基于文化傳承視角下的饒余燕鋼琴音樂作品探析

陳藝文

摘要：基于文化傳承的視角，以饒余燕鋼琴音樂作品為對象，首先從其鋼琴音樂素材中的文化基因入手剖析，再通過對作品中調(diào)式布局、旋律織體、曲式結(jié)構(gòu)的分析，闡釋其音樂文化觀念，藉以探析饒余燕鋼琴作品在實踐中的傳承價值。

關(guān)鍵詞：饒余燕；鋼琴音樂；三秦音樂文化；文化傳承

中圖分類號：J624.1 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172（2016）02-0061-06

發(fā)揚民族音樂特色，對傳統(tǒng)音樂文化的繼承和創(chuàng)新是作曲家們的永恒話題。根植于大西北音樂沃土之上的作曲家饒余燕，將三秦大地的音樂瑰寶（如：秦腔、碗碗腔、長安古樂）與西方創(chuàng)作技法相融合，創(chuàng)作出滲透著中華民族審美底蘊的鋼琴音樂，這些極具藝術(shù)價值的作品在音樂文化傳承中有著重要的意義。本文將從饒余燕鋼琴音樂素材中的文化基因、音樂創(chuàng)作中的文化觀念以及音樂傳承價值三個方面展開論述。

一、饒余燕鋼琴音樂素材中的文化基因

自20世紀50年代開始，饒余燕就致力于將傳統(tǒng)的、民間的音樂素材運用到鋼琴創(chuàng)作中。其作品有《引子與賦格》（1956）、《秦腔曲牌主題奏鳴曲——感天動地竇娥冤》（1958～1959）、《延安生活素描組曲》（1963）、《引子與賦格——抒情詩》（1964）、《長安古樂復調(diào)小品三首》（1992）等。上述鋼琴作品中的素材涉及不同的音樂品種，而其中尤以秦腔、陜西碗碗腔、長安古樂最為代表，這些音樂品種生存于一定的自然環(huán)境，并依附于相應(yīng)的文化背景及語境中，帶有強烈的情感性和地方文化屬性。從音樂本體的角度來看，通過對旋律節(jié)奏、曲式結(jié)構(gòu)、和聲織體、調(diào)式調(diào)性等方面的分析，可以直觀地窺見其音樂特點，但也會產(chǎn)生一種知其然而不知其所以然的感覺。因此，探析音樂素材中的文化基因十分必要。

文化地理學家們普遍認為，任何一個民族的傳統(tǒng)文化都是在特定的空間范圍內(nèi)形成和發(fā)展起來的，各空間范圍不同的地形、地貌、位置、天象、氣候所構(gòu)成的地理環(huán)境對世界上面貌各異的傳統(tǒng)文化的產(chǎn)生、發(fā)展一向具有穩(wěn)定而直接的作用。自然環(huán)境是原生的，它為人類提供了必要的資源條件，是人類賴以生存的物質(zhì)基礎(chǔ)。自然環(huán)境對音樂的產(chǎn)生并不具有直接的影響，但是它可以塑造人類的心理、性格、氣質(zhì)、審美情趣等，從而間接影響人類對生產(chǎn)活動方式的選擇，也影響人類對于傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)造。因此若想要闡釋民族音樂中的深層內(nèi)涵，首先就要了解其音樂素材產(chǎn)生的自然環(huán)境，再次是知曉其音樂素材依存的人文環(huán)境。

