馬　琳

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藝術(shù)作品究竟為何“物”？*
——從《存有與時(shí)間》來解讀海德格爾的藝術(shù)哲思

馬琳

摘要：通過海德格爾的名篇《藝術(shù)作品之起源》的三個(gè)版本，展現(xiàn)出它在文本、思路方面與《存有與時(shí)間》的呼應(yīng)性關(guān)聯(lián)，尤其關(guān)注到幾乎未被討論過的《存有與時(shí)間》中對(duì)古代希臘神廟廢墟的書寫。海德格爾所討論的梵高的繪畫、希臘神廟與《存有與時(shí)間》的第一部、第二部具有一定的呼應(yīng)關(guān)聯(lián)：在梵高的《鞋》那里，歷史的向度尚未完全敞開，此在(即農(nóng)婦)尚未真正地展開其時(shí)間性；而在希臘神廟那里，此在(即希臘民族)作為未來性而在場(chǎng)，或者說展開了其時(shí)間性。藝術(shù)作品是一種獨(dú)特的“物”，它具有一種特殊的開啟世界的力量，把原本隱秘、不顯眼的事物攜入作品所開啟的世界之中，并且讓大地是大地，這些都是同時(shí)間發(fā)生的本成事件，是一種否棄了事物作為認(rèn)識(shí)論或是美學(xué)對(duì)象所具有的規(guī)定性的存有—?dú)v史性事件或者說“跳躍”。這種跳躍 (Sprung) 即促成藝術(shù)作品之起源 (Ursprung)。

關(guān)鍵詞：起源； 大地； 世界； 藝術(shù)作品； 時(shí)間性

近年來，海德格爾的名篇《藝術(shù)作品之起源》的不同版本相繼公諸于世，由此也引起學(xué)人對(duì)其新的關(guān)注。它創(chuàng)作于1931年，海德格爾把它和其他一些有關(guān)藝術(shù)的演講稿放在一個(gè)抽屜，但從未在公開場(chǎng)合宣讀過這篇稿子。半個(gè)多世紀(jì)后，第一個(gè)版本1989年在《海德格爾研究》這份期刊上面世，2009年重印于《海德格爾讀本》①本文所參考的是 Martin Heidegger, “On the Origin of the Work of Art: First Version”， in The Heidegger Reader, trans. Jerome Veith (Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 2009, 130—150). “Vom Ursprung des Kunstwerks (Erste Ausarbeitung)”， in Heidegger Lesebuch, herausgegeben und mit einer Einleitung von Günter Figal (Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 2007, 149—170).。第二個(gè)版本1935年11月13日在弗萊堡藝術(shù)理論學(xué)會(huì)上宣讀過，這次演講的一份德法對(duì)照的盜版小冊(cè)子1987年在法國出版，它沒有經(jīng)過海德格爾的審閱與授權(quán)②Martin Heidegger, De l’origine de l’oeuvre d’art. Première version inedited, German-French bi-lingual edition, traduction par Emmanuel Martineau (Paris: Authentica, 1987).。第三個(gè)版本是1936年在法蘭克福的自由德國教區(qū)上發(fā)表的三次演講，這是我們常見到的《藝術(shù)作品之起源》的原型。之后不久，海德格爾增補(bǔ)了一個(gè)“后記”，把它與這三次演講一起出版于1950年的《林中路》。1956年，海德格爾又加了一份“附記”；1950年至1976年，他在其間出版的各種版本的《林中路》的扉頁寫下了一些邊注。《海德格爾全集》第5卷以及《林中路》的第7版不僅收入了“后記” “附記”，還收入這些邊注。若非另外說明，本文談到《藝術(shù)作品之起源》時(shí)，指的是第三個(gè)版本，或者說最后一個(gè)版本；更確切地說，是《海德格爾全集》第5卷。

在最后一個(gè)版本中，海德格爾論及三種藝術(shù)作品用以闡明其觀點(diǎn)：一種是梵高 (Vincent van Gogh) 的繪畫《鞋》，一種是麥爾 (Conrad Ferdinand Meyer) 的詩歌《羅馬噴泉》，以及一座古代希臘神廟的廢墟。在第1版及第2版中，海德格爾僅僅討論了希臘神廟。第2版一開頭，海德格爾挑明有關(guān)藝術(shù)作品起源的三個(gè)相互關(guān)聯(lián)的問題：藝術(shù)作品(Kunst-werk)的問題；起源(Ursprung)的問題；從藝術(shù)作品通達(dá)起源的道路 (Weg) 的問題*Heidegger, De l’origine de l’oeuvre d’art. Première version inedited, 20. 海德格爾對(duì)這三個(gè)關(guān)鍵詞語都加了著重。除非專門注出，本文所引用的海德格爾原文為筆者翻譯為中文，在有中文版的情況下有時(shí)參看了中文版。孫周興把 Ursprung 翻譯為“本源”，筆者翻譯為“起源”旨在強(qiáng)調(diào)它與 Sprung(跳躍)的詞源學(xué)關(guān)聯(lián)，以及 Ursprung 作為一種本成事件(Ereignis)的運(yùn)作感。。我們可以暫且借用這三種藝術(shù)作品來說明它們對(duì)探索這三個(gè)問題提供了怎樣的線索。

梵高的《鞋》起著揭示植根于農(nóng)婦的世界之中的鞋之真理的作用 (werken)。麥爾所吟詠的羅馬噴泉 (Brunnen) 與后期海德格爾關(guān)于存—有 (Seyn) 的一個(gè)別名相呼應(yīng)，即“獨(dú)一源泉” (einzigenQuelle)*“獨(dú)一源泉”一語出自 Martin Heidegger, On the Way to Language, trans. Peter Hertz (San Francisco: Harper & Row, 1971), 8.，這兩者又皆與“起源”暗相勾連。古代希臘神廟的廢墟則指引著從現(xiàn)成在手之物的世界通往歐洲民族之歷史性起源的道路，神廟首次照亮并開啟了歐洲民族的世界。

