《消失的愛(ài)人》的敘事模式分析

[摘 要] 《消失的愛(ài)人》由大衛(wèi)·芬奇執(zhí)導(dǎo)，影片在票房和口碑上都取得了不錯(cuò)的成績(jī)，很大程度上歸因于芬奇強(qiáng)大的敘事能力。總體而言，影片如同一座迷宮，而觀眾則跟隨芬奇的鏡語(yǔ)，尋找迷宮的出口。影片不僅打亂了敘事時(shí)空，并且不斷運(yùn)用視角轉(zhuǎn)換，來(lái)完成多線程敘事。研究這部影片，敘事模式無(wú)疑是一個(gè)良好的切入點(diǎn)。文章從故事的時(shí)空錯(cuò)位、敘事視角與懸疑氛圍的營(yíng)造三方面，分析《消失的愛(ài)人》的敘事模式。

[關(guān)鍵詞] 《消失的愛(ài)人》；大衛(wèi)·芬奇；敘事模式

《消失的愛(ài)人》（Gone Girl，2014）由大衛(wèi)·芬奇執(zhí)導(dǎo)，根據(jù)吉莉安·弗琳的同名小說(shuō)改編而成。芬奇一向以講故事為見(jiàn)長(zhǎng)，從《七宗罪》（Se7en，1995）開(kāi)始，他的電影就具有抓住觀眾眼球的魔力?！恫珦艟銟?lè)部》（Fight Club，1999）、《十二宮》（Zodiac，2007）、《返老還童》（The Curious Case of Benjamin Button，2008）等影片，都具有類(lèi)似的特質(zhì)?！断У膼?ài)人》在票房和口碑上都取得了不錯(cuò)的成績(jī)，很大程度上歸因于芬奇強(qiáng)大的敘事能力?？傮w而言，影片如同一座迷宮，而觀眾則跟隨芬奇的鏡語(yǔ)，尋找迷宮的出口。影片不僅打亂了敘事時(shí)空，并且不斷運(yùn)用視角轉(zhuǎn)換，來(lái)完成多線程敘事。研究這部影片，敘事模式無(wú)疑是一個(gè)良好的切入點(diǎn)。

一、故事的時(shí)空錯(cuò)位

法國(guó)結(jié)構(gòu)主義批評(píng)家熱拉爾·熱奈特認(rèn)為，故事是指真實(shí)或者虛構(gòu)的事件，敘事是指講述這些事件的話語(yǔ)或文本，敘述則是指產(chǎn)生話語(yǔ)或者文本的敘述行為。[1]在故事中幾個(gè)事件可以同時(shí)發(fā)生，因此故事的時(shí)間是多維的，但是在敘事過(guò)程中，敘事必須按照時(shí)間的線性順序?qū)⑦@些故事重新進(jìn)行組合。從這個(gè)意義上講，敘事的時(shí)間是線性的。故事與敘事時(shí)間的不同特性為改變時(shí)間順序從而達(dá)到某種美學(xué)目的創(chuàng)造了多種可能性。

