馬 俐

（景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)，江西 景德鎮(zhèn) 333403）

清中期宮廷花鳥畫風(fēng)對粉彩花鳥裝飾的影響

馬 俐

（景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)，江西 景德鎮(zhèn) 333403）

粉彩的產(chǎn)生背景具有一定的特殊性，其工藝基礎(chǔ)源于康熙五彩及琺瑯彩，裝飾形態(tài)及風(fēng)格則同時(shí)繼承了康熙、雍正、乾隆時(shí)期的宮廷花鳥畫的特征；加之這一時(shí)期的宮廷畫種流派多樣，并匯聚了本土與西洋的繪畫技法特點(diǎn)，因此粉彩是一種文化復(fù)合的產(chǎn)物。論文對清中期宮廷花鳥畫的風(fēng)格特點(diǎn)進(jìn)行分析，來闡釋其對粉彩花鳥裝飾形態(tài)的影響。

清中期；粉彩；宮廷花鳥畫；裝飾

清代宮廷花鳥畫興盛于清中期，并成為后世其它藝術(shù)圖樣的來源。這一階段宮廷花鳥畫的代表人物是對清代宮廷花鳥畫風(fēng)產(chǎn)生重要影響的惲壽平（1633-1690）和蔣廷錫（1669-1732）。從繪畫技法來看，目前大多數(shù)涉及蔣廷錫的美術(shù)史論著作均指出其花鳥畫的風(fēng)格淵源是惲壽平的沒骨法，蔣廷錫和鄒一桂均被認(rèn)作惲壽平風(fēng)格在宮廷中的實(shí)施者。而后，隨著以郎世寧為代表的西洋畫派的介入，中西合璧的院體宮廷花鳥畫風(fēng)逐漸成為主流，成為粉彩產(chǎn)生之初的主要裝飾來源。從粉彩的表現(xiàn)題材來看，康熙時(shí)期是以花卉裝飾為主；到了雍正時(shí)期則形成了豐富多元的裝飾題材種類，其中以山水花鳥最為常見；至乾隆時(shí)期，在題材表現(xiàn)方面與雍正時(shí)期相比并沒有太大變化，但在表現(xiàn)方式及風(fēng)格上，卻存在一定差異。由于郎世寧西洋畫風(fēng)格元素的滲入，加之乾隆對于西洋畫風(fēng)的偏好，使得粉彩裝飾具有了“中西合璧”的特點(diǎn):既具有吳惲蔣派的技法特征，同時(shí)又吸收了西洋焦點(diǎn)透視等立體表現(xiàn)元素。從整體上來看，清代粉彩的裝飾風(fēng)貌與同一時(shí)期的宮廷花鳥繪畫的流變過程基本同步。

一、清中期宮廷畫派及宮廷花鳥畫

（一） 惲派惲壽平畫風(fēng)

從惲壽平數(shù)量龐大的存世品看，其畫作大致可分為三類:“沒骨工筆花鳥畫、沒骨寫意花鳥畫與純水墨花鳥畫。惲壽平的作品不少會(huì)在題跋中提到自己的師承關(guān)系，一般言及學(xué)習(xí)北宋徐崇嗣的，多屬于工筆沒骨一類，采用沒骨點(diǎn)簇渲染的花鳥作品，沒骨寫意的部分明顯受到元、明文人畫的深刻影響，具有濃厚的文人花鳥氣質(zhì)。而其純水墨花鳥作品則多是來自宋、元、明以來的文人畫四君子題材，追求的也是文人的‘高逸’境界。”［1］他的早期花鳥作品，筆法工整雋秀，色澤清雅，畫面空間雖略顯局促，然尚能表現(xiàn)荷花嬌艷欲滴的清新和韻致，仍不失為生動(dòng)之作。如其38歲與唐熒合作完成的荷蓮作品《紅蓮圖軸》（見圖1），是為祝王翚四十壽，唐熒畫荷花，惲壽平畫荇藻，是一幅其早期風(fēng)格的代表作品。該畫作是他的一生畫風(fēng)轉(zhuǎn)折的重要實(shí)物之證。此后，他的花卉畫作品畫藝日益精湛，如《花卉冊》（故宮藏），筆法飄逸雄奇，運(yùn)墨瀟灑，達(dá)到了形神兼?zhèn)涞膫魃窬辰纾入[去了年輕時(shí)的豪邁之氣，顯得蒼勁野逸，卻又不失方寸的工整和秀潤。

Correspondent author:MA Li（1984-），female，Master.

