◆陳云（福州）

中國畫的基本理念及現(xiàn)狀（上）

◆陳云（福州）

象美、節(jié)奏美和韻律美。故此，唐代張彥遠(yuǎn)將線提升為：“生死剛正之骨”，也就不足為奇了。他還在《歷代名畫記》中所言：“草木敷榮，不待丹碌之采；云雪飄飏，不待鉛粉而白。山不待空青而翠；鳳不待五色而綷。是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣?！边@是傳統(tǒng)中國畫高境界的美學(xué)思想，體現(xiàn)了中國畫重視用筆用墨而非色彩的藝術(shù)特質(zhì)，在黑白的筆墨關(guān)系中達(dá)到五色俱備的視覺效果，這種意象性視覺感染力充分表明中國畫的獨(dú)特性，顯示了中國畫的表現(xiàn)力與生命內(nèi)涵。以筆法線條為核心的中國畫筆墨以其民族性、獨(dú)特性和含蓄性，所產(chǎn)生的高超藝術(shù)感染力是其它造型藝術(shù)繪畫無從表達(dá)體現(xiàn)的。

望絕崖屏 178cm×97cm 國畫 陳云

自然為中國畫作品與創(chuàng)作狀態(tài)的高境界

“人法地，地法天，天法道，道法自然?！笔侵袊鴤鹘y(tǒng)哲學(xué)思想的精髓。自然萬物都要遵循其變化發(fā)展的客觀規(guī)律，以順應(yīng)自然為上，返樸歸真是中國畫的最高境界。“致虛極，守靜篤”，中國畫歷來注重靜氣，將含蓄寓意作為表現(xiàn)自然物象的內(nèi)在因素，以求象外聲。中國傳統(tǒng)藝術(shù)注重中庸哲學(xué)，“靜逸”“中和”是中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)的本質(zhì)特征。

創(chuàng)作時(shí)身心達(dá)到“靜逸”才能放松，得以自然，完全不同于制作方式所承受的精神負(fù)重感。黃賓虹認(rèn)為：“自然二字，是畫之真訣，一有勉強(qiáng)，即非自然。”筆法墨法能否自然表達(dá)是衡量中國畫作品優(yōu)劣的重要標(biāo)志。中國畫的寫意以激情作畫，放筆灑脫，不求形似，而求放縱筆墨中的神韻，以體現(xiàn)心緒與情感。寫意畫需要自然落筆，卻又在法度的格局中自律，需要自然與和諧的高度統(tǒng)一。在放松自然的狀態(tài)下，容易激發(fā)畫家的潛意識，潛意識的靈感是多年積累的哲理睿思的靈光與頓悟，對中國畫創(chuàng)作尤為難得。要使作品、作品風(fēng)格和創(chuàng)作狀態(tài)呈現(xiàn)自然，決非易事，是“靜逸”而安心自在的結(jié)果，是長期知識積累后迸發(fā)的自然結(jié)果。唐代張彥遠(yuǎn)認(rèn)為：中國畫“失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精……自然者為上品之上……”書畫創(chuàng)作的過程，需要處于排除雜念、凝神定志的狀態(tài)，這恰恰也是中華傳統(tǒng)養(yǎng)生之道練氣功的要領(lǐng)。書畫創(chuàng)作的過程，實(shí)質(zhì)上是處于一種原始的氣功態(tài)，也是修心養(yǎng)性的過程。這種氣功態(tài)伴隨著書畫創(chuàng)作幾十年，這也是書畫創(chuàng)作能夠養(yǎng)生的原因。

中國畫需要中西繪畫理念的交融

一些傳統(tǒng)中國山水畫存在著構(gòu)圖較為單調(diào)、物象較為平面、層次不夠豐富、物象不能融合等弊端，一些花鳥、人物畫也存在著某些相同問題，是墨守成規(guī)、泥古不化的結(jié)果。一百多年來，中國畫是否需要中西繪畫理念的融合，中國畫如何進(jìn)行變革創(chuàng)新、如何有更好的發(fā)展前景等問題，一直存在爭議。如徐悲鴻提出以西畫融會貫通改良中國畫的觀點(diǎn)，潘天壽堅(jiān)持中國畫民族性的觀點(diǎn)，康有為、陳獨(dú)秀等人提出改造中國畫的觀點(diǎn)。