一、藝術(shù)作品把器具從有用性鏈條中剝離出來而開顯其真理

在《藝術(shù)作品之起源》的開端，海德格爾不厭其煩地縈回于如何理解藝術(shù)作品不可或缺的物性(或物因素，Dinghafte,Dingheit; thingliness, thingness)這個(gè)問題。他關(guān)注到藝術(shù)作品“與物一樣自然地現(xiàn)成在手[vorhanden]”*Martin Heidegger, “The Origin of the Work of Art”， in Off the Beaten Track, trans. Julian Young & Kenneth Haynes (Cambridge: Cambridge University Press, 2002, 1—56), 2; “Der Ursprung des Kunstwerkes”， in Holzwege, GA 5 (Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 1977, 1—74), 3.，把享有盛譽(yù)的藝術(shù)名品與獵槍、帽子等“器具”相提并論，即便是音樂，其樂譜仍有“物”的特性，此外，樂音也具有能被知覺到的物性。那么究竟是什么東西使得某物區(qū)別于僅僅是一個(gè)物的存有方式而具備作品的存有方式 (vonderSeinsartdesWerk) 呢*Heidegger, “The Origin of the Work of Art”， 4/5—6.？ 海德格爾說，為了弄清這個(gè)問題，我們首先必須闡明藝術(shù)作品的物因素。他列舉出西方哲學(xué)傳統(tǒng)中關(guān)于物的三種典型定義：一是把物規(guī)定為具有諸屬性的實(shí)體；二是把物視為通過知覺被給予的多樣性之統(tǒng)一體；三是認(rèn)為物是具有形式的質(zhì)料。海德格爾提出最后一個(gè)定義最適合于器具 (Zeug)。此處我們需要注意，德文詞語Zeug的外延比英文翻譯equipment廣泛得多，它涵括了某項(xiàng)活動(dòng)中所牽涉到的任何東西，例如縫紉中所需要的布料、針線，寫作中所需要的紙張、筆墨，等等。除了易為接受的書寫器具、縫紉器具、測(cè)量器具這些可直接上手的器具之外，更為大型的交通工具、火箭、房屋、門窗等等皆是器具。這意味著對(duì)于海德格爾而言，我們?cè)诜堑挛牡恼Z境中沒有接受為器具的許多東西都是現(xiàn)成在手的器具——Zeug。海德格爾有時(shí)也使用Werkzeug一詞，這個(gè)詞語與英文的tool較為接近。

何以最后一個(gè)定義最適合于器具呢？因?yàn)樗鼈凅w現(xiàn)了形式規(guī)定著質(zhì)料的安排，甚至是種類。對(duì)于諸如罐、斧、鞋等器具而言，形式與質(zhì)料的交織一開始就由其功用 (Dienlichkeit, serviceability) 所決定了。海德格爾在《藝術(shù)作品之起源》中把器具當(dāng)作典型的物與他在《存有與時(shí)間》中把器具作為此在在其世界中首先所遭遇到的東西的生存論—存有論分析兩相呼應(yīng)。

在《存有與時(shí)間》中，海德格爾提出，關(guān)于物更為恰當(dāng)?shù)脑~語是希臘語pragmata，而非常用的拉丁語res。他給pragmata的定義是：“人們?cè)诓賱趯?shí)踐 (praxis) 中所牽涉到的東西?！?Martin Heidegger, Being and Time, trans. John Macquarrie and Edward Robinson (Oxford: Blackwell Publishing, 1962), 96—97; Sein und Zeit (Tübingen: Niemeyer, 2001), 68.這些東西包括“寫作、縫紉、勞作、交通、測(cè)量所使用的器具”*③Heidegger, Being and Time, 97/68, 98/69.。我們永遠(yuǎn)不能通過瞠視來揭示器具的存有，器具的存有是在人們與它們的交涉中默默地自行顯現(xiàn)出來的。器具就是為這些交涉而制作出來的，并且從屬于這些操勞實(shí)踐。以錘子為例：

我們愈少地瞠視錘子—物 (Hammerding)，愈多地攥著它來使用，我們跟它的關(guān)聯(lián)就愈是原初，從而愈加在其昭然若揭中與它以其所是——即器具——來相遇。對(duì)錘子的使用揭示了錘子特有的稱手性 (Handlichkeit, manipulability)。器具所具有的這種存有方式——在其中它從自身之中顯現(xiàn)自身——我們稱為使用上手 (Zuhandenheit,readiness-to-hand)。③

在《藝術(shù)作品之起源》中，這一經(jīng)典段落的主旨被重復(fù)了數(shù)次。器具使用上手的存有方式是在人們平日間與它的交涉中顯現(xiàn)出來的。我們對(duì)器具的使用不是盲目的，而是由一種特殊的眼光所引導(dǎo)著，海德格爾稱之為“環(huán)視”(Umsicht, circumspection)，器具從中獲得其特定的作為pragmata的物性。然而，人們?cè)谌粘２賱趯?shí)踐中首先所關(guān)切的并非器具，而是特定的勞作，即通過運(yùn)用我們的環(huán)視所冀以達(dá)成的事情。為了真正地成為使用上手，器具必須在勞作過程中隱身不露。而當(dāng)器具受到損害、不適用、找不到或是礙手的時(shí)候，它才變得明顯、突出或是笨拙。此時(shí)它呈現(xiàn)出“現(xiàn)成在手”(Vorhandenheit, presence-at-hand) 的存有模式。不過，這種不被使用、不可使用或是不可即手的東西的現(xiàn)成在手模式卻揭示出使用上手模式的一種變體?，F(xiàn)成在手模式是從使用上手模式中派生而來的。

在《藝術(shù)作品之起源》前三分之一部分，海德格爾基本上遵循《存有與時(shí)間》中的敘述脈絡(luò)：鞋具(Schuhzeug) 的功用是給腳穿的，農(nóng)婦穿著它在地里勞作。她愈是對(duì)其不加觀看、不加思量，鞋具特定的功用就愈是真實(shí)地顯現(xiàn)出來。當(dāng)農(nóng)婦結(jié)束一天的勞作之后，或是當(dāng)節(jié)日之際，她把鞋子脫下來、放到一邊，這時(shí)，她總是不假思索就知道鞋子的功用。為了使我們更好地領(lǐng)會(huì)這一點(diǎn)，海德格爾建議我們想像梵高的油畫《鞋》，畫面上呈現(xiàn)的是一雙沒有任何背景的不被使用的鞋。關(guān)于海德格爾對(duì)梵高繪畫的指涉，此處需要做一點(diǎn)說明：藝術(shù)史家夏皮羅 (Meyer Schapiro) 曾經(jīng)寫信詢問海德格爾在何處看到他所說的梵高畫作，海德格爾答復(fù)說是1930年在阿姆斯特丹看到的。不過，夏皮羅經(jīng)過一番調(diào)研，證實(shí)那雙穿破的鞋子是梵高本人的，而非某位農(nóng)婦的。這一交涉引發(fā)的不僅僅是有關(guān)鞋子的所有權(quán)問題，而且還有德里達(dá)所謂“繪畫中的真理”的問題。海德格爾從他關(guān)于器具的存有模式的哲學(xué)觀念出發(fā)，構(gòu)建起鞋子所從屬的農(nóng)婦的世界：