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（二） 蔣派蔣廷錫畫風(fēng)

蔣廷錫的存世作品數(shù)量略少于惲壽平，他的花鳥作品主要表現(xiàn)三種風(fēng)格:“第一種是工筆白描的花卉及花鳥題材，這種畫風(fēng)趨于傳統(tǒng)，與惲壽平早年花卉作品類似。如其宮廷畫作‘臣字款’花鳥作品，通常采用這種傳統(tǒng)風(fēng)格。先以細(xì)筆勾勒輪廓，繼而以色彩皴擦點(diǎn)染，交叉重復(fù)，直至達(dá)到理想效果。第二種風(fēng)格則最能代表‘蔣派’花鳥畫特色，由于這類風(fēng)格一般不用于宮廷作品，因而沒有時(shí)間上的限制，可以于閑暇時(shí)光細(xì)細(xì)著筆，娓娓布置。第一步與前者類似，先以淡淡的墨色勾勒花瓣輪廓，而后用濃墨或焦墨確定輪廓的造型，在葉的尖端和背面以褚石或胭脂摻雜在墨色中，最后再以無色的干筆皴擦出葉面的凹處，產(chǎn)生立體視覺效果。而第三種風(fēng)格色澤雅致，大量運(yùn)用粉嫩的工筆彩繪，與惲壽平的精致點(diǎn)染有一定的相似性。”［2］在其存世的花卉作品中，《海棠牽牛圖》（見圖2）便是這樣一幅沒骨法與勾勒法并用，具有強(qiáng)烈的“蔣派”花鳥畫特色的作品。畫中繪有一秀石，勾皴后施以淡彩渲染，奇石后有一竿翠竹，與牽牛、海棠均以墨線勾勒，有藤條纏繞其上，牽牛花略顯花青，各分濃淡之色，尤其在設(shè)色上，不求濃烈，略施淡彩，用焦墨點(diǎn)提花心，淡雅秀逸。

圖1　紅蓮圖軸 來源：《四王吳惲繪畫》Fig.1 Red lotus fower from Paintings by Four Wangs，Wu and Yun

圖2　海棠牽牛圖 來源：《清代宮廷畫》Fig.2 Crabapple fowers and morning glories from Qing Dynasty Court Paintings

（三） 以郎世寧為代表的西洋畫派

郎世寧于康熙年間來到中國，起初以傳教士的身份傳播宗教文化，最終卻因其所帶來的西方繪畫形式而聞名于世，并成為宮廷御用畫師。雍正皇帝即位后，郎世寧更是創(chuàng)作出不少風(fēng)格更為新穎，畫面更為出眾的花鳥作品。如《花鳥圖軸》、《嵩獻(xiàn)英芝圖》等，均受到雍正的喜愛。畫面雖然保留了中國傳統(tǒng)繪畫形式及結(jié)構(gòu)，但在具體的技法上，則基本上沿用歐洲的畫法，講究動(dòng)物的解剖結(jié)構(gòu)及外形的準(zhǔn)確，注重翎毛質(zhì)感的表現(xiàn)，花與葉也表現(xiàn)出厚度及質(zhì)感。在這些畫作中，郎世寧充分展示了他的西洋油畫功底，造型準(zhǔn)確、精細(xì)，以素描和明暗效果凸顯畫中物體的立體感。郎世寧在西畫技法的基礎(chǔ)上，融合傳統(tǒng)中國畫的風(fēng)格，確立起其在宮廷畫師中的優(yōu)勢地位。

康熙雍正時(shí)期，郎世寧幾乎是以西洋畫的表現(xiàn)手法進(jìn)行繪畫創(chuàng)作。其作品畫面中既有油畫中的光影變化，又有傳統(tǒng)繪畫畫面層次上的明暗深淺的色調(diào)。但往往出現(xiàn)畫面局部過亮或過暗的情形。崇尚華麗美艷藝術(shù)風(fēng)格的乾隆十分喜歡郎世寧的畫作，但對其中暗部的表現(xiàn)不甚滿意。而后郎世寧改變手法，僅改變色彩的深淺濃淡，并不刻意將局部暗化。此后，郎世寧的宮廷花鳥畫作得到了極高的推崇。

