(dāng)了云煙，令本差異極大的山野鄉(xiāng)景與飄渺宮闕的承接顯得自然流暢，不覺突兀。相信如果此處的留白被水墨填滿，或許無礙精彩但整幅畫勢必將流失超逸呈現(xiàn)另一種風(fēng)格。由此可知此處留白作用有三，既緩沖了大量景物帶來的構(gòu)圖雜亂感，又恰到好處的承接了不同畫面內(nèi)容的轉(zhuǎn)換，還將觀者焦點自然引向畫面主體?！吧饺痹蒲a”就是虛實相生，無畫之處皆成妙景。真是有之以為利，無之以為用。這樣的布局用郭熙的話說是“山以水為血脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神彩。故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚。水以山為面，以亭榭為眉目，以漁釣為精神。故水得山而媚，得亭榭而明快，得漁釣而曠落。此山水之布置也?！庇媚母蓾?，留白的仙逸虛實間將中國山水雋永意境表達得玲離盡致，妙不可言。畫面頂端部分留白或可視為高遠天空、流云遠山再或鳥鳴空谷，傳統(tǒng)國畫本重寫意不在寫實，觀者希望看到什么它就可以是什么。山水畫既體現(xiàn)了畫家“解衣盤礴”的自由創(chuàng)作也考驗觀畫者“滌除玄覽”的虛靜之心，實現(xiàn)了畫者觀者超越時空的交流。《踏歌圖》中還有一點值得注意四個醉態(tài)可掬的農(nóng)夫、兩個駐足的村童和飄渺宮闕，有文章解析宮廷畫家馬遠旨在通過威嚴廟宇鄉(xiāng)野之趣的對比表達國泰民安的政治意義，以迎合帝王之好，畫上宋寧宗趙擴印章證實了這一點。無論這樣的解析是否正確，至少在傳統(tǒng)繪畫中深受道家思想影響畫家們在表達君民關(guān)系時不會忘記“太上，不知有之……悠兮其貴言，功成事遂，百姓皆為我自然。”的思想。一流的統(tǒng)治者，人民不會意識到他的存在。如畫中的農(nóng)夫渾然不知巍峨山間的高堂，只無慮踏歌田埂盡顯悠然。如老子的五千言一樣，從不直接述“人事”，要以自然為師，從山水出發(fā)。留白之妙在于虛實相交，道德經(jīng)言：“天地之間，其猶橐龠乎？虛而不屈，動而俞出?！薄叭f物負陰而抱陽，沖氣以為和。人之所惡，唯孤、寡、不谷”天地在陰陽虛實的互相作用下形成和諧體，單一片面的孤寡，并不為人們喜好，揭示了陰陽相融相依相互滲透的辯證關(guān)系，虛實激蕩在天地之間如留白水墨交輝于畫紙之上，生命所以謂之可愛，皆因萬物生生不息。北宋畫家王詵的《煙江疊嶂圖》亦盡顯“知白守黑”的虛實觀，42.5厘米的卷軸左邊一片綿連疊嶂山巒同畫中三分之一的留白江面對比巧妙，空靈將煙江之刻畫得?！安恢蛔忠脖M得風(fēng)流”。

同樣是馬遠作品《寒江獨釣圖》是極好的例子，在畫面二分之一處偏下方，垂釣的漁翁倚坐在扁舟頭，舟邊蕩漾著幾絲水紋，此外便是大片留白，馬遠僅用最少的筆觸最高明的構(gòu)圖便將煙波浩渺表現(xiàn)得淋漓盡致，若置身于隆冬時節(jié)的江南水域，畫面寂寥蕭瑟意境清冷悠遠，反復(fù)體味予人遺世獨立超然之感，與柳宗元詩中說的“孤舟衰笠翁，獨釣寒江雪”相互觀照，正是“詩是無形畫，畫是有形詩”的最佳注腳。早期的人物畫，晉代大畫家顧愷之的兩幅傳世長卷《女史箴圖》和《洛神賦》皆為突出畫面人物而作了大片模糊背景甚至直接留白背景的處理。到了近現(xiàn)代，齊白石的《蝦》，全畫僅七只通透靈活的蝦，背景既畫紙本身，但留白的魅力便在虛中透實，沒人會懷疑這留白是泛著滟瀲的碧水。徐悲鴻的《奔馬圖》與《蝦》有異曲同工之妙，主體之外便無其他，簡練的構(gòu)圖打破了畫紙的局限為奔馬馳騁營造了廣袤空間，令奔馬栩栩如生好似將破紙而出。這便是留白處皆成妙境。