在《消失的愛(ài)人》中，導(dǎo)演利用故事時(shí)間與電影敘事時(shí)間的不同進(jìn)行敘事模式的建構(gòu)。影片中男女主人公在很大程度上沒(méi)有處于同一時(shí)空中，二者所處的不同時(shí)空在影片最后才得以重新整合。影片開(kāi)始，尼克以第一人稱(chēng)進(jìn)行敘述，他問(wèn)妻子艾米：“你在想什么？你感覺(jué)怎么樣？我們對(duì)彼此做了什么？”接著，導(dǎo)演利用蒙太奇手法展現(xiàn)故事發(fā)生的空間：美國(guó)中部一個(gè)小鎮(zhèn)；同時(shí)影片也給出了時(shí)間，7月5日的早上，尼克早上起來(lái)前往自己的酒吧，同妹妹聊天。在這一故事情節(jié)中，自然而然地提到自己將要到來(lái)的結(jié)婚紀(jì)念日，這時(shí)電影鏡頭切換到尼克妻子艾米在日記中對(duì)二人剛認(rèn)識(shí)的回憶中來(lái)。電影由此進(jìn)入錯(cuò)位的時(shí)空。按照影片的敘事時(shí)空可以將其分為兩部分，第一部分從開(kāi)始到尼克找到艾米在小木屋中藏的木偶以及利用尼克的信用卡買(mǎi)的物品。這一部分事件是尼克在7月5日上午發(fā)現(xiàn)妻子失蹤，此后立即報(bào)警，在尋找妻子的過(guò)程中逐漸意識(shí)到妻子在有意地將自己打扮成一個(gè)家暴、墮落并在最后殺害妻子的罪犯。第二部分的事件則是依托艾米的日記進(jìn)行敘述，講述二人如何從相識(shí)到相戀、結(jié)婚以及婚后二人經(jīng)歷甜蜜期到厭煩期，乃至艾米產(chǎn)生要被丈夫殺害的恐懼感。這兩個(gè)故事事件發(fā)生的時(shí)間跨度以及空間都是不同的。第一個(gè)故事事件從7月5日開(kāi)始，到7月8日尼克發(fā)現(xiàn)藏在小木屋的木偶，時(shí)間跨度為三天。故事發(fā)生的地點(diǎn)在尼克的家鄉(xiāng)——一個(gè)美國(guó)中部的小鎮(zhèn)中。第二個(gè)故事的時(shí)間跨度比較長(zhǎng)，從艾米日記記載的日期來(lái)看，他們兩人相識(shí)是在2005年8月，在2007年尼克向艾米求婚成功，結(jié)婚五年。因此第二個(gè)故事的時(shí)間跨度為7年，故事發(fā)生的地點(diǎn)分別為紐約和尼克的家鄉(xiāng)。影片從不同側(cè)面反映了情節(jié)發(fā)展過(guò)程中各方的態(tài)度、做法，而觀眾要做的就是將芬奇打亂的畫(huà)面拼成一幅完整的拼圖。這種觀影體驗(yàn)，無(wú)疑對(duì)觀眾有著巨大的吸引力。

電影整體而言是一種交叉敘事。導(dǎo)演巧妙地利用兩個(gè)事件有重疊又有差異的時(shí)間背景進(jìn)行穿插敘事。當(dāng)然，兩個(gè)故事都是按照好萊塢經(jīng)典敘事結(jié)構(gòu)原則即線性敘事來(lái)進(jìn)行的，這種原則的好處在于敘事的清晰性，線性敘事滿足了受眾的雙重需求：一是對(duì)“復(fù)現(xiàn)”的需求，二是對(duì)“秩序感”的需求。[2]觀眾在觀影過(guò)程中，仍然能很清楚地把握電影的情節(jié)推進(jìn)。第一種敘事時(shí)空是從男主人公尼克的視角出發(fā)的。尼克在這一部分主要是在配合警方、艾米的父母來(lái)尋找妻子，同時(shí)尼克的家庭情況、婚后出軌以及對(duì)大眾媒體的厭惡等細(xì)節(jié)都在尋找艾米的過(guò)程中一一呈現(xiàn)，而尼克也在這一過(guò)程中不斷解讀艾米留給自己的“線索”，最終發(fā)現(xiàn)木屋里的木偶，終于明白艾米是在陷害自己。尼克一直在行動(dòng)，他很少有內(nèi)心世界的展現(xiàn)，因此這一部分?jǐn)⑹驴梢苑Q(chēng)之為“行為主義敘事模式”。而艾米通過(guò)自己的日記記述了自己和尼克七年之間發(fā)生的一切，以艾米作為第一人稱(chēng)進(jìn)行敘事，這一敘事模式主要聚焦于艾米對(duì)七年內(nèi)發(fā)生種種經(jīng)歷的心理感受。觀眾能夠通過(guò)艾米的敘述走進(jìn)她的內(nèi)心，感受艾米所遭受的不公待遇。這種模式可以概括為“內(nèi)視角敘事模式”。這樣通過(guò)這兩種敘事模式的不斷交叉錯(cuò)位，故事情節(jié)也在不斷向前發(fā)展。