二、宮廷花鳥畫風(fēng)與粉彩花鳥裝飾的對比

（一） 裝飾繪畫風(fēng)格特點(diǎn)

雍正粉彩受康熙時(shí)期傳統(tǒng)宮廷花鳥畫的圖式風(fēng)格影響較大，在具體的圖式表現(xiàn)上，與蔣派、惲派的繪畫風(fēng)格極為相近:畫面多以平面呈現(xiàn)，花鳥的造型、紋飾表現(xiàn)細(xì)膩，但未見濃艷的色彩。乾隆粉彩則在裝飾上呈現(xiàn)出新的特點(diǎn)。首先，在畫面整體的裝飾上，體現(xiàn)出豐滿的特性。無論是以華麗的色彩裝點(diǎn)底色，還是以純繪畫語言進(jìn)行展現(xiàn)，畫面都顯得非常豐滿。其次，在具體事物的表現(xiàn)上，乾隆粉彩表現(xiàn)出與郎世寧宮廷花鳥畫類似的特點(diǎn)，集中體現(xiàn)在植物的花瓣裝飾上，花瓣開始有了光影立體的裝飾特點(diǎn)，在花瓣之間，開始出現(xiàn)明暗的細(xì)節(jié)，濃淡相宜，俯仰有勢。體現(xiàn)出與郎世寧西洋畫風(fēng)格一樣（見圖3）的光影立體的表現(xiàn)效果。同時(shí)，在花瓣表現(xiàn)上，還加入了光線透視效果，花瓣之間的疊影清晰可見。顯然，從雍正粉彩到乾隆粉彩，其裝飾畫樣上所顯現(xiàn)的正是不同時(shí)期宮廷花鳥畫的差異性特征。前者以蔣派、惲派為代表，后者則以西洋畫風(fēng)為代表。

圖3　郎世寧花鳥畫 來源：《清代宮廷畫》Fig.3 Flower-and-bird painting by Giuseppe Castiglione from Qing Dynasty Court Paintings

在筆法上，清中期粉彩重點(diǎn)吸收了吳惲及蔣派的工筆花鳥畫風(fēng)。尤其在花瓣的整體造型以及花鳥的局部細(xì)節(jié)處理上，采用沒骨技法，突出畫面的精細(xì)層次感；而對于邊緣處的羽毛、花尖等處，則以大量繁復(fù)的線條裝飾，使得筆筆精細(xì)，分毫畢現(xiàn)。這種手法恰恰體現(xiàn)出清代宮廷花鳥畫的典型特征:畫工繁復(fù)，盤根錯(cuò)節(jié)。當(dāng)然，其寫意味則遠(yuǎn)不及吳惲及蔣派花鳥的晚期作品濃厚，而是逐漸朝著雍容華貴、富麗堂皇的重工筆方向發(fā)展。乾隆以后，以郎世寧為代表的西洋畫派不僅對當(dāng)時(shí)的宮廷花鳥畫產(chǎn)生了關(guān)鍵性影響，同時(shí)也將這種特殊的風(fēng)貌呈現(xiàn)于粉彩、琺瑯彩等瓷繪裝飾之上。尤其是明暗的陰影處理，以及焦點(diǎn)透視的構(gòu)圖技巧，在這一時(shí)期的粉彩之上皆有著重要的體現(xiàn)。譬如郎世寧花鳥畫與乾隆粉彩花鳥圖樣（見圖4），兩幅圖片筆法相近，其花枝及花葉等處，沿著莖與脈的邊緣繪出淡淡的隱線；而在鳥的尾羽上，也用筆墨的粗細(xì)疏密，來表現(xiàn)明部、暗部細(xì)節(jié)，過渡自然，使得畫面凸顯出明顯的立體感。

（二） 裝飾色彩風(fēng)格特點(diǎn)