從鞋具磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動(dòng)步履的艱辛。這硬邦邦、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里聚積著那寒風(fēng)料峭中邁動(dòng)在一望無際的永遠(yuǎn)單調(diào)的田垅上的步履的堅(jiān)韌與滯緩。鞋皮上粘著濕潤(rùn)而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里，回響著大地?zé)o聲的召喚，顯示著大地對(duì)成熟谷物的寧靜饋贈(zèng)，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬眠。*Heidegger, “The Origin of the Work of Art”， 14/19.《藝術(shù)作品的本源》，孫周興譯：《林中路》(修訂版)(上海：上海譯文出版社，2008年，第1—65頁)，16.

正是在這樣一幅被脫下來閑置一邊、從其實(shí)際使用中脫離出來的鞋子的靜物畫中，鞋具的器具存有 (Zeugsein,Zeughafte) 被揭示出來。在《藝術(shù)作品之起源》中，海德格爾發(fā)展出一些新的術(shù)語，其中包括植根于大地的“可靠性”(Verl??lichkeit, reliability)，鞋具的功用就是從其中派生出來的。有的學(xué)者主張，憑借“可靠性”，海德格爾克服了他早期把物的本質(zhì)視為“使用上手”的立場(chǎng)，這標(biāo)志著他從其早期哲學(xué)向后期哲學(xué)的“轉(zhuǎn)向”(Kehre)*Mark Sinclair, Heidegger, Aristotle and the Work of Art (New York: Palgrave Macmillan, 2006), 153—155. 圣克萊爾的觀點(diǎn)與哈爾認(rèn)為海德格爾在《藝術(shù)作品之起源》中賦予大地以特殊的地位這個(gè)立場(chǎng)一脈相承。Michel Haar, The Song of the Earth, trans. Reginald Lilly (Bloomington: Indiana University Press, 1993).。但是，如果我們仔細(xì)地閱讀海德格爾的文本，可以看出，可靠性是在與“泥土”“田垅”“田野小徑”“谷物”，尤其是在與“大地的召喚”這樣一種鏈條般的聯(lián)結(jié)中顯現(xiàn)出來的。這種圖景與《存有與時(shí)間》中 “為了作” 的多重構(gòu)造十分相似。本文將在下一節(jié)進(jìn)一步討論這一點(diǎn)。正是這種鏈條般的聯(lián)結(jié)支撐著鞋具作為“使用上手”的功用，海德格爾并沒有放棄“使用上手”的概念。

海德格爾1962年致理查德森的信中，明確指出他所謂的“轉(zhuǎn)向”應(yīng)當(dāng)理解為根本性思想自身的一種內(nèi)部運(yùn)動(dòng)，而非他本人的哲學(xué)風(fēng)格的變化*Heidegger, [Letter to Richardson in 1962], in William J. Richardson, Heidegger. Through Phenomenology to Thought (The Hague: Martinus Nijhof, 1963), ix—xxiii.。因此，“轉(zhuǎn)向”所發(fā)生的層面是藝術(shù)作品，而器具作為使用上手的本質(zhì)則是在藝術(shù)作品這一層面揭示出來的。在梵高的繪畫中，鞋具骯臟破舊，然而，正是這雙遠(yuǎn)離日常使用的形只影單的鞋子使得它作為器具而變得引人矚目，揭示了它從屬于農(nóng)婦的世界的特定的存有。相似地，正是由于農(nóng)婦在繪畫中的不在場(chǎng)使得她的與鞋具相交涉相調(diào)諧的在場(chǎng)變得突出。通過鞋具的可靠性，農(nóng)婦對(duì)她的世界獲得確定性，并被置入大地的召喚之中。

從這種不直接交涉的視野出發(fā)，海德格爾說明了在何種意義上梵高的繪畫開顯 (Er?ffnung) 了鞋具“在其真理中之所是”*④⑤⑥⑦Heidegger, “The Origin of the Work of Art”， 18/21, 18/21, 18/21, 18/24, 15/20.。正是在繪畫之中——即在一件藝術(shù)作品之中——鞋具“站到其存有之光中”，這個(gè)存有者“邁入其存有的揭蔽 [Unverborgenheit] 之中”④?！敖冶巍眮碜韵ＥD詞語aletheia，后者通常被翻譯為“真理”。對(duì)存有者的存有的揭示也即真理的發(fā)生。從而，藝術(shù)作品的本質(zhì)性存有也可以被表述為“存有者的真理將自身設(shè)置入作品之中”(dasSich-ins-Werk-SetzenderWahrheitdesSeienden, the setting-itself-to-work of the truth of beings)⑤。

在達(dá)到對(duì)藝術(shù)作品之本質(zhì)性存有的第一重揭露之后，海德格爾征引麥爾的詩歌《羅馬噴泉》，但他沒有詳細(xì)解釋在這首詩歌中真理是如何被設(shè)置入藝術(shù)作品之中的。依循海德格爾的提示——“惟有當(dāng)我們思考及存有者之存有之時(shí)”，“作品的作品性 [Werkhafte]，器具的器具性 [Zeughafte]，物的物性 [Dinghafte] 才會(huì)接近我們”⑥，我們可以嘗試對(duì)《羅馬噴泉》做如下的存有論分析：存—有——其別名“獨(dú)一源泉”與羅馬噴泉相呼應(yīng)——將自身置入作品之中，把三種存有者的本質(zhì)性存有帶向前來：藝術(shù)作品、器具與(純粹)物。何以致此？

羅馬噴泉的水柱升騰又降落，將自身隱藏在圓盤中，這正如在藝術(shù)作品之中，存有在揭蔽的同時(shí)亦總有遮蔽。出于其自身的充盈，噴泉流溢到第二層圓盤，這與梵高的油畫相似：真理在其中起作用的藝術(shù)作品揭示出器具的存有。這一層可以比擬為此在的世界。第三層圓盤也一樣同時(shí)接納與給予，同時(shí)流動(dòng)與歇息。這樣的描述使得我們聯(lián)想到海德格爾所說的大地。它提示著器具的功用從中派生的可靠性“把所有的事物都集聚在它自身中——依據(jù)每一件事物的風(fēng)格與程度”⑦。通過可靠性，與器具在一塊的自然界中的事物也被揭示出來。