（一）音樂素材產(chǎn)生的自然環(huán)境

中國傳統(tǒng)音樂由南北兩大屬區(qū)構(gòu)成，自古以來就體現(xiàn)出不同的音樂風格特征。饒余燕鋼琴作品中的秦腔、陜西碗碗腔、長安古樂這三種傳統(tǒng)音樂素材，從名稱上就顯現(xiàn)出明確所屬的地理區(qū)域特點，雖各自具有不同的表現(xiàn)形式及流傳范圍，但“根”卻發(fā)祥于同一個地方——今陜西。秦腔、陜西碗碗腔、長安古樂均屬于北方屬區(qū)中的西北版塊，這三種不同形式的音樂文化里面具有如下特征：1.旋律中的音級跳進較多，而以四度跳進為普遍現(xiàn)象。2.七聲調(diào)式運用較多于五聲調(diào)式，而其中又以徵調(diào)式為代表。3.樂句結(jié)構(gòu)中以上下兩句為核心樣式。4.調(diào)式中的特性音級“苦音”“歡音”運用較為頻繁。5.苦音特性七聲音階與歡音特性七聲音階相重疊構(gòu)成西北地域特色的九聲音階。這些特征正是體現(xiàn)北方屬區(qū)中西北版塊音樂風格的標志（因歷史原因造成南北合流后變異的音樂特征不屬于本文研究的范圍）。為什么這樣的特征不是出現(xiàn)在南方屬區(qū)？為什么南方屬區(qū)的音樂旋律線級進多跳進少，調(diào)式運用五聲音階多七聲音階少？為什么北方的音樂豪邁、開闊、簡練，而南方的音樂委婉、細膩、甜美？究其根源，除歷史傳統(tǒng)作用和人類文化交流等因素外，始終引導和制約傳統(tǒng)音樂特征形成與發(fā)展的基礎(chǔ)性因素還是人們賴以生存的自然環(huán)境。

自然環(huán)境主要包括水系、山脈、地形、氣候等，它們相互交錯融合，構(gòu)成了統(tǒng)一而又復雜的背景。孕育秦腔、碗碗腔、長安古樂的搖籃陜西省地跨中國的西北和西南，深處內(nèi)陸腹地，其以獨特的自然環(huán)境成為中國地理的中心。從水系來看，陜西省兼跨黃河和長江兩大流域，有大、中河流580多條，星羅棋布地排列在三秦大地上。從山脈來看，秦嶺作為陜西最主要的山系橫貫于省境內(nèi)大部分地區(qū)，是中國南北的分界線，又是黃河和長江的分水嶺。從地形來看，秦嶺將陜西由北向南分割成三大自然區(qū)域：陜北高原、關(guān)中平原和陜南山地，即人們常說的“三秦”，由于河流、山脈等因素的影響，造就了陜西十分豐富的地形。從氣候來看，陜西屬于暖溫帶、亞熱帶大陸性的季風氣候，一年四季非常分明，溫差較大，夏季高溫炎熱多雨水，冬季寒冷干燥多風沙。所謂一方水土養(yǎng)一方人，秦嶺的巍峨、兩河的寬廣、黃土高原的粗獷、陜南山地的險峻、八百里秦川的雄渾、四季分明的氣候等自然生態(tài)因素造就了陜西人直爽、豪放、蒼涼、棱角分明的性格氣質(zhì)基因，并直接影響到這一地域的語言語調(diào)及民風民俗。音樂中旋律的產(chǎn)生要受到外部條件的制約，其中最重要的因素之一就是語調(diào)，而語調(diào)是受制于人的性格特征和審美心理，而人的性格與心理的形成則離不開自然環(huán)境的作用。因此自然環(huán)境是通過“人”這一媒介對傳統(tǒng)音樂產(chǎn)生影響。上述分析揭示出秦腔、碗碗腔、長安古樂音樂特征中自然所賦予的遺傳基因。如旋律中的跳進多，與這一地域多山脈且大幅陡峭有關(guān)；再如徵調(diào)式上句強勁，下句穩(wěn)定，旋律樸實簡潔，“苦音”深沉渾厚、凄切悲涼，“歡音”剛健有力、鏗鏘蒼勁，與這一地域廣博而厚重的土質(zhì)有關(guān)。黃土鑄造了陜西人直爽豁達粗放的秉性與審美旨趣，同時也將這一特點深深植入本地域的音樂中，為音樂的產(chǎn)生提供了先天的自然環(huán)境。

（二）音樂素材依存的人文環(huán)境

人文環(huán)境是隱藏在社會本體中的無形環(huán)境，主要包括政治制度、哲學思想、宗教信仰等，人文環(huán)境為音樂素材的依存提供了精神基礎(chǔ)。陜西是中華文明的發(fā)祥地，是歷史文化的搖籃，曾是政治文化交流的中心，特殊的地理位置和深厚的歷史積淀為秦腔、碗碗腔和長安古樂的發(fā)祥及發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。下面以饒余燕的三部代表性鋼琴作品為例。endprint