中國畫的根源在哲學(xué)，而西畫的根源為科學(xué)。哲學(xué)的思辨產(chǎn)生了意象興象理念，科學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)產(chǎn)生了寫實(shí)求真，這是二者的本質(zhì)區(qū)別。在高度信息傳播的時(shí)代，在二十一世紀(jì)全球經(jīng)濟(jì)一體化的背景下，中西文化藝術(shù)的相互融合是必然的，多元的藝術(shù)理念影響著當(dāng)今的中國繪畫。中國畫必須立足于本民族的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，堅(jiān)持中國畫傳統(tǒng)精神，在無損中國畫本體的前提下，適宜地吸收其它民族的藝術(shù)成果，以豐富和發(fā)展自我。顧慮西方繪畫理念會改變中國畫的民族性質(zhì)，而采取完全排斥的態(tài)度，或拋棄中國畫傳統(tǒng)，全盤西化，以西方繪畫理念來改變中國畫的現(xiàn)狀，這些觀點(diǎn)都是錯誤的。只要堅(jiān)持中國畫傳統(tǒng)精神——意象性、興象性和書寫性，堅(jiān)持中國畫的筆法線條，中國畫的民族傳統(tǒng)根基是不會動搖的，這是中國畫變革發(fā)展的基礎(chǔ)。

繪畫的主次關(guān)系、明暗關(guān)系、虛實(shí)關(guān)系、疏密關(guān)系以及物體的體積感、質(zhì)感和整體感，是許多造型藝術(shù)繪畫要求達(dá)到的視覺效果。有些中國畫家認(rèn)為中國畫是注重筆墨關(guān)系的平面繪畫，似乎無需其它繪畫的那些要求，這是理解的偏頗。中國畫是強(qiáng)調(diào)思想情感的具有主觀意識的意象性繪畫，更為注重筆法線條的筆墨表達(dá)，這是中國畫的本質(zhì)特征決定的。但是，不等于中國畫對物體的明暗關(guān)系、體積感、立體感和整體感沒有要求，只是這些要求要符合中國畫特有的繪畫理念，不能過于追求，在此前提下予以正確理解與應(yīng)用。同時(shí)，中西繪畫理念的融合是有限度的。這種有限度的融合將使中國畫傳統(tǒng)的“法”得到補(bǔ)充，融合不會泯滅而只會豐富中國畫的民族性。正如黃賓虹所言：“中國之畫，其與西方相同之處甚多。”“有筆有墨，純?nèi)巫匀?，由形似進(jìn)于神似，即西法之印象抽象。”黃賓虹也告誡：“中西折衷，不中不西，中國畫的靈魂飛向九天云外，是民族性之喪失。”

中國畫的“法”與“無法而法”

中國畫的法，在畫論中又稱“規(guī)矩”，古人是極重視規(guī)矩法度的，這種法是規(guī)范化的程式。中國畫的法是中國畫的筆墨基本功，是任何中國畫家必須遵循而熟練掌握的。古來墨守成法為三種基本形式——墨守古法、墨守師法、墨守已法?？v觀中國繪畫史，技法熟練功力深厚的中國畫家無數(shù)，形成鮮明獨(dú)特個人藝術(shù)風(fēng)格的中國畫家卻屈指可數(shù)（如清初四王）。這表明中國畫的法具有雙重性質(zhì)，中國畫的法需要熟練掌握，同時(shí)也產(chǎn)生制約阻力，輕視或拋棄筆墨基礎(chǔ)會失去傳統(tǒng)中國畫的基本特征；將筆墨形式與具體畫法視為規(guī)范格式而固守僵化，會使傳統(tǒng)中國畫失去生機(jī)。

古人要求“熟而生”“熟外熟”“畫到生來是熟時(shí)”，是要求在圓熟之后求生澀苦辣；精致之后求自然拙稚；規(guī)矩平正之后求亂頭粗服。用筆生用力拙，以擺脫中國畫的程式法度，這意味著跳出窠臼，進(jìn)入“無法而法”的創(chuàng)作自由。南宋梁楷開創(chuàng)了大寫意簡筆人物畫的先河；明代徐渭開啟了大寫意花鳥畫的先河；黃賓虹的衰年變法、傅抱石的“抱石皴”等等，都在于出新意于法度，入乎規(guī)矩之中，又超出規(guī)矩之外。他們鮮明獨(dú)特的個人藝術(shù)風(fēng)格是“無法而法，乃為至法”的典范。我們平時(shí)所見的中國畫作品都比較類似，可謂千人一面，這是由于在法中徘徊，沒有突破法的禁錮，只有“至人無法”才能達(dá)到創(chuàng)作的自由天地。

書畫同源及其它

書畫同源，書法是中國畫的基礎(chǔ)。世界上所有的繪畫種類都可以與書法無關(guān)，唯獨(dú)中國畫，缺失了書寫性就喪失特征與靈魂。因此不理解書法，就不可能真正理解中國畫，中國畫家視書法為中國畫的基本功，優(yōu)秀的中國畫家同時(shí)也是書法家。中國畫家要從歷史悠久、博大精深的中國書法中得到啟迪和幫助，從古文字中感悟古樸與精純；從簡帛書中感悟曠達(dá)與舒展；從兩晉尺牘中感悟飄逸與自由。書與畫有共同的藝術(shù)語言，都以筆法線條為基本抒寫方式，這種線條具有意味性和歸屬性。李苦禪認(rèn)為：“書到高度是畫，畫到高度是寫?！睍ㄗ髌酚挟嬕猓袊嬜髌酚袝?，表明了書畫之間相互依存、不可分割的辨證關(guān)系。書畫同源，富有民族文化藝術(shù)特色，是中國畫的固有特征，中國畫必須以書入畫。

