羅 潔（北京大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，北京 100871）

?

拉奧孔的布萊克式隱喻

羅 潔（北京大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，北京 100871）

［ 摘 要 ］威廉·布萊克用他的“預(yù)言詩”創(chuàng)造了一個(gè)神話體系，并通過圖文印本的形式表現(xiàn)出來，其中體現(xiàn)著他的宗教觀和藝術(shù)觀?！独瓓W孔》作為單幅作品在這個(gè)體系中顯得極為特殊。在圖像上布萊克運(yùn)用文字說明對(duì)現(xiàn)成的拉奧孔雕塑的圖像進(jìn)行了轉(zhuǎn)譯，使之呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)完全不同的意義。通過有意在畫面中加入的希伯來語，布萊克傳達(dá)了自己的歷史觀；通過將人物形象賦予新的身份和意義，布萊克表達(dá)出“墮落—救贖”的隱喻，從而把這件作品完全納入到他自己的神話體系中，并成為他的圖文印本宗教和藝術(shù)觀的總括。

［ 關(guān)鍵詞 ］拉奧孔；布萊克；隱喻

威廉·布萊克（1757—1827）一生最大的成就，就在于他自己創(chuàng)造了一個(gè)龐大神話體系，這個(gè)體系模仿《圣經(jīng)》，從創(chuàng)世開始，講到了人類的墮落以及最后的救贖，其中包含了極為豐富的隱喻，以傳達(dá)出他自己獨(dú)特的宗教觀。此外，他通過圖像的方式把這個(gè)體系完整地?cái)⑹龀鰜?，這些就構(gòu)成了被稱之為“預(yù)言書”的長詩。這些詩因?yàn)樗脠D文結(jié)合的方式雕刻印刷，這種形式被稱為illuminated book（本文譯為圖文印本）。布萊克的圖文印本并不是簡單的圖文結(jié)合。文字方面，由于詩歌本身的語言就相對(duì)深?yuàn)W，加上他自己創(chuàng)造的神話體系中人物關(guān)系極為龐雜，同時(shí)他在詩中有意混入了大量取自《圣經(jīng)》的人名地名，因此文字顯得晦澀難懂，這時(shí)，他就在圖像上創(chuàng)造出一系列的人物表情和姿勢來代表特定的情感和意義，使得圖像在某種程度上充當(dāng)了文字的解釋。而同時(shí)，他的詩歌文字的書寫方式和排列方式，又具有圖像的形式感，而這種形式感中也常常帶有特別的意義，從而使得圖文互為補(bǔ)充。

《拉奧孔》這件作品從圖文印本這個(gè)概念來考察，是非常特殊的，它在形態(tài)上是一件單幅版畫，這在他的插畫本中絕無僅有的，而其中所包含的特殊隱喻，也使這件作品成為布萊克整個(gè)宗教和藝術(shù)觀的總括。

圖1　《拉奧孔》，單色印刷， 約1826-27，252×241cm，Robert N. Essick收藏，加利福尼亞

一、畫面的語言和文字表達(dá)的隱喻

首先，從圖像上使用的語言來看，它使用了希伯來語、希臘語和英語三種語言。希伯來語在作品上從左上到下有四處，其意分別為：耶穌、耶和華的天使、莉莉斯、耶和華。①Geoffrey Kennes ed. Poetry and Prose of William Blake， The Nonesuch Library， London， 1967， p.580.而希臘語被用在了拉奧孔頭邊，意為：被巨蛇攻擊者。除了這件作品以外，布萊克幾乎從來沒有在插畫本上用過希伯來語和希臘語。這兩種語言冠以的名詞顯現(xiàn)出了布萊克的道德判斷，他之所以用希伯來語來寫這些名字，因?yàn)樗鼈兌寂c希伯來神話緊密相關(guān)的，而希伯來神話正是布萊克創(chuàng)造自己