在用色上，宮廷花鳥畫的表現(xiàn)過程是通過白描造型、勾勒填彩，再采用分染、罩染、統(tǒng)染、點(diǎn)染、接染、撞水、碰色等技法描繪對象，以此產(chǎn)生栩栩如生、精致動(dòng)人的視覺形象。其造型及敷色皆以寫實(shí)主義風(fēng)格為導(dǎo)向。清中期宮廷花鳥畫的這種設(shè)色特點(diǎn)與粉彩是有一定的相似度。粉彩的色彩具有鮮而雅，粉而柔，厚而濃，艷而不俗等特點(diǎn)，且層次濃淡表現(xiàn)細(xì)膩、豐富。如《雍正粉彩花鳥紋扁壺》（見圖5）的純白素凈的底色，花朵設(shè)以粉嫩的粉紅色系，枝葉則以素雅的赭色系表現(xiàn)，既雍容又不失文氣。粉彩的色料為油性彩料和水性彩料相結(jié)合，色澤透明溫潤，在光照的作用下發(fā)出亮光，色澤晶瑩剔透，溫婉如玉。粉彩的最大表現(xiàn)力體現(xiàn)在色彩的細(xì)膩?zhàn)兓希绕湓谟陬伾顪\濃淡的過渡上，層次分明，使表現(xiàn)對象呈現(xiàn)立體感。此外，由于粉彩的繪畫風(fēng)格偏向于雋秀、典雅的清新之美，因而線條纖細(xì)，筆法曲美，呈現(xiàn)出婉約的風(fēng)姿。

圖4　清宮廷花鳥畫（郎世寧）與乾隆粉彩花鳥來源：《清宮檔案》Fig.4 Court fower-and-bird painting of Qing Dynasty by Giuseppe Castiglione and famille rose fower-and-bird decoration of Qianlong period from Archives from Qing Dynasty Court

圖5　雍正粉彩花鳥紋扁壺 來源：《清宮檔案》Fig.5 Flat famille rose fower-and-bird teapot of Yongzheng period from Archives from Qing Dynasty Court

（三） 裝飾構(gòu)圖風(fēng)格特點(diǎn)

在構(gòu)圖上，清中期粉彩結(jié)構(gòu)富于變化性，往往不拘一格，除了常規(guī)的“S型”、“C型”或?qū)ΨQ式布局之外，往往還根據(jù)器型的變化作出調(diào)整。它在整體上集成了自元代以來的花鳥構(gòu)圖規(guī)則，又部分融入了西洋繪畫的開放式布局特點(diǎn)。主要體現(xiàn)在花葉的走勢上，一般呈螺旋上升的趨勢。主體由一枝或數(shù)枝花葉蜿蜒曲折而成，起初從兩個(gè)方向分化，而后跨過畫面的中下部，進(jìn)而相向聚攏。優(yōu)美的弧線，以及陰陽調(diào)和的動(dòng)勢，有一種優(yōu)雅流暢、婉轉(zhuǎn)迂回的感覺。除了整體的結(jié)構(gòu)變化，花枝的細(xì)節(jié)上也體現(xiàn)出主與次、開與合、疏與密參差分布的特點(diǎn)。鳥與蝶穿插其間，錯(cuò)落有致、層層遞進(jìn)，葉脈相連、氣韻流暢，體現(xiàn)了自然萬物的生長規(guī)律，并飽含了一種強(qiáng)有力的內(nèi)在生命力。

三、清中期宮廷花鳥畫風(fēng)對粉彩花鳥裝飾的影響

從乾隆時(shí)期粉彩花鳥的風(fēng)格表現(xiàn)上，可以看出其中聚集了多重畫風(fēng)元素，包括此前的宋元文人畫風(fēng)及之后的院體畫風(fēng)乃至西洋畫風(fēng)。從其產(chǎn)生及流變方式來看，產(chǎn)生這一復(fù)雜藝術(shù)風(fēng)貌的根本則是文化的糅合與變遷。具體來看，主要表現(xiàn)為以下幾方面。

首先，文人畫的廣泛融入奠定了清中期粉彩花鳥的裝飾基礎(chǔ)。清初時(shí)期，受“四王”、吳惲畫風(fēng)的綜合影響，文人畫風(fēng)從摹古逐漸走向原創(chuàng)，兼工帶寫。至乾隆時(shí)期，文人花鳥畫風(fēng)開始被其后人所承襲，這批人后來也陸續(xù)被聘入宮作畫，如唐岱、張宗蒼等還在市井之間被授予畫師職位。不過與民間的相比，清代宮廷花鳥即便有著文人畫風(fēng)的成分，但往往在細(xì)節(jié)上要苛嚴(yán)許多，水墨意蘊(yùn)并不濃郁。尤其是后來將這種畫風(fēng)引入粉彩中時(shí)，往往需以開光等工藝進(jìn)行框定。于是，畫面主體部分常常受形制的影響而必須作出調(diào)整。由此看來，清中期粉彩花鳥保留了文人畫風(fēng)的部分元素，如題材、構(gòu)圖等；但同時(shí)又改變了其筆墨、設(shè)色特征，屬于一種基于裝飾語言的形式改造。

