猶太思想家馬丁·布伯（Martin Buber，1878-1965）對中國古代文學(xué)和思想有較濃厚的興趣。他曾選譯《莊子》《聊齋志異》部分內(nèi)容，并出版于一九一○、一九一一年。關(guān)注《莊子》，是因為他深覺“道”之妙。他編譯的《莊子的言說和寓言》（Reden und Gleinisse des Tschuang-Tse），“后記”已翻譯成中文。關(guān)注《聊齋志異》，是因為他在搜尋鬼怪故事時發(fā)現(xiàn)，《聊齋志異》的鬼怪故事與西方迥異其趣。布伯的“中國熱情”也透露于代表作《我和你》（Ich und Du），其中就有一段文字，明確地涉及一位“中國詩人”。

《我和你》共三個部分，每個部分本來都有標題，布伯在一九二二年九月十四日寫給羅森茨威格（Franz Rosenzweig）的信里明白地說到這一點?？挤蚵╓alter Kaufmann）后來在耶路撒冷“布伯檔案”（Martin Buber Archive，簡稱MBA）中找到的一張小紙片，上面也清楚地寫著標題?？刹疾謸?dān)心起來，他不希望讀者把它們理解為每一部分的標題，因而在出版前將其刪去。第二部分的標題本來是“歷史”，論及那位“中國詩人”恰在第二部分第二節(jié)：Der chinesische Dichter erz.hlt， die Menschen h.tten das Lied nicht h.ren m.gen， das er auf seiner Jadefl.te spielte； da spielte er es den G.ttern， und sie neigten das Ohr； seither lauschten auch die Menschen dem Lied： - so ist er denn von den G.ttern zu denen gegangen， deren das Gebild nicht entraten kann。這不是一句很復(fù)雜的話，但英譯本使得其中的兩個地方成為不易理解的障礙。

《我和你》一九二三年問世，一九五七年推出新版。新版微有調(diào)整，只是對一些不太關(guān)鍵的個別詞句略做改動與增刪。英譯本有兩種，一九三七年出版的史密斯譯本（Ronald Gregor Smith），一九七○年出版的考夫曼譯本，分別以初版、新版為底本?？挤蚵懽R非凡，不斷地指出布伯的改動很多都是完全不必要的。至于史密斯的譯本，仔細說來又有新舊之別。不過，一九五八年的新史密斯譯本并沒有參考布伯一九五七年新版里的任何改動，只是在一九三七年舊史密斯譯本的基礎(chǔ)上“微”有調(diào)整。更確切地說，只糾正了舊史密斯譯本的兩個譯法。此“新”，無關(guān)乎彼“新”?；蛟S史密斯并不認為布伯的調(diào)整值得他也來調(diào)整。

第一個障礙是無意間造成的。兩個英譯本的翻譯都是they inclined their ears，意為“側(cè)耳傾聽”，這與sie neigten das Ohr的德語原意也是高度吻合的?？扇藗兒苋菀装裪nclined錯看成declined。設(shè)若如此，將錯誤地理解為“不想聆聽”。《我和你》在漢語學(xué)界已有三種翻譯。張毅生翻譯的《吾與汝》，一九七九年發(fā)表在臺灣《鵝湖》月刊，分為三期連載。由于是譯文，又發(fā)表在治“西”學(xué)的人一般都不太熟悉的“中”學(xué)刊物上，其產(chǎn)生的影響不及另兩種譯本。但單就這個地方的翻譯而言，張毅生的翻譯“傾耳聆聽”是準確的。

至于第二個障礙，跟布伯用詞晦澀有關(guān)。Gebild一詞，史密斯理解為“結(jié)構(gòu)”（structure），考夫曼理解為“圖像”（image），其實都不太貼切。二十世紀后半期是英語的時代，英譯本的傳播范圍極廣。他們翻譯得不準確，也在很大范圍內(nèi)影響了人們的普遍理解。實際上，這里所說的Gebild，和布伯在其他很多地方所用到的一樣，其實就是“成果”。更確切地說，它是指創(chuàng)作、創(chuàng)造的產(chǎn)物，可以是籠統(tǒng)的精神生產(chǎn)的成果，也可以是詩人的詩、哲學(xué)家的著作、演奏者的琴聲。

關(guān)鍵詞Jadefl.te，雖然未必就是玉笛，也有可能是簫管。方便起見，權(quán)且理解為玉笛?？蓪⒁陨夏蔷湓捵g為：“中國有位詩人寫到，他用玉笛吹的曲子，人們不喜歡聽；吹給神靈們，神靈們側(cè)耳傾聽了；然后，人們也來聽他的曲子——他就是這樣從神靈們走到他的成果終究不能離開的人們那里。”末一句是指對這位中國詩人而言，他的曲子無論如何都需要“人們”的認可，所謂他的成果離不開人們。