二、敘事視角

所謂敘事視角，即解決電影表達(dá)方式中的“誰(shuí)在看”問(wèn)題。視角的選取與影片的敘事息息相關(guān)。全知視角以貌似客觀的故事呈現(xiàn)實(shí)行隱蔽的主觀操縱，使觀眾進(jìn)入“幻覺(jué)認(rèn)同”的世界。另一方面，不同的限制視角則以不同的信息傳達(dá)，影響和制約著觀眾的接受視野和觀影態(tài)度。[3]在《消失的愛(ài)人》中，婚姻中的雙方看似十分了解對(duì)方，其實(shí)雙方并不知道彼此隱藏在內(nèi)心深處的真實(shí)想法以及感受，這樣就造成雙方不知道能夠?yàn)閷?duì)方做些什么。而芬奇利用靈活多變的視角，將現(xiàn)代婚姻中的重重迷霧展現(xiàn)給觀眾。

首先，影片在大部分時(shí)間中運(yùn)用限制視角，使觀眾獲得的信息單一、有限，從而無(wú)法了解到事件的全貌，也為觀眾破解影片的謎題提供了障礙。如，影片開(kāi)頭，尼克回到家，他發(fā)現(xiàn)妻子不見(jiàn)了，此時(shí)導(dǎo)演以限制視角向觀眾展示了尼克對(duì)妻子失蹤的反應(yīng)。尼克在家里到處尋找，發(fā)現(xiàn)客廳有被破壞的痕跡后，他選擇了報(bào)警。此后，觀眾跟隨尼克的視角，與警察一起在家里搜索。尼克的做法非常正常，但妻子失蹤丈夫通常是第一懷疑對(duì)象，所以他被帶到警察局進(jìn)行了例行問(wèn)話。在這一段情節(jié)中，觀眾所了解到的事件與尼克相同。但由于限制視角具有一定的主觀性，即觀看者有選擇觀看內(nèi)容的權(quán)利，因此觀眾雖不會(huì)對(duì)尼克產(chǎn)生明顯的懷疑，但一定的程度上的猜忌還是會(huì)有的。此后，隨著艾米在衣櫥中留下的“線索一（clue one）”信封出現(xiàn)后，尼克開(kāi)始被這些接踵而至的“線索二”“線索三”牽著鼻子走，而觀眾也是獲取同樣的信息，因此會(huì)在保持對(duì)尼克猜忌的同時(shí)，饒有興致地跟隨尼克一起破解謎題。

類(lèi)似的，日記是引出艾米故事的線索性物品，而艾米的故事在片中同樣應(yīng)用了限制性視角，或者根據(jù)熱拉爾·熱奈特的理論，可將其歸為“內(nèi)聚焦視角”。日記是艾米的內(nèi)心獨(dú)白，從影片開(kāi)始就出現(xiàn)了艾米日記的內(nèi)容，但是直到尼克發(fā)現(xiàn)藏在小木屋中的木偶之前，警方才在尼克父親屋子中找到了艾米未被燒毀的日記。跟隨艾米的日記，觀眾看到了二人婚姻的另一面。在艾米日記的情節(jié)中，電影以艾米的第一人稱(chēng)進(jìn)行敘事，艾米作為事件的親歷者，由其充當(dāng)講述者，這就帶來(lái)敘述與事件本身的距離。原本完整的事件中的許多細(xì)節(jié)都會(huì)在“我”的敘述中被“隱藏”起來(lái)，而觀眾就會(huì)在“我”敘事與整個(gè)故事事件中感受到這種距離。因此第一人稱(chēng)敘事是一種局限敘事。但芬奇在安排艾米的限制視角時(shí)，故意采取了兩種形式，即艾米日記以及艾米的直接講述。片中開(kāi)頭艾米通過(guò)日記來(lái)講述自己七年間的經(jīng)歷，而影片后半部分艾米親身講述自己如何設(shè)計(jì)陷害丈夫，而后解釋自己當(dāng)時(shí)為何會(huì)愛(ài)上尼克，尼克此后的表現(xiàn)是如何讓自己深感絕望。由此可見(jiàn)，雖然艾米的視角同為限制視角，但影片仍對(duì)其進(jìn)行了變化。這也使兩次敘事之間形成內(nèi)在的因果關(guān)系：正是艾米對(duì)自己丈夫失望透頂才導(dǎo)致她要讓丈夫坐牢。這樣觀眾在明白艾米為何要如此做的時(shí)候，又驚嘆于導(dǎo)演獨(dú)特的敘事技巧，故事情節(jié)也跌宕起伏又清晰完整。