從上述的視野來看，藝術(shù)作品揭示了器具與純粹物的本質(zhì)性存有。為了開啟此在的世界，藝術(shù)作品必須把事物從其日常生活世界中的“為了作”的連環(huán)鎖鏈之中擺脫出來。

二、何以自然界中的物的本質(zhì)性存有亦是使用上手？

在《藝術(shù)作品之起源》的開端，海德格爾提到：有一些東西冠以“物”的名稱似乎很別扭，例如上帝、人、鹿、甲殼蟲、甚至是一片草葉；而別的一些東西，例如錘子、鞋、斧子、鐘等則是名正言順的“物”。在他作于1950年的《物》中，一只罐子即占據(jù)著中心地位*如何理解海德格爾《物》的核心思想，需要超出本文內(nèi)容的更多篇幅來加以討論。。海德格爾反對(duì)把物視為靜止不動(dòng)的現(xiàn)成在手的東西，而把本質(zhì)性存有為使用上手的器具當(dāng)作物的典范。 在海德格爾哲學(xué)那里， 物首先是人類制造出來、供人類使用的沒有生命的器具，而非天然的事物，它服務(wù)于人類活動(dòng)的目的。在《工具存有——海德格爾與物的形上學(xué)》這部著作中，哈曼 (Graham Harman) 很好地呈現(xiàn)了海德格爾哲學(xué)的這一面相，即，存有的典范是一種工具性存有*Graham Harman, Tool-Being: Heidegger and the Metaphysics of Objects (Chicago: Open Court, 2002).。

嚴(yán)格地說，并沒有“一件”器具，換言之，器具不能以單數(shù)來加以計(jì)量，因?yàn)槊恳患骶叨紡膶儆谒衅骶叩娜w，從這樣的全體中獲得其意義，成為它所是的東西。器具之間通過各式各樣的“為了作”結(jié)構(gòu)(Struktur “Um-zu”; structure of in-order-to)而構(gòu)成一個(gè)全體。海德格爾舉了這樣一個(gè)例子來說明這種一件器具指引向另一件的“存有論生成”*④⑤Heidegger, Being and Time, 97—98/68—69, 100/70, 100/71.：文具架、鋼筆、墨水、紙張、墊板、桌子、燈、家具、窗、門、房間等東西，它們不是一件一件地單獨(dú)地顯現(xiàn)出來，然后再作為實(shí)有之物 (Realem, realia) 的總匯而塞滿一個(gè)房間。此在首先所遭遇到的是房間，但這不是幾何空間意義上的“四壁之間”，而是作為居住的器具 (Wohnzeug)。從屬于這個(gè)居住器具，某種安置 (Einrichtung, arrangement) 顯現(xiàn)出來，之后，單件的器具才顯現(xiàn)出來。器具的整體性總是先于單件的器具被揭示。

海德格爾也考察了自然界中的事物，但這需要一個(gè)迂回：使用器具的手工活計(jì)總是要依賴于一些原材料，并且執(zhí)著于通過使用器具的活動(dòng)而制作出一件東西。例如，為了制作一雙鞋，我們需要皮革、針線、錘子，而皮革來自動(dòng)物身上剝下來的毛皮，這些動(dòng)物不一定是人類所豢養(yǎng)的，而是生長(zhǎng)在野外的；針與錘子則來自鐵與木頭。由于這些東西為人類的活計(jì)所需要，因而，推衍地說它們的本質(zhì)性存有亦是使用上手，或者說它們被發(fā)現(xiàn)為使用上手。這樣，通過這樣一些指引 (Verweisung) 的鏈條，人類不僅與在手的器具相遇，而且也與其他器具以及自然界中非制造出來的物(動(dòng)物、鐵、樹)相遇。

海德格爾指出自然界不能被僅僅視為中性的、與人無涉的現(xiàn)成在手之物，他認(rèn)為科學(xué)家的方法常常如此看待自然界。與此相反，“森林是一片林場(chǎng)，山是一個(gè)采石場(chǎng)，河流提供水力，風(fēng)則是‘揚(yáng)帆’的風(fēng)”④。因而，自然在此在的世界中現(xiàn)身并被作為“環(huán)圍世界的自然”(Umweltnatur, environing nature) 而被遭遇⑤。自然之所以成為自然主要在于它環(huán)繞著、庇護(hù)著、支撐著此在的世界，在此意義上，它的本質(zhì)性存有亦是使用上手。當(dāng)這個(gè)特性被科學(xué)研究忽略之時(shí)，自然便隱藏起來，其本質(zhì)性存有暗昧不顯，直至它通過指引的鏈條被攜入此在的世界并被此在所遭遇。

當(dāng)然，海德格爾關(guān)于自然還有另外一套話語。在1935年的《形上學(xué)導(dǎo)論》中，他試圖回溯希臘詞語physis的本義，認(rèn)為當(dāng)physis被翻譯為拉丁詞語natura的時(shí)候，這個(gè)本義失落了。如此的翻譯缺憾所帶來的后果是physis“墮落為一種復(fù)制與模仿的原型”*⑦M(jìn)artin Heidegger, An Introduction to Metaphysics, trans. Ralph Manheim (New Haven and London: Yale University Press, 1959), 63，14.。隨著現(xiàn)代科學(xué)的發(fā)展，自然被視為一個(gè)受特定規(guī)律所制約的領(lǐng)域，而自然界里的事物則成為惟有憑借自然科學(xué)才能加以了解的認(rèn)知的對(duì)象。海德格爾反對(duì)現(xiàn)代科學(xué)的自然觀是正確的，然而，他所建議的把自然視為使用上手的“環(huán)圍世界的自然”卻并不可取，它與道家的自然觀格格不入。海德格爾把physis的源發(fā)性含義界定為：

來源于本己的綻放 [das von sich aus Aufgehende](例如一朵玫瑰的綻蕊)、揭開自身的展開、在如此的展開中進(jìn)入顯現(xiàn)，以及保持并逗留于這種顯現(xiàn)之中，簡(jiǎn)言之，即綻放著、逗留著的運(yùn)作。⑦