其次，宮廷花鳥風(fēng)格成就了清中期粉彩花鳥的整體風(fēng)貌。在傳統(tǒng)觀念看來，相比于文人畫風(fēng)，宮廷畫風(fēng)設(shè)色濃重，筆墨精細(xì)繁復(fù)。因而不少畫論認(rèn)為其過于媚俗而將其置下一等。然而，在乾隆時(shí)期，其創(chuàng)作群體卻多于文人畫派。這主要因?yàn)榍”救似糜谏萑A大氣、富麗堂皇的風(fēng)格。無論是畫作，還是宮廷中的日常用具，都必須精細(xì)而繁復(fù)，極盡工藝之美。這恰與康熙、雍正時(shí)期的古樸、雅致形成對比。因而，為了在風(fēng)格上與宮廷裝飾效果相匹配，乾隆粉彩花鳥亦需以更為奢華氣派的風(fēng)格進(jìn)行裝飾，宮廷畫風(fēng)自然成為了首選。清中期粉彩花鳥布局繁密嚴(yán)整，勾線細(xì)膩入微，設(shè)色粉潤艷麗，裝飾效果極盡華貴。

此外，中西合璧成為清中期粉彩花鳥的典型特征。西洋畫家早在康熙、雍正時(shí)期便已開始進(jìn)入清宮廷，但由于帝王審美偏好不一，西洋畫風(fēng)一度未能引導(dǎo)主流。而乾隆則對此風(fēng)格大為贊賞，于是以郎世寧為代表的西方傳教士畫家開始備受寵信，清宮廷畫派開始掀起一陣西洋風(fēng)。與此同時(shí)，作為乾隆本人大力推崇的粉彩瓷，亦充分吸收了郎氏畫風(fēng)，在裝飾效果上引入西洋油畫技法，使其呈現(xiàn)出典型的西方立體風(fēng)格，如焦點(diǎn)透視法、陰影渲染等。從而使其風(fēng)格迥異于康熙五彩的裝飾效果，題材、表現(xiàn)手法更為豐富多元。

［1］惲壽平.清代宮廷畫·花鳥.天津∶天津人民美術(shù)出版社，2006∶46-47.

［2］陳師曾.清代花卉之派別.中國繪畫史.中華書局.2010∶28.

［3］鐵源.明清瓷器紋飾鑒定.人物紋飾卷.花鳥紋飾卷.四季花卉卷. 北京∶華齡出版社，2001∶213-214.

［4］顧平.清代乾隆朝畫院的歷史沿革與繪畫成就 ［J］.榮寶齋，2010（11）.

［5］孔六慶.中國陶瓷繪畫藝術(shù)史［M］.南京∶東南大學(xué)出版社，2004∶76-77.

［6］丁敘鈞.明清釉上彩瓷器.上海:上海書店出版社，2004∶44-45.

Infuence of Mid-Qing Dynasty Court Flower-and-Bird Painting on Famille Rose Decoration

MA Li
（Jingdezhen Ceramic Institute，Jingdezhen 333403，Jiangxi，China）

Famille rose decoration arose with its distinction: its techniques were derived from Kangxi wucai and cloisonné，and its decorative patterns and styles bore the characteristics of court flower-and-bird paintings in Kangxi, Yongzheng and Qianlong periods of the Qing dynasty.The court paintings of these periods witnessed a trend of diversity in their development，integrating the techniques from China and West.Therefore，famille rose decoration resulted from cultural fusion.This paper analyzes the features of court fower-and-bird paintings in mid-Qing dynasty and explains their infuence on famille rose decoration.

Mid-Qing dynasty； famille rose； court fower-and-bird painting； decoration

date: 2015-10-18. Revised date: 2015-12-28.

TQ174.74

A

1000-2278（2016）03-0317-04

10.13957/j.cnki.tcxb.2016.03.020

2015-10-18。

2015-12-28。

通信聯(lián)系人：馬l俐（1984-），女，碩士。