希伯來語在布萊克看來，某種程度上說可以成為以色列的同義指代。在布萊克的整個(gè)宗教和哲學(xué)思想中，他認(rèn)為，沒有經(jīng)過人為的解釋，沒有被理性與物質(zhì)主義侵蝕過的古老而純正的信仰才是善的，否則就是惡的，也就是說，他認(rèn)為他的時(shí)代里的基督教已經(jīng)是被歪曲過的邪惡的。18世紀(jì)末的歐洲處于巨大的社會(huì)動(dòng)蕩和變革當(dāng)中，千禧主義和神秘主義成為對(duì)布萊克影響最大的兩種思想。正是這種宗教哲學(xué)觀，使得他對(duì)更加古老的宗教和文化充滿敬意。所以，在他的理想中，也希望建立不列顛的歷史與希伯來的關(guān)聯(lián)，因此他的預(yù)言書中以“阿爾比恩”，也就是不列顛的古稱來命名他的人物，用這個(gè)人物代表著整個(gè)人類，進(jìn)行精神的救贖之旅。在他的最大一部也是最重要的一部長詩《耶路撒冷》中，專門有一章為“寫給猶太人”，無論是猶太人還是耶路撒冷，都與希伯來民族關(guān)聯(lián)至深，所以，布萊克使用了希伯來語和英語來對(duì)他所認(rèn)為的整個(gè)神圣的幻覺進(jìn)行敘述。

布萊克還通曉希臘語和拉丁語的，①See Michael Ferber， The Poetry of William Blake （Critical Studies） ， Penguin Books Ltd， London， 1991， p.54.但是，他卻富有深意地用希臘語冠此形象為“被蛇攻擊者”，他甚至沒有名字，他并不是“拉奧孔”，這種命名似乎體現(xiàn)了他內(nèi)心深處的一種報(bào)復(fù)式的意味。在這幅作品中，希伯來名字都是用來冠以圣父圣子以及第一位女性，很顯然這是一些身份極其重要的角色，他們的地位是遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于這個(gè)希臘名字命名的角色的，因此，連帶的希伯來語也顯得在地位上更高于希臘語。因此，布萊克很巧妙地用兩種文字表現(xiàn)了他的價(jià)值判斷。對(duì)于希臘的價(jià)值，作品右上角有一段話：“希臘和埃及的神都是數(shù)學(xué)的圖表——參看柏拉圖的著作?！毕蛳逻€有一句：“科學(xué)是死亡之樹?！边@正是布萊克對(duì)待科學(xué)、理性的態(tài)度，他視科學(xué)理性為邪惡，在他的一生中這種觀念是一以貫之的。他用自己雕刻在最下面的一句話說明了原因：“藝術(shù)被貶低，想像被否定，戰(zhàn)爭統(tǒng)治著國家?！闭撬顣r(shí)代的現(xiàn)實(shí)寫照。17世紀(jì)開始流行的科學(xué)理性以及由此在繪畫方面由皇家美術(shù)學(xué)院為代表的學(xué)院派的規(guī)范和法則都是對(duì)幻想極力貶低和輕視的，而布萊克卻視幻想為生命，因此，他的遭遇正如他在圖中拉奧孔左邊兒子頭上的文字所言：“有一些國家里所有的有夢(mèng)想的人都被稱為瘋子；那就是希臘和羅馬……”拉奧孔頭邊還有一句：“希伯來藝術(shù)被自然神論的科學(xué)稱為罪。我們看到的一切都是幻象，從生產(chǎn)的器官一出現(xiàn)就消失，永恒存在于想像之中，它被自然的人視為零?！?/p>

這句話也恰好反映了他對(duì)希臘羅馬的態(tài)度以及對(duì)希伯來的態(tài)度，尤其希伯來代表的正是基于幻想的藝術(shù)，這也正是布萊克自己推崇和采用的。而第二個(gè)反對(duì)科學(xué)的原因，是當(dāng)時(shí)印刷業(yè)已經(jīng)具有較高程度的分工，并且大多數(shù)印刷作坊采用流水作業(yè)的方式，這樣就嚴(yán)重破壞了藝術(shù)家或者說雕刻家作為原創(chuàng)作者的整一性，尤其是雕刻家這時(shí)就更加淪為了手工匠人。而以雕刻為生的布萊克就失去了被認(rèn)為是嚴(yán)肅藝術(shù)家的可能性。另外，由于流水作業(yè)和批量生產(chǎn)對(duì)市場的占領(lǐng)，傳統(tǒng)的雕刻家的生計(jì)受到嚴(yán)重威脅，特別像布萊克這種不僅要寫、畫，還要設(shè)計(jì)、制版、印刷的人而言，制作一部作品耗費(fèi)的精力極其巨大，很難與流水作業(yè)的效率相比。布萊克一生的潦倒固然因?yàn)樗乃囆g(shù)無人理解與欣賞，但機(jī)械生產(chǎn)對(duì)他的沖擊也是重要原因。