在《存有與時(shí)間》中，海德格爾直接地論及太陽作為“使用上手的存有”*④⑤Heidegger, Being and Time, 465/412, 37/16, 205/162.。對(duì)海德格爾而言，惟有此在才具有一個(gè)世界，石頭、植物、動(dòng)物沒有自己的世界。如果沒有physis所帶來的綻放事件發(fā)生，它們至多只是某種含混的“隱蔽”，而只有綻放事件發(fā)生，才能談得上所謂的隱蔽。事物只有作為有用性鏈條上的某一環(huán)節(jié)才能獲得意義，而這種有用性鏈條最終所指向的是此在。

三、希臘神廟及其對(duì)世界的開啟

海德格爾很早就把藝術(shù)作品與存有論意義上的揭示相聯(lián)系。《存有與時(shí)間》有兩處對(duì)詩歌的指涉：一處是把詩歌與哲學(xué)心理學(xué)、人類學(xué)、倫理學(xué)、“政治學(xué)”、傳記、歷史記述等學(xué)科相提并論，這些學(xué)科都在不同程度上考察了此在的姿態(tài)、能力、權(quán)能、可能性以及命運(yùn)④；另外一處則把詩歌的話語描述為“對(duì)生存的揭示 [Erschlie?en]”⑤。在《藝術(shù)作品之起源》的第一個(gè)版本中，海德格爾把存有論層面上的揭示與作品在展覽會(huì)上隨著遮掩其上的蓋布被揭開而被首次帶入公眾的眼簾——也即被樹立起來——這種存有層面上的事件關(guān)聯(lián)起來，如此一來，“作品的公開性 [?ffentlichkeit] 在其被開示 [Offenbarkeit] 且通過其被開示而起著作用”*⑦⑧Heidegger,“On the Origin of the Work of Art: First Version”， 133/152, 134/153(著重出自原文)， 133/152.。對(duì)藝術(shù)作品的樹立 (aufgestellt, set up) 預(yù)設(shè)了將被樹立起來的作品“在自身之中已經(jīng)具備藝術(shù)的本質(zhì)性之樹立 [Aufstellung] 的特征——它本身以其本己的方式即樹立著 (aufstellend)”⑦。注意，此處海德格爾從存有層面上被動(dòng)的樹立轉(zhuǎn)移到存有論層面上主動(dòng)的樹立。此外，探尋藝術(shù)作品的本質(zhì)性存有也就是使它“作為作品而被揭示出來”⑧。在《藝術(shù)作品之起源》的第3版中，海德格爾進(jìn)一步把樹立界定為“奉獻(xiàn)與贊美意義上的創(chuàng)立 [Errichten]”，而創(chuàng)立又與開示 [?ffnen] 相關(guān)聯(lián)⑨。藝術(shù)作品的作品存有 (Werksein) 成就著其本質(zhì) [west]，并且惟有在這種對(duì)世界的開顯 [Er?ffnung] 中，在對(duì)世界的樹立——主動(dòng)語氣的樹立——中，成就其本質(zhì)。

藝術(shù)作品與器具都是由人類的手帶向前來的 (Hervorgebrachtes)。然而，海德格爾認(rèn)為，藝術(shù)作品具有自足性 (Selbstgenügsamkeit, self-sufficiency)，或者說自立性 (Insichstehen, standing-in-itself)，而器具則沒有。這是因?yàn)槠骶呖偸菫榱颂囟ǖ挠猛径谱鞒鰜淼?，它具有服?wù)性；而藝術(shù)作品并不服務(wù)于任何實(shí)用的目的。在日常生活中，這個(gè)重要區(qū)別常常被忽略了，沒有得到足夠的思考。因此，只有當(dāng)作品“從除它自身之外所有的關(guān)聯(lián)”中超脫出來，只是“為自身、在自身之上”依靠于自身的時(shí)候⑩，人們才能領(lǐng)會(huì)其本質(zhì)性存有，這對(duì)于偉大的藝術(shù)作品尤其如此。

海德格爾呈現(xiàn)出站在“遍布巖石、充滿裂縫 [zerklüfteten] 的山谷中間”的一座神廟*②③④⑩Heidegger, “The Origin of the Work of Art”， 20/27, 21/28, 20—21/27—28， 21/28, 14/19.。裂縫 (kluft, cleft) 預(yù)告著在之后的文字中將會(huì)出現(xiàn)有關(guān)藝術(shù)作品的裂隙(ri?, rift)的討論。神廟引發(fā)了綻放 (physis) 事件，即“在自身之中以及在所有事物中朝向前來、上升起來”的事件，通過綻放事件，樹木、草叢、雄鷹、公牛等存有者“首次獲得其特定的形狀 (Gestalten)，從而以它們之所是而面世”②。更為重要的是，希臘神廟首次將使得其民族獲得其命運(yùn) (Geschick) 的形狀 (Gestalt) 的那些道路與關(guān)聯(lián)的統(tǒng)一體嵌合起來 [fügt] ，同時(shí)把它們集聚在它周圍③。海德格爾把這些道路和關(guān)聯(lián)的發(fā)源地確定為這個(gè)歷史性的希臘民族的世界④。

海德格爾表面上在說，希臘神廟與梵高的繪畫之間的區(qū)別是：前者不是表象藝術(shù)，而后者則是表象藝術(shù)。筆者認(rèn)為，實(shí)際上這個(gè)區(qū)別是淺層次的，這兩者之間真正的實(shí)質(zhì)性區(qū)別在于：希臘神廟作為已然過去的東西凸顯出時(shí)間性。海德格爾早在1927年的《存有與時(shí)間》中討論過希臘神廟，《藝術(shù)作品之起源》的眾多評(píng)論者似乎尚未關(guān)注到《存有與時(shí)間》中的這些段落。海德格爾的討論出現(xiàn)在解釋“過去”(Vergangenheit) 的雙重意蘊(yùn)的背景中。盡管過去屬于遠(yuǎn)古時(shí)期的事件(Ereignissen)，但在某種意義上它仍然是現(xiàn)成在手的，如同一座希臘神廟的廢墟“使得‘過去的一點(diǎn)碎片’依然‘處于現(xiàn)在’”一樣*⑦⑧⑨Heidegger, Being and Time, 430/378, 431/380, 433/381, 433/381.。這是因?yàn)?，廢墟是過去的派生物 (Herkunft)，嚴(yán)格地說，廢墟是往昔之物 (da-gewesen)。德文Herkunft亦有源泉的意思，與海德格爾所關(guān)切的藝術(shù)作品之起源Ursprung一詞遙相對(duì)應(yīng)。