許多人認(rèn)為學(xué)習(xí)書法，首先必須寫好正楷，將正楷視為學(xué)習(xí)書法的基礎(chǔ)和基本功，這是錯誤的觀點(diǎn)。這一錯誤觀點(diǎn)具有較廣泛的社會基礎(chǔ)，形成較牢固的誤區(qū)，貽誤了許多初學(xué)者。正楷只是一種書體，正楷書體的規(guī)整性、格式化容易使人陷入僵化，束縛了人們的創(chuàng)造性，會影響書寫行、草書時(shí)必須的灑脫和自然，會影響個人書風(fēng)的形成。在中國文字漫長的演化過程中，在正楷書體產(chǎn)生之前就出現(xiàn)了甲骨、篆、隸書體，如果將正楷作為書法的基礎(chǔ)和基本功，就無法解釋在正楷書體產(chǎn)生之前的歷代甲骨、篆、草書體的傳世佳作，難道這些書法家與傳世佳作缺乏基礎(chǔ)和基本功嗎？各種書體需要相互借鑒互相影響，這是研究學(xué)習(xí)書法的正確途徑。

“館閣體”的起源是秦代丞相李斯以小篆統(tǒng)一文字，以促進(jìn)思想傳播和政令頒布。李斯所書的《嶧山碑》為館閣體書法的發(fā)端。唐太宗提出要強(qiáng)化館閣體，明成祖朱棣令翰林學(xué)士、書法家沈度書詔令要求館閣體達(dá)到文正圓潤、字形勻正、墨色烏亮等標(biāo)準(zhǔn)，館閣體成為標(biāo)準(zhǔn)的官方書體，直至清代為鼎盛時(shí)期。在等級森嚴(yán)的封建社會，館閣體是奴才對主子使用的，必須寫得恭而敬之，主要應(yīng)用在官方文書文告、科舉應(yīng)試、樹碑立傳等。館閣體的書寫形式是從實(shí)用易懂的角度考慮的，而非書法藝術(shù)創(chuàng)作。館閣體的清規(guī)戒律在扼殺書法家的個性創(chuàng)造，遏制了作品的情感流露與精神表達(dá)。從兩千多年前直至現(xiàn)在，館閣體書法嚴(yán)重制約了書法藝術(shù)的發(fā)展，不僅是正楷書體，對其它書體也產(chǎn)生不同程度的影響。唐代歐陽詢提出書寫的結(jié)構(gòu)三十六法，為書法立規(guī)范，是書法藝術(shù)發(fā)展的又一枷鎖。針對刻板的規(guī)范格式、缺乏生機(jī)變化的館閣體書法，東晉王羲之批評其為“狀如算子”。藝術(shù)貴有創(chuàng)造，在骨法用筆的前提下，書法的線條應(yīng)該長短、粗細(xì)、濃淡、干濕形態(tài)各異；字形大小、長偏、正斜不一；構(gòu)圖疏密、聚散、虛實(shí)、呼應(yīng)有致；字體的外形要飽滿；作品傾注著作者的思想情感，才能產(chǎn)生書法作品富有變化的節(jié)奏感、韻律感，產(chǎn)生書法藝術(shù)的無窮魅力。當(dāng)今有些人迷戀于館閣體書法，認(rèn)為學(xué)習(xí)館閣體才為規(guī)范正統(tǒng)，館閣體書法的確需要筆法線條功力，但是功力不等于是創(chuàng)造。學(xué)藝術(shù)不能有奴性，應(yīng)解脫、拋棄禁錮自己的俗套陳規(guī)，去獲取藝術(shù)的自由，自我精神的解放，創(chuàng)造具有個性的自我書風(fēng)。