很顯然，布伯不是靈感襲來就能夠?qū)懗鲞@些的?！爸袊娙恕钡氖虑?，最早可以追溯到俞第德（Judith Gautier，1845-1917）。這位法國女詩人的代表作是Le livre de Jade，國內(nèi)一般稱作《玉書》。但既然一八六七年初版的封面上，赫然還印著“白玉詩書”四個漢字，或許更應(yīng)該把它稱作《白玉詩書》。《白玉詩書》初版收譯詩七十一首，歸為七組。分別是Les amoureux（戀人）、La lune（月）、Lautomne（秋）、Les voyageurs（旅人）、Le vin（酒）、La guerre（戰(zhàn)）、Les poёtes（詩人）。第七組“詩人”，含十二首譯詩，其中第一首是Les Sages dansent，即《仙人們在跳舞》。

《仙人們在跳舞》一共四行，大約是絕句：“吹我的玉笛，我給人們唱一首歌，但人們沒有懂我。/舉笛對著天空，給仙人們唱我的歌。/仙人們高興，在云彩上面跳起了舞。/現(xiàn)在人們懂我了，在我唱歌的時候隨我的玉笛而動。”（Dans ma fl.te aux bouts de jade， jai chanté une chanson aux humains； mais les humains ne mont pas compris. / Alors jai levé ma flute vers le ciel， et jai dit ma chanson aux Sages. / Les Sages se sont réjouis； ils ont dansé sur les nuages resplendissants； / Et maintenant les humains me comprennent， lorsque je chante en maccompagnant de ma fl.te aux bouts de jade.）俞第德注明作者是李白（Li-Tai-Pé），布伯所說的“中國詩人”便是李白。

進入二十世紀以后，俞第德翻譯的《仙人們在跳舞》，與《白玉詩書》里的其他許多譯詩一起，跟隨著德語地區(qū)生機勃勃的漢學(xué)熱而越來越受重視。自一九○五年被漢斯·海爾曼（Hans Heilmann）譯成德語后，李白的這首詩便開始了在德語地區(qū)的“漫游”。漫游的情形如此熱烈，以至于有理由推斷說，無論布伯有沒有參考俞第德的法譯，他都應(yīng)該至少參考了某一種德語版本。

首先是海爾曼翻譯成《永生者們的舞蹈》（Der Tanz der Unsterblichen），與俞第德的法譯高度對應(yīng)—“吹我的玉笛，我給人們唱一首歌，但人們不懂我。/舉笛對著天空，給永生者們唱我的歌。/永生者們很高興，在云彩上面跳起了舞。/現(xiàn)在人們也懂我了，在我唱歌的時候便隨我玉笛而動?！?/p>

緊接著，瓦爾特·海依曼（Walther Heymann）以海爾曼為基礎(chǔ)，一九○七年重新翻譯。題名與海爾曼保持一致，仍然是《永生者們的舞蹈》（Der Tanz der Unsterblichen）。詩的形式變成四節(jié)，每節(jié)三行：

我手里拿著笛/吹我的笛，我給人們唱一首歌。/究竟在哪里呢，懂我的那個人！

既然沒有找到，/我就把笛對著天空，/給永生者們唱我的歌，吹笛唱歌。

永生者們對著我，/他們喜歡這首歌，吹笛唱的這首歌，/永生者們手拉著手。

永生者們的腳在云頭/在云頭上跳舞美輪美奐—/人們從此以后懂我的歌也懂我的笛！

譯詩集《中國笛》（Die chinesische Fl.te），也是一九○七年出版，同樣包括這首詩，題名《神靈們的舞蹈》（Der Tanz der G.tter）。譯者漢斯·貝特格（Hans Bethge）坦承，整本譯詩集都是以海爾曼的譯詩集為基礎(chǔ)，同時也參考了俞第德《白玉詩書》、德理文（Le Marquis dHervey de Saint Denys） 《唐詩》 （Poésies de lépoque des Thang）等法語著作。然而，一八六二年出版的《唐詩》有李白詩歌二十四首，但沒有這首，也沒有與之相近者。貝特格翻譯的《神靈們的舞蹈》，主要是參考《白玉詩書》的法譯、海爾曼的德譯。詩改成三節(jié)，每節(jié)長短不一：