《秦腔曲牌主題奏鳴曲》是運用秦腔曲牌創(chuàng)作的。曲牌音樂與唱腔板腔體、打擊音樂一起構(gòu)成秦腔音樂。在秦文化土壤上發(fā)祥的秦腔具有與秦文化一樣大氣、磅礴、雄渾之勢。秦腔音樂主要表現(xiàn)豪邁、激昂、蒼涼，又兼具表現(xiàn)纏綿、凄切的情感，“秦腔的創(chuàng)造者，是人民，民間藝人和接近于下層社會的知識分子”。從秦腔創(chuàng)作人群可體現(xiàn)出一個集中的特點，就是他們是社會中基層人物的代表。從社會功能來看，秦腔是以宣揚正氣、不畏強權(quán)、愛國主義為主要目的。

《引子與賦格——抒情詩》的主題旋律取自陜西碗碗腔。碗碗腔是一種皮影戲腔調(diào)，用現(xiàn)在的說法就是伴隨皮影戲表演的背景音樂，屬于地方小戲。碗碗腔的唱詞雅俗共賞、悠揚婉轉(zhuǎn)、自然清新，頗受到人民群眾的歡迎。其班社組織和演出形式較為簡單，常常在山區(qū)或田間地頭流動演出，時間多在秋收以后麥收以前的農(nóng)閑時節(jié)或一天之中的勞作之余，其主要的社會功能是老百姓休閑時的精神補給，碗碗腔沒有秦腔的豪邁激昂，但它真實地、細膩地反映了老百姓的情感與心聲，非常貼近普通群眾的審美情趣。

《長安古樂復調(diào)小品三首》的音樂主題直接取自原始古樂素材《滿庭芳》《阿蘭多》《垂楊柳》。長安古樂又稱西安鼓樂、陜西鼓樂、西安鼓吹樂，“是我國現(xiàn)存?zhèn)鹘y(tǒng)音樂中一個歷史悠久、內(nèi)涵豐富的鼓笛系樂種，它包容了源自不同時代和體裁形式的眾多傳統(tǒng)音樂因素，以其大量的曲目、古老的樂譜、獨特的吹、打樂結(jié)合方式和古雅、純正的傳統(tǒng)音樂風格，熔鑄成一股浩蕩的泱泱大氣，在中國現(xiàn)存?zhèn)鹘y(tǒng)樂種中占有重要地位”。長安古樂發(fā)祥于唐代，從燕樂中脫胎，并融入到宮廷音樂中。安史之亂后，宮廷中樂人流落民間，隨之也將宮廷音樂帶出，將古樂在長安民間傳承與發(fā)展。其音樂主要表現(xiàn)出優(yōu)雅、古樸、平和、抒情等特點。

二、饒余燕鋼琴音樂創(chuàng)作中的文化觀念

西方復調(diào)音樂形式與理論在20世紀初被引人中國，“發(fā)軔于五·四時期一批有識之士對于西歐古典對位技術(shù)理論的學習與借鑒”。近當代的作曲家在專業(yè)音樂創(chuàng)作中進行了艱難而有意義的探索。饒余燕作為其中代表之一，將中國傳統(tǒng)音樂中具有獨特線性思維特點的單音音樂與西歐復調(diào)理論體系相結(jié)合，創(chuàng)作出多首優(yōu)秀的鋼琴作品。并在作品的調(diào)式布局、旋律織體、曲式結(jié)構(gòu)上進行了符合中國民族風韻的現(xiàn)代融合，充分體現(xiàn)了“洋為中用、兼容并蓄”的文化觀念。