此外，影片還設(shè)置了全知視角，以此來(lái)促使觀眾解讀劇情。視角的不同會(huì)影響觀眾的認(rèn)知，觀眾的接受方式不同，產(chǎn)生的審美效果自然有巨大差異。如，在聯(lián)邦探員查案時(shí)，諾埃爾·霍索恩出現(xiàn)在警察旁，并聲稱(chēng)自己是艾米最好的朋友。而尼克則對(duì)這個(gè)有著身孕的鄰居沒(méi)有一點(diǎn)好感，他也不承認(rèn)諾埃爾是艾米的朋友。這一敘事視角的運(yùn)用，使觀眾對(duì)尼克的表述產(chǎn)生了懷疑。而在表現(xiàn)警方對(duì)周邊可疑地區(qū)的搜索時(shí)，影片同樣使用全知視角。警察從黑市小販的口中，得知艾米曾在情人節(jié)那天穿著一身粉色衣服出現(xiàn)在那個(gè)昏暗的黑市，并要買(mǎi)一把手槍。警方的這次勘察印證了艾米日記中所記載的一些事件確為事實(shí)，這也使尼克的犯罪嫌疑越來(lái)越大。同時(shí)，全知視角中警局內(nèi)部各警察的態(tài)度也得以充分展現(xiàn)。芬奇顯然熟諳影響觀眾的方法，作為辦案人員，警方的話似乎更加強(qiáng)而有力。而警員私下里表達(dá)對(duì)尼克的懷疑，可以說(shuō)是芬奇故意將觀眾往這一方向引誘。全知視角在這里營(yíng)造了一個(gè)虛假的幻境，在這個(gè)幻境中，似乎一切證據(jù)都指向尼克。

三、懸疑氛圍的營(yíng)造

影片利用不斷變換的時(shí)空，來(lái)擾亂觀眾心中存在的線性敘事，從而使事件呈現(xiàn)碎片化傾向。碎片化語(yǔ)言是在后現(xiàn)代主義影視作品或者具有后現(xiàn)代主義特征的影視作品中出現(xiàn)的一種新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，它在一個(gè)完整的敘事場(chǎng)面中插入一到幾個(gè)鏡頭片段組成的影視句子，使得原本完整的敘事場(chǎng)面被打碎，觀眾的劇情信息獲取受到暫時(shí)性阻斷。[4]