吹我的笛，玉做的笛/我深情地給人們唱一首歌，/人們笑了，他們沒有懂。

我痛苦地把笛舉起來/玉做的笛，對著天空，把/我的歌獻給神靈們。神靈們/很高興，在云彩上面/隨我的歌跳起了舞……

我現(xiàn)在又快活地向人們唱起了歌/人們現(xiàn)在也懂我了/我唱起了歌在我吹笛的時候/玉做的笛……

一九一五年，克拉朋德（Klabund）又譯成《云上的舞蹈》（Der Tanz auf der Wolke）。詩的形式是兩節(jié)，每節(jié)四行：

在我吹玉笛唱歌的時候，/人們覺得像是一棟陰暗的房子。/他們可怕地嘲笑我的歌。/我舉起笛，對著永生者們。

神靈們在云彩上面歡快地跳著舞。/人們看到這些舞蹈者，高興地轉(zhuǎn)變了。/歡呼好似草木在人群里成長，/在我吹玉笛唱歌的時候。

除此以外，諾伊爾（Friedrich Alfred Schmid Noerr）一九一七年給出的德語翻譯也有一定的影響力。諾伊爾的笛，不是玉笛，而是陶笛（zu meiner Fl.te von Porzellan）。布伯不太可能參考這個版本，或者至少不會以這個版本為主要參考。《我和你》出版時間是一九二三年，較有可能參考的主要是海爾曼、海依曼、貝特格三種譯本。

貝特格的《中國笛》素負名望，音樂家馬勒（Gustav Mahler）《大地之歌》里的那些著名“唐詩”，所倚重者恰是《中國笛》?！恫疾返诙淼谌齼蕴崾菊f“布伯檔案”（MBA）藏有貝特格的一篇文章《中國的》（Chinesisches），刊載于一九一二年二月十一日德國《布累斯勞日報》（Breslauer Zeitung）。有理由推斷說，布伯對于貝特格的《中國笛》應(yīng)該是了解的。

云上高蹈者最初在俞第德那里是仙人們，在布伯那里是神靈們。三種德語版本里，只有貝特格的版本說的是“神靈們”；也只有貝特格版本，提到了詩人重新為人們所接受的情況?！拔椰F(xiàn)在又快活地向人們唱起了歌?！痹娙丝旎?，是因為人們懂他，接受他。布伯說到詩人的成果離不開人們，那么當(dāng)人們接受詩人的時候，詩人的成果便實現(xiàn)價值，詩人有理由感到快樂。有鑒于此，基本上可以進一步推斷說，布伯參考的版本，首推貝特格翻譯（改寫）的《神靈們的舞蹈》。

“中國詩人”的謎底已經(jīng)揭曉，布伯參考的德語版本也基本上明確。接下來要關(guān)心的問題自然是，李白所寫吹笛之事，究竟是他的哪首詩。有一種看法認為，貝特格《神靈們的舞蹈》，又或者之前的德語版本海爾曼《永生者們的舞蹈》、海依曼《永生者們的舞蹈》及之后的克拉朋德《云上的舞蹈》，原詩都是李白的《悲歌行》。 的確，“主人有酒且莫斟，聽我一曲悲來吟。悲來不吟還不笑，天下無人知我心”，與《神靈們的舞蹈》“我深情地給人們唱一首歌，人們笑了，他們沒有懂”是有一些相通處的?？墒?，關(guān)于詩人的樂器，《悲歌行》說是“三尺琴”，而從俞第德到貝特格則都是“玉笛”。更何況，《悲歌行》完全沒有提到仙人、神靈們在云間起舞。所以，這種觀點沒有很強的說服力。

最近又有一種看法認為，《白玉詩書》里的《仙人們在跳舞》，大概與李白《江上吟》有關(guān)。然而，《江上吟》同它之間的關(guān)聯(lián)更加微弱。盡管提到了“玉簫金管”，也談及“仙人”，但那里面并沒有詩人吹奏玉簫、神人之間往復(fù)的內(nèi)容，也沒有起舞云間之事。俞第德《仙人們在跳舞》及至貝特格《神靈們的舞蹈》，與《江上吟》之間的關(guān)聯(lián)恐怕是相當(dāng)微弱的。實際上，翻查《李太白全集》，也找不到有哪首詩能夠與俞第德、貝特格譯詩里的關(guān)鍵內(nèi)容相應(yīng)。李白原詩究竟是哪一首，儼然成了一個棘手的問題。究其根源，問題恐怕出在俞第德《白玉詩書》身上。俞第德《仙人們在跳舞》是貝特格《神靈們的舞蹈》的“始基”。