（一）調(diào)式布局

傳統(tǒng)賦格寫作中對調(diào)式布局有著嚴格的要求，這主要體現(xiàn)在賦格呈示部，因為呈示部的獨特結(jié)構(gòu)樣式是體現(xiàn)賦格與其他音樂形式不同的重要標志。賦格的呈示部由4種成分構(gòu)成：主題、答題、對題、連接性因素。其中確立賦格曲形式的不是主題而是答題，答題作為賦格曲結(jié)構(gòu)中的重要特征主要是體現(xiàn)在調(diào)式調(diào)性的變化（近現(xiàn)代賦格曲除外）。主題第一次呈示完后，答題就把主題移到原調(diào)上方或下方的完全四、五度的調(diào)上，即主題與答題的調(diào)性關(guān)系為主調(diào)一屬調(diào)、屬調(diào)一主調(diào)或主調(diào)一下屬調(diào)。呈示部聲部進入順序和次數(shù)也是需要遵循其賦格創(chuàng)作結(jié)構(gòu)規(guī)則。（這是賦格寫作的普遍性特點，如不是按照此規(guī)則的寫作的少數(shù)特例不作為本文的論述范圍）

譜例1 《引子與賦格——抒情詩》片段

饒余燕作于1964年的鋼琴音樂作品《引子與賦格——抒情詩》，主題第一次在高聲部進入（^bB徵調(diào)式），緊接著答題陳述被移至下方四度屬調(diào)上（F徵調(diào)式），呈示部中最后一次主題的完整陳述被安排在低聲部，又回到^bB徵調(diào)式上，3次主題完成了主屬交替，賦格的形式被明確建立，主題在主屬調(diào)式領(lǐng)域的交替又為賦格發(fā)展提供了動力。通過分析可看出，這首用中國西北地區(qū)特色徵調(diào)式寫成的賦格，雖不同于歐洲傳統(tǒng)大小調(diào)音階體系，但在調(diào)式布局上嚴格遵循了傳統(tǒng)賦格的創(chuàng)作原則。

（二）旋律織體

饒余燕的《長安古樂復調(diào)小品——阿蘭多》突破了傳統(tǒng)復調(diào)織體的寫作手法，為音樂內(nèi)容和情緒發(fā)展的需要在復調(diào)音樂中加入了部分主調(diào)織體。

譜例2

《長安古樂復調(diào)小品——阿蘭多》片段

《阿蘭多》是一首速度明快、情緒活潑地的復調(diào)小曲。三聲部的旋律模仿在尾聲部分被縮減至二聲部模仿，作曲家將三聲部其中的兩個聲部合并為一體構(gòu)成雙三度關(guān)系，運用音程織體強化了主題活躍輕松的形象，主調(diào)性織體的高聲部主題與低聲部主題之間的節(jié)奏對位被作曲家處理成緊接模仿，對位所帶來的緊張度被織體的音響功能加強了。從分析來看，帶有主調(diào)特點的音程織體是順應(yīng)緊接模仿而產(chǎn)生的。為使樂曲結(jié)束部的音響更加厚實飽滿，以將音樂的情緒推至更高點，作曲家還將模仿式對位處理為主調(diào)式進行，即在不同的音域使用相同節(jié)奏、相同旋律和相同走向，并在最后兩個小節(jié)使用了和弦織體，從一開始合并聲部為雙三度關(guān)系到緊接式模仿再到同步性和弦織體結(jié)束，作曲家的技術(shù)手段變化使音樂逐層遞進到高潮。

（三）曲式結(jié)構(gòu)