對(duì)于一直合作的客戶，基里爾也談到了他的看法：“目前我們對(duì)于客戶非常滿意，相互理解和信任，不會(huì)調(diào)整銷售政策，合作客戶也不會(huì)有大的變化?！?/p>

我們應(yīng)當(dāng)還記得海德格爾在《藝術(shù)作品之起源》第二個(gè)版本開頭所提出的問題：如何從藝術(shù)作品通達(dá)起源。此處我們得到啟示：從藝術(shù)作品通達(dá)起源的道路即是： 歷史性此在(或者說民族) 通過偉大的藝術(shù)作品回溯其命運(yùn)的開啟紀(jì)元的啟始。從諸如《哲學(xué)獻(xiàn)集》等海德格爾30年代的著述中可見，這樣的回溯只能通過一種跳躍 (Sprung) 冀以實(shí)現(xiàn)，這是因?yàn)椤爸挥型ㄟ^躍入存有之摒棄才能達(dá)到存—有”*Heidegger, Contributions to Philosophy, 172.。跳躍的意思已然隱含在起源Ursprung一詞之中。

我們可以借用《存有與時(shí)間》第一部與第二部的關(guān)聯(lián)來重新看待《藝術(shù)作品之起源》中兩種藝術(shù)作品之間的存有論意義上的“本質(zhì)性”關(guān)聯(lián)：在梵高的《鞋》那里，歷史性的維度尚未完全敞開，此在(即農(nóng)婦)尚未真正地展開其時(shí)間性；而在希臘神廟那里，此在(即希臘民族)作為未來性而在場(chǎng)，或者說展開了自己的時(shí)間性，這恰是因?yàn)榇嗽诘氖澜缫殉赏?，但它又通過貌似現(xiàn)成在手的神廟廢墟以及博物館里的古代遺物陳列而依然存在著。就其本質(zhì)性存有而言，此在是歷史性的，它永遠(yuǎn)不可能僅僅只是往昔之物；而作為曾經(jīng) (gewesen, having-been) 的過去則與現(xiàn)在、未來同等原初性地展開其時(shí)間性。

陳列在博物館的古代遺物(海德格爾所舉的例子是家常用具 (Hausger?t)從屬于此在已逝的世界⑦，而操勞著的(處于現(xiàn)在的)此在把它們當(dāng)作使用上手的東西而與其相遇。由于此在的世界是歷史性的(也即時(shí)間性的，具有過去、現(xiàn)在、未來三維度)，從屬于那個(gè)已逝的世界的所有的存有者亦被揭示為歷史性的，其歷史性是“第二位的歷史性”⑧。海德格爾指出這些存有者不僅包括器具，還有“環(huán)圍世界的自然(Umweltnatur)，它正是歷史的土壤”⑨。我們可以看出，正如民族是此在的時(shí)間性展開之后的變體，所謂“歷史的土壤”正是“環(huán)圍世界的自然”其時(shí)間性展開之后的變體，并且，這兩個(gè)用語都昭示了后來在《藝術(shù)作品之起源》中海德格爾施予“大地”的濃墨重彩。

此處我們來回顧海德格爾闡解梵高繪畫的一段話：“這器具從屬于大地，并在農(nóng)婦的世界中得到保護(hù)。從這樣受到保護(hù)的從屬關(guān)系出發(fā)，器具才獲得其自持[Insichruhen]。”⑩此處的“大地”與《存有與時(shí)間》中的“環(huán)圍世界的自然”遙相呼應(yīng)，而環(huán)圍世界的自然的本質(zhì)性存有是使用上手，只有當(dāng)它在此在的世界中現(xiàn)身時(shí)它才獲得可理解性。梵高繪畫中的大地作為“環(huán)圍世界的自然”其時(shí)間性尚未展開，與此相對(duì)，希臘神廟所照亮的“歷史的土壤”則具有“第二位的歷史性”。

在《藝術(shù)作品之起源》中，“歷史的土壤”一語并未出現(xiàn)，但我們可以在這樣的句子中看到其蹤跡：“立于大地并在大地之上，歷史性的人類建立了他們?cè)谑澜缰械臈印！?③④⑤⑥⑦⑧⑨Heidegger, “The Origin of the Work of Art” ，28/32, 24/32, 25/34, 25/33, 42/57, 25/33, 15/20, 24/32.在其著作《大地之歌》中，哈爾指出：在《存有與時(shí)間》中，物如同木匠鋪里的工具，冰冷而匱乏生命，而在《藝術(shù)作品之起源》中引入的大地卻使得人們真正地把物當(dāng)作物來對(duì)待*Michel Haar, The Song of the Earth, trans. Reginald Lilly (Bloomington: Indiana University Press, 1993).。但是，筆者對(duì)海德格爾文本的解讀卻表明，在《藝術(shù)作品之起源》中，大地并非最為奠基性的因素，它總是與世界、作品不可分離，并且總是從后兩者那里獲得其可理解性，而這些書寫與《存有與時(shí)間》的敘述脈絡(luò)具有呼應(yīng)或是承續(xù)的關(guān)系。以下筆者主要厘清有涉于恰切地理解海德格爾的術(shù)語“大地”的一些關(guān)鍵性問題，著重闡明世界、作品與大地的關(guān)系。

四、大地之謎

海德格爾強(qiáng)調(diào)神廟不是純屬偶然地添加到一個(gè)具有特定事物的環(huán)境之中，恰恰相反，我們必須從神廟出發(fā)來考察這個(gè)環(huán)境中的一切事物。是神廟——一件偉大的歷史性的藝術(shù)作品——開啟了一個(gè)世界，并且賦予這個(gè)世界中的一切存有者以意義，其中有囊括了所有自然存有者的大地：

在創(chuàng)立一個(gè)世界之際，作品把大地帶向前來 (herstellt)。Herstellen 在此處必須嚴(yán)格地根據(jù)這個(gè)詞語的意義來思索。作品把大地?cái)y入世界的敞開之中并保持之。作品讓大地是大地。③