圖2　《上帝創(chuàng)造亞當(dāng)》，1795，彩印加水彩，42.1×53.6cm，倫敦泰特美術(shù)館

布萊克一直認(rèn)為，偉大的作品不過是對(duì)遠(yuǎn)古遺跡的復(fù)現(xiàn)。這一點(diǎn)他在1809年的個(gè)人展覽圖錄的說明中談到過，他說：“希臘的繆斯是記憶的女兒而不是靈感與想像的女兒?！保?］4意思在下面這段話里解釋得很明顯。他在介紹自己的兩幅作品（《納爾遜的精神體指引海怪利維坦》與《皮特的精神形體引導(dǎo)巨獸》）時(shí)說：

這兩幅畫都是神話式的處理方式，與波斯、印度、埃及的文物中的神極為相似，他們至今還保存于那些粗糙的紀(jì)念碑上，他們復(fù)制于一些了不起的原形，而現(xiàn)在這些原形已散失或在某個(gè)更快樂的時(shí)代被埋進(jìn)地里。藝術(shù)家們被帶入了亞洲古代共和國、君主國和氏族的幻覺當(dāng)中，看到了那些精彩的原形，它們被稱為《智天使的圣經(jīng)》，這些被制作成雕塑和繪畫出現(xiàn)在寺廟、高塔、城市宮殿的墻壁上，并被豎立在文化發(fā)達(dá)的地區(qū)如埃及、摩押、伊多姆、阿拉姆當(dāng)中，它們?cè)谔靽暮恿鳟?dāng)中，他們成為藝術(shù)的原型，希臘人就從中模仿出他們的赫拉克勒斯、美第奇的維納斯、眺望樓的阿波羅以及古典藝術(shù)所有的杰作。藝術(shù)家極力模仿他們的幻覺中所看到的杰作，并將這些幻覺用于創(chuàng)作當(dāng)代的英雄，只是尺寸小一些。［1］3

布萊克多次強(qiáng)調(diào)了幻覺、模仿，他從根本上認(rèn)為幻覺就是藝術(shù)的根源，而幻覺的原型又在很大程度上來自猶太人的文化。因此，上面提到的埃及、摩押、伊多姆、阿拉姆也都是《圣經(jīng)》中提到的與猶太人歷史關(guān)聯(lián)甚深的地區(qū)。參照雕塑下面的話，也可以作為他藝術(shù)觀的印證。雕塑下刻著：

圖3　《歐洲，一個(gè)預(yù)言》書名頁，1821，彩印加水彩，23.9×17.3cm，劍橋大學(xué)費(fèi)茨威廉博物館

耶和華和他的兩個(gè)兒子，撒旦和亞當(dāng)，他們由三個(gè)羅得島人拷貝自所羅門神殿的基路伯，并被運(yùn)用于自然的現(xiàn)實(shí)，或伊利昂的歷史。

三個(gè)羅得島人也就是指被考證的《拉奧孔》雕塑的三個(gè)作者：羅得島的阿格德羅斯和他的兒子波利佐羅斯和阿典諾多羅斯，基路伯即智天使，這也正好對(duì)應(yīng)了布萊克所說的：“他們不過是在模仿遠(yuǎn)古的《智天使的圣經(jīng)》中的藝術(shù)?！币晾菏翘芈逡恋呐f稱，拉奧孔是特洛伊祭司，所以說是被運(yùn)用到伊利昂的歷史。由于布萊克認(rèn)定這件作品出自所羅門神殿這個(gè)猶太文化中具有標(biāo)志性的地點(diǎn)，那么畫面中使用的希伯來語正好可以作為與之相關(guān)聯(lián)的線索。

二、畫面形象表達(dá)的隱喻

在整個(gè)版畫中，最引人注意的文字是基座下面的一句話：“耶和華和他的兩個(gè)兒子，撒旦和亞當(dāng)?！焙茱@然，這句話這是對(duì)這件雕塑主題的說明。根據(jù)這個(gè)說明，顯然在這里，拉奧孔就是耶和華，由此，這件作品就不再是希臘神話的圖像而與基督教相關(guān)了。而在基督教體系中，上帝被蛇纏繞就顯得非常奇特甚至難以為基督教世界所容。蛇在基督教里是罪的化身，作為全能者，上帝被蛇纏繞即是被罪纏繞，首先就否定了上帝的全能。根據(jù)拉奧孔的故事，拉奧孔最終死于蛇的纏繞噬咬之下，那么，這里又借了故事的原型暗示著不僅上帝被罪惡纏身，最終還死于罪惡之下，這是相當(dāng)具有顛覆性的隱喻。