饒余燕的《引子與賦格——抒情詩》是基于傳統(tǒng)賦格三段式基礎(chǔ)上創(chuàng)作的，對呈示部—展開部—再現(xiàn)部進行了擴大化處理，構(gòu)成真正意義上的三部曲式。首先這首賦格中大量使用了引子部分的音樂材料，第一次是出現(xiàn)在呈示部屬調(diào)答題的對題部分，第二次是展開部主題的對題部分，第三次是再現(xiàn)部主題的對題部分，由此可見引子主題貫穿了整個賦格曲，不同于傳統(tǒng)對題材料出自主題或用新材料的特點，使對題自身的旋律結(jié)構(gòu)得以改變，引子主題與賦格主題在賦格曲中重疊出現(xiàn)，形成了一個類似于二重對位的結(jié)構(gòu)形式；其次是呈示部向展開部過渡時，使用間插段進行連接，由于間插段的素材來自對題，而對題的素材又來自引子，因此間插段相當于由引子主題構(gòu)成的賦格片段，與之前賦格主題構(gòu)成的呈示部形成音樂性格上的對比關(guān)系，間插段的結(jié)構(gòu)功能被加強了，在原有烘托主題特性，推動樂思發(fā)展的基礎(chǔ)上，間插段的旋律又被賦予了獨立的意義；再者是出現(xiàn)在展開部尾端的間插段，3個聲部以對位形式朝同一方向作大二度模進，而各聲部間又是相互的緊接模仿，最終作曲家將三聲部合并為二聲部，以主調(diào)織體將旋律帶人同一軌道，音樂被推到了全曲的高潮，間插段的功能又一次被加強，在間插段結(jié)束句完成了高潮的處理；最后是在再現(xiàn)部一開始只出現(xiàn)了主題旋律，調(diào)式建立在G徵調(diào)上，并未出現(xiàn)再現(xiàn)部既定的調(diào)性規(guī)則——即主調(diào)調(diào)性的回歸，而是歷經(jīng)了3次主題上方四度的連續(xù)模進，G徵調(diào)—C徵調(diào)—F徵調(diào)—^bB徵調(diào)（主調(diào)）才進入到主題主調(diào)上，這是因為作曲家在之前的展開段調(diào)性結(jié)構(gòu)中進行了遠關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)處理，為使調(diào)性回歸本位，作曲家將再現(xiàn)部調(diào)性功能結(jié)構(gòu)改變，延遲的處理使距離高潮五小節(jié)的主題體現(xiàn)出強烈的歸屬感。饒余燕這首賦格結(jié)構(gòu)體現(xiàn)出以下特色：1.基于傳統(tǒng)賦格三段式的骨架結(jié)構(gòu)，通過呈示部、展開部和再現(xiàn)部樂思的各自發(fā)展，將三段式擴大到獨立意義的三部曲式；2.由于對題中材料的創(chuàng)造性運用，使引子部分的主題與賦格主題在賦格曲內(nèi)部結(jié)合，形成近似重疊式二重賦格結(jié)構(gòu)，使原本單主題的三部曲式賦格擁有了雙重的結(jié)構(gòu)特性；3.賦格展開部尾端的主調(diào)織體寫法加強了曲式結(jié)構(gòu)的音樂表現(xiàn)功能。endprint

作曲家通過這些技術(shù)手段的使用極大地拓展了鋼琴作品的結(jié)構(gòu)空間及音樂內(nèi)涵，使音樂在時間和空間表現(xiàn)力上升到了新的高度。通過譜例的分析可以看出，饒余燕創(chuàng)造性地運用了西方復調(diào)技法，拓展了中國音樂線性思維的表達空間、開掘了中國音樂的審美意趣，創(chuàng)作出了具有民族特征和個人特色的鋼琴音樂。

三、饒余燕鋼琴音樂的文化傳承價值

音樂文化是文化的重要組成部分，是人類創(chuàng)造的知識成果，是人類智慧的結(jié)晶，它帶有鮮明的時代色彩，并具有獨特的民族氣質(zhì)。在面對強大的全球化傾向，世界文化的同質(zhì)性日益增強的同時，重視本民族的文化傳承已成為各國、各民族謀求生存與發(fā)展的重要策略，民族文化是民族身份的象征，是民族精神的集中體現(xiàn)，是維護世界文化多樣性的重要組成部分。