我們還記得海德格爾以如何理解藝術(shù)作品之不可或缺的物性這個(gè)問題作為《藝術(shù)作品之起源》的開端。經(jīng)過幾多迂回，他似乎最終找到了答案：藝術(shù)作品的物性即是“作品的大地性 [Erdhafte]”⑥?，F(xiàn)在，藝術(shù)作品所涉及的各種物的本質(zhì)性存有必須從它們對(duì)其承載者——大地——的歸屬關(guān)系來加以解釋。在某種意義上，大地是遮蔽著的事物之總體，而這些事物各自的意義只有當(dāng)在藝術(shù)作品之中大地被攜入世界之中才能被揭示出來。當(dāng)這些事物從一件作品的整體之中閃耀出來之時(shí)，它們各自獲得其本有，或者說本質(zhì)性存有。每一樣事物都獲得并且保持著其界限，其同一性并沒有被消解，沒有與其他事物混淆在一起。“所以，在每一個(gè)自我閉鎖的事物中都有同樣的相互不了解?！雹呦嗷ゲ涣私獾囊馑际牵好恳粋€(gè)事物都逗留于屬于自己本有的范圍之中，它們都是從那獨(dú)一源泉——即存—有——中躍發(fā)(根據(jù)Ursprung的字面意思)出來的。

海德格爾以藝術(shù)作品的物性問題作為探問藝術(shù)作品之起源的一條線索，并且討論世界與大地的關(guān)系問題，其目的之一是修訂西方哲學(xué)傳統(tǒng)的形式—質(zhì)料模式。在評(píng)論梵高繪畫時(shí)，他隱約地透露出這方面的秘密思想的苗頭：“質(zhì)料與形式及它們之間的差異具有一個(gè)更為深刻的起源?！雹嗪５赂駹栒f：

神廟由于建立一個(gè)世界，它并沒有使質(zhì)料 (Stoff, material) 消失，倒是讓質(zhì)料首次出現(xiàn)，而且使它出現(xiàn)在作品之世界的敞開領(lǐng)域之中：巖石能夠承載與持守，并因此而成其為巖石……⑨

從海德格爾的敘述中我們可以清晰地看出物作為使用上手在他的思想中根深蒂固。盡管他聲稱在器具中，例如一把石斧，石頭的特性消失在其有用性中；而惟有在作品中，巖石本身的特性，例如承載與持守，才能明顯地體現(xiàn)出來。但是，這些特性難道不是圍繞有用性來界定的嗎？正如鞋具的有用性——或者說其使用上手的本質(zhì)性存有——是在它不被使用時(shí)在一幅藝術(shù)作品中凸現(xiàn)，巖石之所以能夠顯現(xiàn)出來，成其為巖石，難道不是基于其承載與持守的特性從而對(duì)建筑神廟的有用性嗎？此外，海德格爾似乎預(yù)設(shè)了一種先在規(guī)定好的形式—質(zhì)料模式，質(zhì)料總是受制于形式，它本身沒有獨(dú)立性的存有論，而需要在形式之中而被帶向前來。

由于大地的自我閉鎖，當(dāng)藝術(shù)作品開啟一個(gè)世界之際，它總是要頑強(qiáng)抵抗。大地的本質(zhì)性存有只有當(dāng)“它升入一個(gè)世界之際，在世界與大地之間的對(duì)抗”中才揭示自身*②④⑤⑦Heidegger, “The Origin of the Work of Art”， 43/57，31/42，38/51，25/33，45/38.。 海德格爾對(duì)世界、大地之間的“抗?fàn)帯薄昂脩?zhàn)”的書寫與他30年代關(guān)于“澄明與遮蔽之間的斗爭(zhēng)”的根本性的顯題化相一致②。世界與大地之間的斗爭(zhēng)被凝固為藝術(shù)作品中的裂隙 (Ri?)：

這種裂隙把對(duì)抗者[即世界與大地]撕扯到 [rei?t] 其出自共同根基的統(tǒng)一體的源泉之中。它是根本圖樣 [Grundri?, fundamental design]，是標(biāo)識(shí)出存有者之澄明的綻放的基本特征的剖面圖 [Auf-ri?, sketch]。這種裂隙沒有使得對(duì)抗者相互分離，它把尺度和界限的對(duì)抗帶入共同的輪廓 [Umri?] 之中。*⑥Heidegger,“The Origin of the Work of Art”， 38/51，43/58. 參看《林中路》，第44，50頁。

海德格爾借用ri? 一詞，既表示裂隙又表示剖面圖的雙重含義。裂隙被固定在藝術(shù)作品之中而成為圖案 (Gestalt, figure)。圖案即是“裂隙用以構(gòu)造自己的結(jié)構(gòu)，構(gòu)造起來的圖案即是真理之閃耀的結(jié)合之處”④⑤。Gestalt 一詞也表示形狀，即上文提到的各種存有者所獲得的形狀，以及希臘民族的命運(yùn)的形狀。

我們已經(jīng)看到，海德格爾認(rèn)真地考慮過大地的角色，它與《存有與時(shí)間》中的“環(huán)圍世界的自然”和“歷史的土壤”遙相呼應(yīng)；但我們也看到，最終海德格爾賦予在藝術(shù)作品之中所開啟的世界以優(yōu)先地位，即便是大地的遮蔽也只有在世界的揭蔽的總體語境中才具有意義。在1950年的《物》中，我們沒再讀到海德格爾關(guān)于世界與大地之間的斗爭(zhēng)這樣的話語，大地成了四元 (Geviert, four-fold，即天、地、人、神)之一元，而四元的相互嬉戲則是由世界的世界化所引發(fā)的。

我們知道，后期海德格爾偶或討論四元之間的相互游戲。在《藝術(shù)作品之起源》中，他曾提及大地所承載的存有者之間的“交互和諧”，但他立刻補(bǔ)充說：“這種交匯并沒有使界限模糊”，并且令人難以捉摸地談到自我閉鎖的大地的這些組成因素之間“不了解彼此”⑤。它們作為一個(gè)全體與大地聯(lián)結(jié)在一起，只能同時(shí)在其仍有遮蔽中得以揭蔽。每一個(gè)組成因素自身是沒有意義的，因而不具備與其他組成因素進(jìn)行交流的能力，它必須依靠藝術(shù)作品一蹴而就的開辟性揭示/澄明而得到揭蔽。這意味著，在組成藝術(shù)作品的“物”之間缺乏真正的溝通以及相互轉(zhuǎn)化的可能性，海德格爾所謂的“交互和諧”是外在的，它只有“交互”的姿態(tài)。