隨明代起西方傳教士的到來，西方繪畫的構(gòu)圖規(guī)則筆觸技巧也傳入了中國，到了清代宮廷畫院還有了洋畫師。對比宋代崔白《雙喜圖》與清代冷枚《梧桐雙兔圖》，前者是傳統(tǒng)中國畫，后者是吸取西畫定點透視的中國畫。《雙喜圖》予人以蕭瑟空靈之感，《梧桐雙兔圖》則前景清楚，細節(jié)明晰，但缺乏傳統(tǒng)畫的飄逸感。同樣的對角構(gòu)圖、三分之一的留白，后者卻沒了傳統(tǒng)畫的飄逸靈動感，奧秘就在于兩畫透視原則不同，西畫“采用定點透視”，而傳統(tǒng)山水畫寫意取“散點透視”。定點透視是基于物象大小與物象距離的科學(xué)觀察法，通過定點透視法的技巧，作者能夠把看到的空間和景色如實地在畫上重現(xiàn)，追求的是與我們?nèi)粘＝?jīng)驗空間感的一致，在觀者眼里，若能有置身其中的感受便是莫大的成功。對比之下的中國傳統(tǒng)山水畫并非是對景的創(chuàng)作，不追求風(fēng)景的真實面貌而是剎那的生命體悟，所以山水畫家的腹稿，不是某處特定景色，而是畫家在大自然中經(jīng)驗的山水記憶。郭熙獨有見地的提出“自山下而仰山顛，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦；平遠之色有明有晦；高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲……此三遠也?！贝四酥形骼L畫最大的差異之處，定點與散點透視法。散點即是“三遠”，高遠、深遠、平遠，在理論上闡明了中國山水畫所特有的三種不同的空間處理和由此產(chǎn)生的意境美、章法美，也對應(yīng)了道家思想中自由瀟灑，空靈飄逸不拘束縛的特點。留白的魅力與三遠法有不可分割的關(guān)系，正是無確定的空間指向那空而不白的地方才能虛中有實產(chǎn)生空靈想象，也就是說只有當(dāng)留白和散點透視法相融合時，傳統(tǒng)國畫的淡逸超凡還能發(fā)揮出來。中西繪畫皆追求空間感，但西方的空間是幾何的邏輯的，所以西洋風(fēng)景畫講求比例真實需要寫生，腳都到了哪里眼睛也就到了哪里，中國空間感是非邏輯的隨性的，山水畫也就講求心之所至眼之所至。

葉郎先生曾總結(jié)性的說過“不研究老子和莊子的美學(xué)，就不可能真正懂得中國古典藝術(shù)的意境的秘密”無中生有的道家智慧僅予山水科的貢獻就是多方面的。道家思想除對山水畫在虛實觀之外的諸多理論貢獻當(dāng)繼續(xù)挖掘梳理。

注釋：

1.（宋）郭熙.《林泉高致》.山東畫報出版社，第九頁.

2.（宋）郭熙.《林泉高致》.山東畫報出版社，第九頁.

3.張智彥.《老子與中國文化》.貴州人民出版社，第七頁.

4.張智彥.《老子對中國文化發(fā)展的影響》.貴州人民出版社，第二百四十五頁.

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