饒余燕的鋼琴作品帶有鮮明的民族特色與時代感，在音樂文化傳承方面具有很高的價值。其鋼琴作品是將西洋復調(diào)創(chuàng)作技法與本民族音樂文化相結(jié)合的產(chǎn)物，這種結(jié)合不是生搬硬套地拿西方作曲理論來對應(yīng)自己的民族實際，而是用西方復調(diào)技法根據(jù)音樂素材中反映出的審美特點作民族化處理，主要體現(xiàn)在調(diào)式調(diào)性，曲式結(jié)構(gòu)，旋律織體上，這其中凝聚著作曲家在鋼琴民族化方面的艱辛探索。饒余燕以樂譜為音樂文化的傳承載體，其作品對后世中國鋼琴音樂的創(chuàng)作有很好的借鑒意義。饒余燕鋼琴作品中的秦腔、碗碗腔、長安古樂等民族民間音樂素材是“三秦”這片古老土地上的文化瑰寶。這些音樂素材凝結(jié)著一個劇種或樂種的形成始末，社會變遷的悠久歷史，人民精神追求的發(fā)展方向。2006年5月20日，秦腔、碗碗腔和長安古樂一起被列入第一批國家級“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”，此后，有“中國古代音樂活化石”之稱的長安古樂又被聯(lián)合國教科文組織列入“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”。被列入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)已充分說明這些中國傳統(tǒng)音樂文化在調(diào)式風格、節(jié)拍節(jié)奏和織體結(jié)構(gòu)等方面有著獨特的本體特征，在歷史積淀中體現(xiàn)出深厚的人文內(nèi)涵和強烈的民族精神，并體現(xiàn)了中華民族的生命力和創(chuàng)造力，這些傳統(tǒng)音樂文化具有不可替代、不可復制的寶貴價值，是世界人民的共同財富。從本文研究對象的創(chuàng)作時間來看，饒余燕作為文化的主體（傳承人）很早就認識到這些中國傳統(tǒng)音樂文化的寶貴價值，作曲家在對陜西乃至西北民間音樂有著深入研究的基礎(chǔ)之上，將中國傳統(tǒng)音樂文化的研究成果作為素材運用到創(chuàng)作中，體現(xiàn)出作曲家對民族音樂文化的主動選擇與創(chuàng)新。

饒余燕的鋼琴作品就是用不同的載體形式表達著對民族音樂文化鮮活的傳承。筆者是一名高等師范院校的鋼琴教師，高師教育的培養(yǎng)目標是為基礎(chǔ)教育而服務(wù)，培養(yǎng)出來的學生主要任教于中小學教師崗位，他們是構(gòu)建音樂基礎(chǔ)教育的基石。在音樂教學中他們能否承擔起傳承民族音樂文化的責任，這要取決于他們在大學受教期間所接受的教育，而教育的內(nèi)容是對優(yōu)秀音樂文化的選擇及培養(yǎng)崇高的民族情感。所以在高師鋼琴教育中除實現(xiàn)技能教學目標之外，更主要的是對鋼琴音樂中文化的教學，在對音樂文化的選擇中尤其側(cè)重“母語”教學，因為“母語”文化是區(qū)分本民族與其他民族的重要特征，是一個民族的根和靈魂。學校是傳統(tǒng)文化傳承的重鎮(zhèn)，教師應(yīng)該發(fā)揮主體意識形成教育合力，將優(yōu)秀的民族音樂文化資源引入到鋼琴教育中，提高鋼琴學習者對中國傳統(tǒng)音樂的高度重視與熱愛，逐步改變鋼琴學習中“歐洲音樂文化中心論”對思想深處的影響，培養(yǎng)崇高的民族情感，建立起平等的音樂價值觀，與其他音樂專業(yè)一起構(gòu)建民族音樂教育系統(tǒng)。因此將饒余燕的鋼琴作品運用到教學中對于中國傳統(tǒng)音樂的傳承具有重要價值。

結(jié)語

作曲家與三秦大地有著不能分割的民族血緣，深厚的民族情結(jié)和崇高的民族精神促使作曲家去挖掘三秦傳統(tǒng)音樂文化中的瑰寶，并通過創(chuàng)作鋼琴曲這種承載方式將中華民族優(yōu)秀的音樂成果延續(xù)下去。在“洋為中用、兼容并蓄”的思想下，將中國傳統(tǒng)音樂中的線性旋律與西方作曲技法相結(jié)合，寫作出具有民族風格的鋼琴作品，體現(xiàn)著中西合璧的音樂觀。作曲家將中華民族悠久而優(yōu)秀的音樂文化納入到創(chuàng)作實踐中，在音樂教育的功能上發(fā)揮著重要的作用，其作品中的文化具有被傳承的價值。

畫任編輯：李妷endprint