海德格爾把藝術(shù)作品當(dāng)作一種非常特殊的“物”，賦予它相對(duì)于自然界中的事物的獨(dú)特地位，這反映在他對(duì)丟勒 (Albrecht Dürer, 1471—1528) 名言的評(píng)論中。丟勒曾說：“千真萬確，藝術(shù)處于自然之中；誰能夠把它從自然中攫取 [rei?en] 出來，誰就得到了它?！雹捱@句話的本義是說自然是藝術(shù)的最終源泉。然而對(duì)于海德格爾而言，自然惟有作為服務(wù)于此在的使用上手的環(huán)圍世界的自然，或者說作為被攜入藝術(shù)作品的世界之中的大地，才具有意義。因此海德格爾對(duì)丟勒的名言表示訾議，他從自己的思想道路出發(fā)來解釋“攫取”(rei?en) 一詞，即：“把裂隙取出來，用畫筆 [Rei?feder] 把它攫取出來繪到畫板 [Rei?brett] 之上?！雹哂幸馑嫉氖?，德文中有關(guān)繪畫器具的詞語包含著人類行為，即“攫取”。海德格爾以為所謂的“自然中的藝術(shù)”只不過是一種浪漫主義的雋語，而實(shí)際上，在自然物通過作品被攫取出來而凝固到創(chuàng)造性的圖案之中、帶著其存留的閉鎖被揭蔽出來之前，沒有藝術(shù)、沒有世界、也沒有大地。

五、結(jié)語

《藝術(shù)作品之起源》的西方讀者大多追隨著名評(píng)論者德雷弗斯的解讀，實(shí)行所謂智性的轉(zhuǎn)向 (intellectual turn)，以藝術(shù)作品“開啟一個(gè)世界”的存有論“功能”來界定它*Hubert L. Dreyfus, “Heidegger’s Ontology of Art”， in A Companion to Heidegger, eds. Hubert L. Dreyfus and Mark A. Wrathall (Oxford: Blackwell, 2005), 407—419.。然而，他們幾乎都忽略了海德格爾最為看重的歷史性向度。他寫作《藝術(shù)作品之起源》的宗旨在重振藝術(shù)作品，在于讓藝術(shù)為此在(30年代的德國民族)實(shí)現(xiàn)其歷史命運(yùn)、站到其本真性之中而起作用(動(dòng)詞意義上的 werken，與作品 Werk 相呼應(yīng))。這一面相在《藝術(shù)作品之起源》的第1版中最為突出。文章伊始，海德格爾即指出：“惟一(dasEine) 要緊的是：為我們的此在與藝術(shù)之間一種轉(zhuǎn)化的基本關(guān)系而做準(zhǔn)備?！?Heidegger, “On the Origin of the Work of Art: First Version”， 130/149. 著重出自原文。藝術(shù)作品在其歷史性向度中所開啟的世界是古代希臘世界，德意志民族與之具有一種血肉相聯(lián)的關(guān)系。當(dāng)諸神已然消逝，一件藝術(shù)作品就不再是作品，而變成了“僅僅是一樣物事” (a mere thing)。海德格爾認(rèn)為：“[所謂的]史前藝術(shù)不存在，因?yàn)闅v史是隨著藝術(shù)而發(fā)韌的，而具有歷史性的藝術(shù)只能是或否?！?Heidegger, “On the Origin of the Work of Art: First Version”， 149/168.亦即，歷史性與藝術(shù)是雙生子，藝術(shù)誕生之際即是歷史性的藝術(shù)。沒有“藝術(shù)本身”這種東西。藝術(shù)作為存有—?dú)v史意義上的“起源”是“真理進(jìn)入存有、歷史性地生成的一種鮮明的途徑”*Heidegger, “The Origin of the Work of Art”， 49/66.。如果我們忽略海德格爾藝術(shù)哲學(xué)中的這一面相，諸如德雷弗斯等解讀者當(dāng)然會(huì)把其藝術(shù)作品存有論中性化，把它視為一種可以不加修改地運(yùn)用于不同紀(jì)元的純粹的智性模式。

暫時(shí)拋開海德格爾哲學(xué)的歷史性向度，我們可以看到他的一個(gè)中心前設(shè)是藝術(shù)作品所從屬的是一個(gè)與日常生活具有深淵般的區(qū)別的獨(dú)特的境域。由于海德格爾把為人所用的器具當(dāng)作物的典范，而藝術(shù)作品則與服務(wù)于人類實(shí)用目的的器具大相徑庭，那么藝術(shù)作品作為一種特殊的物就必得遠(yuǎn)離常俗的物的范域。只有當(dāng)物，例如鞋具，從它在日常生活中的“為了作”的有用性鏈條中擺脫出來，它作為使用上手的真理，以及農(nóng)婦的世界的真理，才能在一件藝術(shù)作品之中得以揭蔽。同樣，希臘神廟必得孤獨(dú)地突兀地聳立在那里，從而照亮了用來修建它的質(zhì)料以及環(huán)繞四圍的存有者。

對(duì)于海德格爾而言，藝術(shù)作品是一種獨(dú)特的“物”——或者說是一種“無”的運(yùn)動(dòng)，即對(duì)存有者的否定。它具有一種特殊的奠基性力量，把原本隱秘、不顯眼的事物攜入作品所開啟的世界之中。藝術(shù)作品是賦予所有出現(xiàn)在其中的存有者以可理解性的光耀的中心。1960年，海德格爾在“作品讓大地是大地”這句話的邊上寫上“本成事件”(Ereignis) 這個(gè)詞語*Heidegger, “The Origin of the Work of Art”， 28/32. 海德格爾在1960年所做的邊注中，對(duì)于最后一句話中的“讓”與第二個(gè)“大地”上分別寫道：“這意味著？參看《物》：四元?！薄氨境墒录?。”。作品開啟一個(gè)世界、把存有者攜入世界之中、讓大地是大地，這些都是同時(shí)間發(fā)生的本成事件，是一種否棄了事物作為認(rèn)識(shí)論或是美學(xué)對(duì)象的規(guī)定性的存有—?dú)v史性事件或者說“跳躍”。這種跳躍 (Sprung) 即促成藝術(shù)作品之起源 (Ursprung)。

【責(zé)任編輯：楊海文；責(zé)任校對(duì)：楊海文，趙洪艷】

*收稿日期：2016—02—10

作者簡(jiǎn)介：馬琳，中國人民大學(xué)哲學(xué)院(北京 100872)。

DOI：10.13471/j.cnki.jsysusse.2016.04.013