藝術(shù)貴在創(chuàng)造，借古開今形成鮮明獨(dú)特的個人藝術(shù)風(fēng)格

吳昌碩認(rèn)為：“畫當(dāng)出己意，模仿墮塵垢。”“畫之所貴存我。”藝術(shù)貴在創(chuàng)造，沒有創(chuàng)造就沒有發(fā)展，沒有發(fā)展就談不上繼承。繪畫風(fēng)格是畫家藝術(shù)思想主張與獨(dú)特藝術(shù)語言表達(dá)的集中體現(xiàn)，畫家終生在為自我繪畫風(fēng)格的形成而奮斗。鮮明獨(dú)特的個人藝術(shù)風(fēng)格，需要在長期繪畫實(shí)踐中逐漸形成。使用“特技”不等于風(fēng)格，風(fēng)格的形成只能在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上尋求，在筆法墨法中尋求，在線條中尋求。風(fēng)格要求與眾不同，為自我獨(dú)創(chuàng)，能稱真正藝術(shù)創(chuàng)作的作品，不可或缺的就是鮮明的個性。繪畫風(fēng)格的形成，表明畫家的藝術(shù)成熟，能否在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上形成具有鮮明獨(dú)特個人藝術(shù)風(fēng)格的作品，是衡量一位畫家藝術(shù)成就的唯一標(biāo)志。

傳統(tǒng)與創(chuàng)新，是彌久而常新的問題，有些人對創(chuàng)新的概念模糊，處心積慮地企圖制作出新面貌與新風(fēng)格，是趨于形式感與表象化，是過眼煙云的雕蟲小技，沒有學(xué)術(shù)價(jià)值。二十世紀(jì)的中國畫大師吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽及傅抱石、黃秋園、李可染、陸儼少等，他們都是傳統(tǒng)大師，也是中國畫的變革大師。他們走進(jìn)傳統(tǒng)，在傳統(tǒng)的根基上，又突破傳統(tǒng)，在傳統(tǒng)自身基礎(chǔ)上的變革實(shí)驗(yàn)，顯然更能體現(xiàn)中國畫的規(guī)律與特征。他們以輝煌的藝術(shù)成就，回答了傳統(tǒng)與創(chuàng)新的問題，他們的作品是真正意義的創(chuàng)新。

對藝術(shù)的見解要遵循藝術(shù)客觀規(guī)律，作品要經(jīng)受時(shí)間與歷史檢驗(yàn)

許多人認(rèn)為對藝術(shù)的見解是仁者見仁、智者見智，藝術(shù)似乎沒有定論，每人都可以有自我的觀點(diǎn)，這是錯誤的觀念。當(dāng)前所產(chǎn)生的中國畫一些不正確觀點(diǎn)正來源于此，并且造成了中國畫審美理念、創(chuàng)作理念的偏頗。由于各人存在著不同程度的文化學(xué)識，因此有自己的文化選擇與傾向，對藝術(shù)有不同的審美理解與審美取向是正常的。然而任何藝術(shù)門類都有客觀規(guī)律，在客觀規(guī)律的基礎(chǔ)上升華為理性認(rèn)識，形成正確的基本理念，是藝術(shù)的基本原則，以此指導(dǎo)創(chuàng)作，才是不二的法門。尤其是當(dāng)前，對藝術(shù)不同見解的看法觀點(diǎn)頗多，各持已見，眾說紛紜，更要倡導(dǎo)回歸和遵循藝術(shù)的客觀規(guī)律。藝術(shù)的客觀規(guī)律是相對恒定的，規(guī)律不能主觀任意創(chuàng)造，不會隨著人們意愿的轉(zhuǎn)移而改變。

優(yōu)秀的中國畫作品是獨(dú)一無二、不可重復(fù)的。當(dāng)今社會中國畫贗品很多，往往只能勉強(qiáng)仿其形，而無法仿其意，具有技法難度和精神內(nèi)涵的作品是根本無法仿制的。能輕易被人仿制，幾乎達(dá)到亂真，就可知這幅原創(chuàng)作品沒有較高的學(xué)術(shù)性。不以職務(wù)地位論畫，不以名氣名聲論畫，唯以作品的藝術(shù)水準(zhǔn)而評判，只有優(yōu)秀作品才能永存，所以中國畫作品要經(jīng)受時(shí)間和歷史的檢驗(yàn)。名家的產(chǎn)生不能靠炒作，應(yīng)該憑自己的真才實(shí)學(xué)，用自己的作品說話，以職務(wù)頭銜、以攀門附會、人為打造的名家，只是曇花一現(xiàn)。大浪淘沙，歷史的長河必將存之精華，棄之糟粕。

中國畫品評標(biāo)準(zhǔn)之我見

畫史上，有諸多中國畫的品評標(biāo)準(zhǔn)。南齊謝赫的《古畫品錄》將三國至南齊的27位畫家分為六品加以評說。唐代朱景玄《唐朝名畫錄》中提出“神”“妙”“能”“逸”四品標(biāo)準(zhǔn)。晚唐張彥遠(yuǎn)在前人的基礎(chǔ)上將繪畫分成“自然”“神”“妙”“精”“細(xì)”五品。五代荊浩將繪畫列為“神”“妙”“奇”“巧”四品。明代陳洪綬將畫家列為“神家、名家、作家、匠家”等等。直至近現(xiàn)代黃賓虹提出“江湖畫、市井畫、文人畫、士夫畫”之說。前人對中國畫作品的品評標(biāo)準(zhǔn)，可謂持續(xù)不斷，眾說紛紜。只是這些品評標(biāo)準(zhǔn)過于空泛，沒有進(jìn)行較詳細(xì)的論述。品評標(biāo)準(zhǔn)的意象性語言，會使人產(chǎn)生不同的理解而無所適從，很難理解真正的含義。因此，歷代畫論的品評標(biāo)準(zhǔn)是不完善的。