另外，這兩條蛇上面一條寫著惡，攻擊著其中一個(gè)兒子，另一條寫著善，下面寫著莉莉絲，它攻擊了上帝。莉莉絲在猶太教的拉比文學(xué)中，被指為《舊約》中亞當(dāng)?shù)牡谝粋€(gè)妻子，由上帝用泥土所造。因不滿上帝而離開伊甸園，她是一個(gè)反叛者的形象，如果按照?qǐng)D中所示，她被指為善的話，那么，顯然她反抗的對(duì)象上帝就為惡了。

那么，上帝的罪是什么？畫面最上面的一句話可以看出來：“他懺悔他制造了亞當(dāng)，而這使他的心深深傷痛?！迸c之相應(yīng)的想法，從布萊克創(chuàng)作的《上帝創(chuàng)造亞當(dāng)》中也可以找到呼應(yīng)。

在這件作品中，上帝創(chuàng)造亞當(dāng)并不是個(gè)輝煌的時(shí)刻，而是一個(gè)充滿黑暗和痛苦的時(shí)刻，無論是從二人的表情中可以看出來。上帝愁容滿面，他上方的黑云形成了畫面陰沉慘惻的氛圍，同時(shí)，上帝身后的太陽和上帝翅膀形成的弧線形成畫面中力量的下壓，對(duì)處于下方的亞當(dāng)形成一種威壓。而亞當(dāng)?shù)南掳肷泶藭r(shí)已被巨蛇纏繞，但蛇并未現(xiàn)出頭，而像是從亞當(dāng)?shù)纳眢w里長出來的，這就更加表明人與生俱來的原罪。亞當(dāng)雙手伸展，顯現(xiàn)出無力和虛弱，這一刻顯然完全沒有表達(dá)人類面對(duì)嶄新命運(yùn)的自信，而純是一種宿命的不安與無助，這無異在說，上帝造人并不是一個(gè)值得人類慶祝的瞬間，而是一種對(duì)人類的犯罪。也就是說罪早在人類被創(chuàng)造之初就已經(jīng)如影隨形，而不是在人類吃了禁果之后，那么，再參照上面的話，“他懺悔他制造了亞當(dāng)”，也就可以解釋為上帝有意將罪加之于人類，這罪就成了上帝的陰謀而不是人類的過失了。然而究其根源，人類原罪的結(jié)果不過是人類偷吃禁果后心明眼亮明辨善惡，那么，上帝創(chuàng)造人之始就讓人進(jìn)入到明事理有智慧的狀態(tài)，人類就不再是主動(dòng)而是被迫失去了最初的天真。而“天真”正是布萊克認(rèn)為最理想的狀態(tài)，也是他認(rèn)為，人類在得到最終的救贖后呈現(xiàn)的狀態(tài)。而失去天真以后的狀態(tài)被布萊克稱為經(jīng)驗(yàn)，這正好合乎了布萊克在他最著名的詩集《天真之歌與經(jīng)驗(yàn)之歌》的扉頁中所寫的：“天真與經(jīng)驗(yàn)，人類靈魂的對(duì)立狀態(tài)。”這里，布萊克通過自己的闡釋，把上帝的罪體現(xiàn)了出來。

另外，蛇也代表了原始的不受束縛的狀態(tài)，而它的對(duì)立面就是約束與法則，這是布萊克最痛恨的，因此，作為為萬物立法則的上帝，自然成為蛇的對(duì)立面。這樣，蛇纏繞上帝就在布萊克的道德標(biāo)準(zhǔn)里非常能夠解釋得通了。正是如此，蛇的形象由布萊克在他的作品中一再地表現(xiàn)，而其形象完全不是如傳統(tǒng)的《圣經(jīng)》故事畫中的委瑣形象，反而是相當(dāng)?shù)男蹓演x煌。例如《歐洲，一個(gè)預(yù)言》的扉頁、蛋彩畫《夏娃的誘惑》、為彌爾頓《失樂園》的插圖《夏娃受到蛇的誘惑》等插圖都是如此。

此外，兩個(gè)兒子的形象同樣被布萊克賦予了全新的身份。基督教認(rèn)耶穌為上帝唯一的兒子，路加福音里面說亞當(dāng)是神的兒子，在彌爾頓的《失樂園》中，天使拉斐爾也說亞當(dāng)是上帝的第二個(gè)兒子，那么即使認(rèn)定亞當(dāng)為一個(gè)神之子，另一個(gè)必須是耶穌的，但布萊克在這里卻說是撒旦，這種觀點(diǎn)可以從他的詩里找到線索。