《白玉詩書》初版共有李白詩歌十三首，有些是可以確切地找到原詩的，如Au bord de la rivière之為《采蓮曲》，Chant des oiseaux， le soir之為《烏夜啼》，Lescalier de jade之為《玉階怨》，Lauberge之為《靜夜思》，Chanson sur le fleuve之為《江上吟》等。但也有一些給學(xué)界造成了不小的困擾，最著名的就是Le pavillon de porcelaine——既然很難想象能夠燒出一間“瓷亭”，便有理由稍稍轉(zhuǎn)譯，譯作“琉璃亭”（或者轉(zhuǎn)譯得更多些，理解為“陶亭”）。這首《琉璃亭》同樣也在德國廣泛流傳，馬勒《大地之歌》便采納了它。德博教授（Günther Debon）后來也說，它是“我們這里很喜歡的”一首漢詩。

《白玉詩書》的形成，離不開丁敦齡的合作和指導(dǎo)。錢林森教授認為，《琉璃亭》的形成，是由于俞第德一知半解地接受了丁敦齡的解讀。流落巴黎的中國秀才丁敦齡，其法語能力我們不能高估。他要把唐詩的精妙意味傳達給當(dāng)時中文能力實在有限的俞第德，勢必要對字句細作解讀。其對具體漢字所做的拆解與詮釋，對相關(guān)歷史掌故所做的介紹，想必會給俞第德留下深刻印象，給她帶來靈感，激發(fā)她的想象力。本著這一思路，錢林森推測《琉璃亭》的原詩是李白《客中作》。關(guān)于《琉璃亭》，也還有其他一些推測。不論是將李白《宴陶家亭子》，還是將杜甫《清平調(diào)三首》與之關(guān)聯(lián)，都會承認俞第德實在是過于自由發(fā)揮了。

準確地找出《仙人們在跳舞》的原詩，確是疑難之事。然而順著思路，或許可以嘗試著關(guān)注李白的《鳳臺曲》——

嘗聞秦帝女，傳得鳳凰聲。是日逢仙子，當(dāng)時別有情。

人吹彩簫去，天借綠云迎。曲在身不返，空余弄玉名。

這首詩是在天人之間的境遇里談?wù)摌菲鳎€有吹奏者的命運，而且也提到了“仙子”?！叭舜挡屎嵢ィ旖杈G云迎”這兩句，與《仙人們在跳舞》的內(nèi)容頗能對應(yīng)?！扒谏聿环?，空余弄玉名”兩句，經(jīng)過丁敦齡的解釋，也未嘗沒有可能對《仙人們在跳舞》所言世人不知及至世人重新認可的內(nèi)容構(gòu)成啟發(fā)。設(shè)若如此，則可知李白《鳳臺曲》經(jīng)由丁敦齡的詮釋，進入俞第德的思想和語言里，再輾轉(zhuǎn)抵達布伯那里，此真可謂李白的一場奇境漫游。

值得一提的是，丁敦齡在解釋李白《鳳臺曲》的時候，極有可能提到另外一篇同樣收進《樂府詩集》的王無競《鳳臺曲》——

鳳臺何逶迤，嬴女管參差。一旦彩云至，身去無還期。

遺曲此臺上，世人多學(xué)吹。一吹一落淚，至今憐玉姿。

兩首《鳳臺曲》在內(nèi)容上頗相通。倘丁敦齡確實提起王無競《鳳臺曲》，那么“世人多學(xué)吹”句應(yīng)會加深，并影響俞第德對李白《鳳臺區(qū)》“空余弄玉名”的理解。

“圣人無常師”。很多哲人，包括布伯在內(nèi)，也“無常師”。布伯吸收的思想資源較為豐富。西方自身的資源，從宗教到哲學(xué)、文學(xué)，在《我和你》里有許多展示；東方的資源，如印度思想，尤其佛教，如中國古代文學(xué)和思想，同樣也有展示。當(dāng)說出“已變得完全的人的活動性，有人稱之為不主動。在這樣的人那里活動著的，不再是單個的東西，不再是部分的東西，人也不會由于它而對世界有什么干涉。進行作用的，是那完全的人，那甘心守在其完全之中的人，那平靜地守在其完全之中的人。人已成其為一種在進行作用的完全。在這種狀況中收獲了穩(wěn)定，便意味著能夠走到最高的相遇那里”這番話的時候，他其實是在化解對于老子《道德經(jīng)》的理解。不主動（Nichttun），就是“無為”。不對世界有干涉，就是“為而不有”。平靜地守在其完全之中，就是“虛靜”。撫摸這本有著驚人影響力的小書，真讓人感到親切。這里所嘗試的，主要是就李白《鳳臺曲》與布伯《我和你》之間的淵源，略作鉤沉。

（《我和你》，[德]馬丁·布伯著，楊俊杰譯，天津人民出版社即出）