當(dāng)前在中國畫繼承發(fā)展的復(fù)雜態(tài)勢中，對中國畫品評標(biāo)準(zhǔn)問題進(jìn)行思考，探索出中國畫的正確品評標(biāo)準(zhǔn)，具有現(xiàn)實(shí)意義和長遠(yuǎn)意義。多元時(shí)代的多元標(biāo)準(zhǔn)，造成了中國畫品評尺度的失真。例如當(dāng)前中國畫的“新穎”與“形式感”，似乎成為品評的決定因素，使不具有筆墨意義的作品，頻頻在各類畫展中獲獎，加劇了人們對品評標(biāo)準(zhǔn)的模糊認(rèn)識。還有人認(rèn)為中國畫品評標(biāo)準(zhǔn)是眾口難調(diào)，中國畫既有品評標(biāo)準(zhǔn)又沒有品評標(biāo)準(zhǔn)，從現(xiàn)在看是標(biāo)準(zhǔn)，從將來看未必是標(biāo)準(zhǔn)，品評標(biāo)準(zhǔn)似乎是無法定論的。當(dāng)前還存在以作品的市場價(jià)格、畫家的職務(wù)和官位來界定中國畫作品的品評標(biāo)準(zhǔn)等。針對這些現(xiàn)象，更證實(shí)了元代趙孟頫的斷言：“畫固難，識畫尤難?！贝笄澜缢籽劬佣?，因而產(chǎn)生黃秋園終生落魄、陳子莊只得飲恨九泉的悲哀。面對當(dāng)前種種品評現(xiàn)象，重新確立中國畫的品評標(biāo)準(zhǔn)是當(dāng)務(wù)之急。

中國畫的品評標(biāo)準(zhǔn)具有根本性的文化導(dǎo)向意義，品評標(biāo)準(zhǔn)必須從中國畫技法、審美理念、理論體系等方面，從中國畫所特有的民族文化精神中去界定，尋求具有基礎(chǔ)性、普遍性和長遠(yuǎn)性的品評體系。個人愚見品評中國畫有四個主要標(biāo)準(zhǔn)：

1、骨法用筆。中國畫的筆法線條代表著中國畫的傳統(tǒng)和精神，要寫出骨法用筆的一波三折富有彈性和韌性的線條，必須經(jīng)受推敲與玩味。因此，首先要品評線條的優(yōu)劣。

2、自然態(tài)。作品注重意象、興象精神的高揚(yáng)，注重書寫性，中國畫的寫意尤其需要自然書寫的創(chuàng)作方式。作品呈現(xiàn)隨機(jī)而生、自然天成，沒有拘謹(jǐn)刻意、矯揉造作的制作。

3、作品根源于中國畫的傳統(tǒng)和精神。其作品無論如何變革創(chuàng)新，其根基必須來源于中國畫的傳統(tǒng)精神，是在中國畫傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的變革，借古以開今。

4、作品形成鮮明獨(dú)特的個人藝術(shù)風(fēng)格。作品要求超凡脫俗，與眾不同，鮮明而獨(dú)特，為自我獨(dú)創(chuàng)。

這四個中國畫作品的品評標(biāo)準(zhǔn)，是中國畫的審美理念，也是中國畫的審美觀。四個標(biāo)準(zhǔn)不能分割，要結(jié)合在一起進(jìn)行中國畫的品評。

學(xué)習(xí)與創(chuàng)作中國畫為寂寞之道

中國畫的學(xué)習(xí)與創(chuàng)作，更重要的是作為滌蕩心胸、陶冶情操的修身養(yǎng)性方式，其目的是尋求精神生活的充實(shí)，獲得藝術(shù)化人生境界的實(shí)現(xiàn)。在當(dāng)今商品經(jīng)濟(jì)社會，有些畫家屈服于市場，取悅他人喜好，喪失自我藝術(shù)追求，作品趨之甜俗。在功名利祿面前顯得浮躁不安，承受著急功近利的精神壓力。鉆研學(xué)問是沒有捷徑可走的，在學(xué)問面前，要當(dāng)老實(shí)人，不能浮躁，甘于寂寞，潛心修學(xué)，在成績面前，不能滿足，要謙虛謹(jǐn)慎。只有精神富有的堅(jiān)定藝術(shù)信仰者，不受制于人，方可談精神自由與風(fēng)格拓展，藝術(shù)成就垂青于寂寞的耕耘者。正如齊白石所言：“書畫乃寂寞之道，以其寂寞，故可以遠(yuǎn)乎塵世所染而常保赤子之心，以其真性情入畫?！?/p>