在布萊克自己的“預(yù)言詩”之一《彌爾頓之詩》中，他常常將撒旦和亞當(dāng)作為一對(duì)同時(shí)出現(xiàn)的形象。詩中說：

撒旦是奧克的幽靈，奧克是重生的魯瓦①魯瓦，Luvah，即love的變體。這種說法參考S. Foster Damon， A Blake Dictionary： the Ideals and Symbols of William Blake，Shambhala Publications， Inc.， Boulder， Colorado， 1979， p.255.。

進(jìn)入到物質(zhì)和規(guī)則中

它變得不透明和模糊，但神圣的救世主

用洛斯數(shù)學(xué)的力量賦予它形體而凝固成形。

它命名不透明為撒旦，他命名固體為亞當(dāng)。

所以，布萊克用圖像表現(xiàn)時(shí)，就呈現(xiàn)出二者不可分離的狀態(tài)。

布萊克用四個(gè)神圈出宇宙，每一個(gè)神都與其他三位相連，分別是Urthona（個(gè)人的想像力，在最上面，也表示最高級(jí)），Tharmas（感官，也就是肉體），Luvah和Urizen（理性，在最下面，表示最低級(jí)）。

中間的蛋形代表世俗的蛋，上部分寫著亞當(dāng)，基本上都在想像力的圈中，意指人能夠通過想像力獲得重生；而撒旦跨越了另外三個(gè)圈，這是由墮落創(chuàng)造出的被毀滅的世界，也就是說感官、愛、理性形成的世界是墮落的世界，而人卻正是擁有這些理性和情感的，所以作為人類的亞當(dāng)實(shí)際上也是不可能脫離這三個(gè)圈的，所以撒旦與亞當(dāng)實(shí)際上必然是一體而不能被割裂的。

而周圍的火代表著洛斯之火，正是在這毀滅之火或者說是創(chuàng)造之火中，人類完成了墮落到救贖的過程。洛斯在布萊克神話體系中是一個(gè)掌管藝術(shù)的神，他的形象是拿著鐵錘在鐵砧上鍛打的工匠形象，所以火正可以看做是藝術(shù)之火。而工匠形象也正是布萊克自己的寫照。布萊克即把藝術(shù)作為自己的生命，也將藝術(shù)視為拯救世界的唯一方式。

由此可見，布萊克式的隱喻體現(xiàn)在《拉奧孔》中，暗指上帝與人類一同犯了罪，而最后通過藝術(shù)才能獲得救贖這樣一個(gè)主題。他用圖像表現(xiàn)了墮落的過程，而且圖像周圍的文字傳達(dá)了獲得救贖的方式與途徑。

舊約與新約是藝術(shù)的偉大密碼。

藝術(shù)是生命之樹。

圖4　《彌爾頓之詩》Plate 32（局部），約1804—1811，彩印加水彩，16.9×11.0cm，紐約公共圖書館

一個(gè)詩人，一個(gè)畫家，一個(gè)音樂家，一個(gè)建筑師：一個(gè)男人或女人如果不是其中之一便不是一個(gè)基督徒。②這三段文字分別在版畫的右上角，右上角下來一段，左側(cè)中部。

所以，最后布萊克加上了這樣一句話，在雕塑基座下面極小的縫隙里：“如果道德就是基督教，蘇格拉底就是救世主?！睆漠嬅嫔峡催@句話是后加的，因?yàn)檫@句話幾乎已經(jīng)沒有位置寫了，顯然不是開始安排好的。但是他加上了，就是為了強(qiáng)調(diào)他的主導(dǎo)思想——藝術(shù)才是真正的救世主。

通過這樣的闡釋和轉(zhuǎn)譯，布萊克就完完全全把拉奧孔變成了自己的創(chuàng)造，把它徹底納入了他自己的圖像體系中。因此，這件作品在布萊克作品的分類中也一直被歸入illuminated book，而不是簡單的Print，正是出于這個(gè)考慮。

參考文獻(xiàn)：

［1］William Blake， A Descriptive Catalogue 1809，Woodstock Books， Oxford and New York， 1990

（責(zé)任編輯：梁 田）

［ 中圖分類號(hào) ］J209

［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A

［文章編號(hào)］1008-9675（2016）01-0029-04

收稿日期：2015-10-20

作者簡介：羅 潔（1978-），女，湖北荊州人，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士研究生，專業(yè)方向：藝術(shù)史理論。神話體系的藍(lán)本之一。當(dāng)然從畫面左下角的一段話中也可以尋找到一絲端倪：“精神之戰(zhàn)：以色列人被從埃及釋放，正是藝術(shù)被從自然與想像中釋放?！?/p>