影片中故事發(fā)生的時(shí)間和空間呈現(xiàn)出碎片化，銀幕上不斷用字幕提醒著觀眾事件的時(shí)間、地點(diǎn)，從而對(duì)觀眾產(chǎn)生一種壓迫感。從尼克發(fā)現(xiàn)自己妻子失蹤到找到木偶，時(shí)間已經(jīng)是7月8日晚上。而影片對(duì)艾米躲藏后活動(dòng)的敘述是從7月5日，艾米消失兩個(gè)小時(shí)后開(kāi)始的。事件發(fā)生的地點(diǎn)也不同，尼克在艾米消失后三天都在小鎮(zhèn)中，一直到7月9號(hào)，尼克離開(kāi)小鎮(zhèn)，希望獲得著名律師坦納的幫助，他又到紐約尋找艾米的前男友，然后回到小鎮(zhèn)。而艾米在7月5號(hào)就已經(jīng)離開(kāi)小鎮(zhèn)到達(dá)自己隱匿之地——?dú)W扎克市，一直到7月7日自己因被打劫而被迫尋求前男友的幫助前往紐約，最后將前男友殺死回到小鎮(zhèn)。艾米的活動(dòng)軌跡為小鎮(zhèn)、歐扎克市、紐約、小鎮(zhèn)。不斷變換的時(shí)空，使觀眾在心中的情節(jié)構(gòu)建產(chǎn)生斷裂，有的時(shí)候甚至要推倒重來(lái)。影片從而呈現(xiàn)出撲朔迷離的情節(jié)布局。

但依據(jù)故事情節(jié)的邏輯發(fā)展，電影又必須讓碎片化的空間和時(shí)間走向融合，在時(shí)空融合之下來(lái)結(jié)束整個(gè)故事。在這一點(diǎn)上，導(dǎo)演芬奇也體現(xiàn)出了他的匠心獨(dú)運(yùn)。芬奇安排時(shí)間上的融合時(shí)，通過(guò)尼克的情人在電視上道歉這一鏡頭來(lái)實(shí)現(xiàn)。尼克正要接受真人訪談節(jié)目采訪，艾米在餐館看到這一視頻。如此，兩條敘事線索在時(shí)間上實(shí)現(xiàn)重合。最后，艾米殺死前男友回到家中，兩條敘事線索在空間上重合，影片也邁向高潮。此外，影片還引入了電視真人秀節(jié)目，這些節(jié)目操縱著片中電視觀眾的情感走向，與影片的懸疑氛圍緊密結(jié)合在一起。如，尼克能否在十分不利的條件下，在真人秀節(jié)目上完成對(duì)頹勢(shì)的逆轉(zhuǎn)，成為觀眾心中的一大懸念。而尼克自然也沒(méi)有令觀眾失望，他在節(jié)目中將自己塑造成了一個(gè)回頭的浪子，從而使劇情產(chǎn)生戲劇性變化。

綜上，電影的魅力不僅在于故事本身的情節(jié)，而且在于講述故事的方式。以拍攝MV和電視廣告起步的導(dǎo)演大衛(wèi)·芬奇進(jìn)入電影導(dǎo)演行后，起初其敘事方式較為單一，多以線性敘事為主，如《異形3》以及此后的黑色電影《七宗罪》等。從《返老還童》開(kāi)始，芬奇嘗試多視角敘事。此次的《消失的愛(ài)人》，可以看作是芬奇對(duì)敘事手法探索的繼續(xù)。對(duì)其進(jìn)行研究，有助于我們把握大衛(wèi)·芬奇電影語(yǔ)言的最新發(fā)展。

[參考文獻(xiàn)]

[1] [法]熱奈特.敘事話語(yǔ)·新敘事話語(yǔ)[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1996.

[2] 楊世真.重估線性敘事的價(jià)值[D].杭州：浙江大學(xué)，2007.

[3] 汪獻(xiàn)平.電影敘事視角與觀眾欣賞心理[J].湛江師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2005（01）.

[4] 秦麗萍.當(dāng)代影視作品敘事場(chǎng)面的碎片化語(yǔ)言[D].濟(jì)南：山東師范大學(xué)，2012.

[作者簡(jiǎn)介] 趙娜（1983— ），女，陜西商洛人，碩士，西安醫(yī)學(xué)院英語(yǔ)系講師。主要研究方向：英語(yǔ)語(yǔ)言學(xué)。