歷代中國畫家，總是追求學(xué)識充實(shí)，內(nèi)觀返照。先磨礪心性，進(jìn)而完美人格，為寄志抒懷而作。中國畫藝術(shù)，技藝只是具體手法，技藝美不是中國畫的終極追求，要超越技藝美，將自我思想、精神、情感、人品、學(xué)識與自然物象交融，通過中國畫這一藝術(shù)形式，達(dá)到人品人格的內(nèi)美，進(jìn)乎道才是真正目的。中國畫講格調(diào)，高尚的藝術(shù)在形跡上是學(xué)不到的。人品決定畫品，北宋郭若虛認(rèn)為：“人品既高矣，氣韻不得不高”。中國傳統(tǒng)繪畫重視人品在創(chuàng)作中所發(fā)揮的作用，建立在人品基礎(chǔ)上，才能對其繪畫進(jìn)行要求，具有高尚的人品才能提高藝術(shù)境界。有德者得大道，乏德者得小術(shù)，思想庸俗的畫家很難創(chuàng)作出性情高雅的作品，胸襟狹小的畫家很難創(chuàng)作出陽剛大氣的作品，作品是人品人格的真實(shí)寫照。要將繪畫視為人生修為的載體和手段，正確的人生觀可以在繪畫實(shí)踐中逐漸樹立，并得以完善，將繪畫從單純的藝術(shù)范疇提升到人格修養(yǎng)的高度來認(rèn)識，是思想境界的升華，是典型儒家思想在繪畫中的體現(xiàn)。

二、學(xué)習(xí)中國畫的一些基本理念

一些中國畫的初學(xué)者，不知如何學(xué)習(xí)中國畫，對學(xué)習(xí)中國畫感到困惑與迷茫。學(xué)習(xí)中國畫的方式與方法必須遵循中國畫的教學(xué)規(guī)律，本章節(jié)筆者將結(jié)合自己的學(xué)習(xí)體會，闡述如何學(xué)習(xí)中國畫的一些基本理念，尋求學(xué)習(xí)中國畫的正確方法論。

臨摹是學(xué)習(xí)中國畫的必由之路

臨摹研究大量歷代傳統(tǒng)經(jīng)典是學(xué)習(xí)中國畫的初始階段，臨摹是中國畫的教學(xué)規(guī)律決定的。中國畫的繪畫模式、繪畫筆墨語言、審美鑒賞能力和藝術(shù)規(guī)律，需要在臨摹中理解而獲得。歷代中國畫家將研究臨摹傳統(tǒng)經(jīng)典視為天經(jīng)地義的必修課，說明臨摹至關(guān)重要的意義。當(dāng)今臨摹這一基礎(chǔ)教學(xué)方法成為問題，是因?yàn)榘倌陙?，在普遍引進(jìn)西方美術(shù)及其教學(xué)體制之后，臨摹被不斷貶低否定，臨摹幾乎變成“復(fù)古”“保守”的同義詞，使一代青年中國畫家遠(yuǎn)離傳統(tǒng)，對中國畫的傳統(tǒng)精神與筆墨語言無法正確理解和掌握。臨摹研究是對中國畫整體的認(rèn)知過程，不經(jīng)歷臨摹研究、夯實(shí)筆墨基本功的階段，就無法畫好中國畫，任何技術(shù)性工作都需要基本功，更何況藝術(shù)。西畫的教學(xué)方式主要以寫生為主，中國畫的學(xué)習(xí)方式主要以臨摹研究傳統(tǒng)作品為主，學(xué)習(xí)中國畫的后期才進(jìn)行適度寫生。我以前從事水粉畫和油畫，1984年開始學(xué)習(xí)中國畫，非常重視自己的基本功學(xué)習(xí)，用了十年時(shí)間，臨摹研究了大量歷代傳統(tǒng)作品，有四點(diǎn)體會：

其一，臨摹研究大量歷代傳統(tǒng)經(jīng)典作品，是認(rèn)識、學(xué)習(xí)、創(chuàng)作中國畫的必由之路。如同學(xué)習(xí)書法需要臨習(xí)碑帖，是基本功。臨摹傳統(tǒng)作品只是學(xué)習(xí)中國畫技法與思識中國畫的過程，又是尋徑開山的過程，不是藝術(shù)的最終目的，臨摹是學(xué)習(xí)的方式，創(chuàng)作才是目的。

其二，臨摹傳統(tǒng)作品不要局限于某一家或少數(shù)幾家，一定要博采眾長，要取眾家之所長。藝術(shù)有先入為主的問題，如果單一臨摹某家有局限性，今后創(chuàng)作必然受到某家風(fēng)格的束縛，落入窠臼則很難擺脫，會影響今后自我繪畫風(fēng)格的形成。臨摹的目的是為了提高自己的筆墨基本功，又不被框框套套所束縛。

其三，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，忌諱盲目迷戀于前人筆墨，忌諱墨守成規(guī)、泥古不化、作繭自縛。要取之精華、棄之糟粕，要活學(xué)活用，靈活應(yīng)用在創(chuàng)作中。

其四，經(jīng)歷了多年臨摹研究大量歷代傳統(tǒng)經(jīng)典，奠定了較扎實(shí)的筆墨基本功，方可進(jìn)行中國畫創(chuàng)作。但是不意味著中斷對傳統(tǒng)經(jīng)典的學(xué)習(xí)，根據(jù)需要繼續(xù)適當(dāng)?shù)呐R摹研究，使自己的筆墨基本功更為扎實(shí)，只是此時(shí)可以轉(zhuǎn)入以創(chuàng)作為主，以臨摹研究為輔。

臨摹研究過程中的一些問題

《芥子園畫譜》是一部中國傳統(tǒng)繪畫的經(jīng)典課本，已出版問世三百余年，歷來被世人所推崇，為世人學(xué)畫必修之書，其學(xué)習(xí)范本的歷史地位與影響是深遠(yuǎn)的。由于受到當(dāng)時(shí)印刷技術(shù)的限制，《芥子園畫譜》存在著某些不足，中國畫的墨法無法體現(xiàn)，缺乏濃淡變化，筆墨關(guān)系較為刻板，構(gòu)圖較為單調(diào)等局限性。如果將《芥子園畫譜》作為單一的臨摹范本，容易使初學(xué)者陷入守舊和僵化。名作真跡難尋，只能借助于印刷品和復(fù)制品。當(dāng)今高科技的印刷復(fù)制技術(shù)，使我們能欣賞到以往較難得見的傳世名作，其筆法墨法具有較高的清晰度，與原作相差無幾，為初學(xué)者提供很好的臨摹研究范本。

臨摹的過程必須從易到難，由淺入深。如果臨摹整幅范本有困難，可以選擇范本的局部臨摹，待臨摹技藝提高后，再臨摹整幅范本。開始臨摹的初期要力求形似，形似才能獲得筆墨功力，在這基礎(chǔ)上，逐漸過渡到神似。臨摹不是依樣畫葫蘆的僵死學(xué)習(xí)方式，臨摹的過程始終要有思維，帶著問題去探索研究。比如中國山水畫傳統(tǒng)技法中有許多不同的皴法，山巖的結(jié)構(gòu)紋理為皴，如披麻皴、斧劈皴、荷葉皴、折帶皴、亂柴皴等等。面對諸多皴法，初學(xué)者會無所適從，不知該如何學(xué)習(xí)，這些皴法需要了解，主要體現(xiàn)在思想概念上對這些皴法的認(rèn)知。皴無定法，如果執(zhí)意于某一皴法，是一味泥古，古人也不會固定使用某一種皴法，要服從描繪的客觀對象，在諸多皴法中善于混合使用，在傳統(tǒng)皴法基礎(chǔ)上發(fā)展，自創(chuàng)新法。經(jīng)過多年的研究臨摹，筆墨功力會得到較大的提高。這時(shí)臨摹傳統(tǒng)作品，可以觀察分析范本中存在的不完善之處，在尊重范本的基礎(chǔ)上，可以試探用自我筆墨去彌補(bǔ)其不足。用心研究分析范本后，對范本產(chǎn)生較深刻的理解，可以試探脫離范本進(jìn)行背臨，背臨的結(jié)果可能在形似上與范本差距較大，但是，取得某些神似是收獲。

臨摹研究應(yīng)著眼于自我繪畫風(fēng)格的逐漸形成

臨摹研究大量歷代傳統(tǒng)作品，是我的師承，為我作品風(fēng)格的形成奠定了筆墨基礎(chǔ)與較扎實(shí)的創(chuàng)作基本功。我很敬佩黃賓虹衰年變法所取得的成就，受到黃賓虹作品和畫論的啟迪和影響，近幾年我的作品產(chǎn)生一些嬗變，呈現(xiàn)了粗服亂發(fā)、亂而不亂、亂中有序、變化自然的畫風(fēng)轉(zhuǎn)變，主要體現(xiàn)在水墨簡筆寫意山水畫、焦墨簡筆寫意山水畫。師承過程中，我研究臨摹了黃賓虹的較多作品，在創(chuàng)作中卻始終意識到，我的作品不能是黃賓虹作品的翻版，要與黃賓虹拉開距離，不能學(xué)他的形式與表象，要解讀他的思識，參悟他的旨趣，得其精髓，拓化為自我的筆墨語言。每一位中國畫家都要面臨師承與個人風(fēng)格的問題，如何正確理解對待這一問題至關(guān)重要。面對浩瀚的歷代諸多傳世作品和畫論，我們今天有幸可以學(xué)習(xí)繼承前人留下的傳統(tǒng)中國畫的豐富遺產(chǎn)，但是，無論師承哪位名家臨摹哪些名作，都要保持藝術(shù)的自我獨(dú)立意識，牢固樹立師承只是為今后形成自我繪畫風(fēng)格而準(zhǔn)備這一觀念。藝術(shù)創(chuàng)作的最終目的，是在傳統(tǒng)的傳承中形成鮮明獨(dú)特的個人藝術(shù)風(fēng)格。

樹立不斷自我否定、自我重塑、自我完善的創(chuàng)作觀念

我們經(jīng)常見到一些中國畫家，他們的作品從中年到晚年，幾十年的繪畫面貌沒有產(chǎn)生什么變化，晚年的一些作品甚至還不如中年作品出彩，藝術(shù)創(chuàng)作長期處于僵化狀態(tài)。究其原因是多方面的，首先是筆墨功底的問題。一些中國畫家沒有經(jīng)歷長期研究臨摹傳統(tǒng)作品的過程，缺乏扎實(shí)的筆墨基本功，在沒有筆墨底蘊(yùn)的情況下進(jìn)行創(chuàng)作，只能依據(jù)自己對中國畫膚淺的感性理解，以自己不完善的表現(xiàn)手法，不斷地進(jìn)行重復(fù)，這種重復(fù)是在不斷深化強(qiáng)化自己的缺陷和錯誤。由于不斷地進(jìn)行自我重復(fù)，使作品缺乏變化，顯得刻板呆滯，產(chǎn)生了作品的“結(jié)殼”而不能自拔，導(dǎo)致了藝術(shù)創(chuàng)作長期處于僵化狀態(tài)。因此要成為有成就的畫家是不容易的，需要很高的綜合素質(zhì)。要樹立不斷自我否定、自我重塑、自我完善的創(chuàng)作觀念，應(yīng)用在創(chuàng)作實(shí)踐過程，這個過程，實(shí)際上是不斷自我提高的過程。要注意把握作品面貌上的演變過程，揚(yáng)長避短，在繪畫實(shí)踐中不斷尋求適合自己的藝術(shù)道路，一旦認(rèn)定適合自己的正確道路，就要定力十足地走下去，銳意進(jìn)取直至成功，由中國畫的“法”演化為中國畫的“無法而法”。物有常態(tài)，但藝術(shù)不能有定型，不破不立，有破方可有立。完美無瑕的藝術(shù)是不存在的，近乎完美的藝術(shù)較為罕見，即使已形成較成熟的風(fēng)格特點(diǎn)，也不能固守自我模式一成不變。人貴有自知之明，針對自己存在的不足，終生都要進(jìn)行自我否定，以尋求變化與發(fā)展。

學(xué)習(xí)中國畫需要幾十年的知識積淀過程

中國畫這門藝術(shù)學(xué)問內(nèi)涵深巨，學(xué)習(xí)中國畫需要知識的長期積累。欲速則不達(dá)，因此在藝術(shù)上不能過早地求脫求變，需要甘于寂寞的心態(tài)與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度。歷史上沒有產(chǎn)生過速成的中國畫家，只有通過量變才能產(chǎn)生質(zhì)變，積學(xué)致遠(yuǎn)，大器晚成，晚年變法最可貴，吳昌碩、齊白石、黃賓虹等大家也是在七十歲以后，其藝術(shù)才逐漸成熟，形成獨(dú)特鮮明的自我風(fēng)格。從這種意義上分析，當(dāng)今一些已經(jīng)成名的畫家，他們的作品并沒有達(dá)到火候，還有很長的路要走。由于思想和藝術(shù)還沒有很成熟，畫家成名太早未必是好事，因?yàn)槌擅髸龅揭幌盗袉栴}，如果不能正確對待這些問題，不能正確對待自己的名氣，不能正確對待物質(zhì)利益，而利用多數(shù)人是藝術(shù)的不知情者，只能注重畫家的名氣和地位這一情況，謀取自己更多的利益。在“名家”的光環(huán)下，難免會不思進(jìn)取、固步自封而產(chǎn)生茍且之作，不升華即沉淪，使自己的藝術(shù)生涯走向平庸而黯然失色。