○薛晉文

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在電視媒介與社會(huì)生活之間
——以中國(guó)電視發(fā)展與影響為中心的考察

○薛晉文

電視媒介作為一種現(xiàn)代性的產(chǎn)物，對(duì)社會(huì)生活的影響與生俱來(lái)。隨著電視節(jié)目制作和播出機(jī)制的不斷發(fā)展，以及電視觀眾接受模式的嬗變，全球電視媒介對(duì)人類(lèi)社會(huì)生活的塑造廣泛而深刻，掀起了電子媒介改變?nèi)祟?lèi)生活的一場(chǎng)革命，人類(lèi)在生存方式、思維方式和價(jià)值態(tài)度方面都經(jīng)歷了深度變化。然而，就中國(guó)電視發(fā)展對(duì)社會(huì)生活影響的考察并不多見(jiàn)，一些零星研究喜歡照搬歐美電視學(xué)者的理論，沒(méi)有深入研究中國(guó)電視對(duì)社會(huì)生活塑造的特殊性，尚未就電視媒介對(duì)本土生活的塑造特征進(jìn)行全面系統(tǒng)的梳理。鑒于此，探究電視媒介對(duì)我國(guó)社會(huì)生活的獨(dú)特影響，思考變化了的電視媒介對(duì)當(dāng)下社會(huì)生活塑造的特征與趨勢(shì)，顯得尤為迫切和重要。

一、電視對(duì)社會(huì)生活的深刻影響

不妨先回到歷史深處，據(jù)一些中外電視藝術(shù)史的研究，上世紀(jì)30年代中后期，電視在倫敦和紐約開(kāi)始進(jìn)入上流社會(huì)家庭。二戰(zhàn)以后，電視在英美進(jìn)入了快速發(fā)展的普及應(yīng)用期，到1980年時(shí)英國(guó)的每個(gè)家庭都擁有了電視。①我國(guó)得益于世界電視的快速發(fā)展趨勢(shì)，北京電視臺(tái)于1958年正式成立，黑白電視機(jī)是當(dāng)時(shí)首都少數(shù)權(quán)貴家庭的奢侈品。改革開(kāi)放初期，電視逐步進(jìn)入一般政府單位與城市新貴家庭，部分村集體全村“共享”一臺(tái)電視機(jī)，村民將電視當(dāng)電影看，構(gòu)成了那時(shí)農(nóng)村公共文化儀式的主要景觀，城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)同樣造成了城鄉(xiāng)電視發(fā)展的差距。上世紀(jì)90年代中期，彩色電視機(jī)在城市家庭逐漸取代了黑白電視機(jī)，黑白電視機(jī)在農(nóng)村地區(qū)大量增長(zhǎng)，到新世紀(jì)前后，中國(guó)城鄉(xiāng)家庭幾乎都擁有了電視機(jī)。

然而，人們對(duì)電視的出現(xiàn)和存在充滿(mǎn)了自相矛盾之處。一方面，最先擁有電視者將其看作一種社會(huì)地位和特權(quán)階層的象征，一定程度上能夠標(biāo)舉自己的社會(huì)地位、文化品位和階層身份，稀缺電子資源和信息資源的壟斷成為社會(huì)分層化的標(biāo)志之一。另一方面，對(duì)電視的傳播內(nèi)容既充滿(mǎn)好奇和渴慕，又裹挾著質(zhì)疑和恐慌。多數(shù)人認(rèn)為書(shū)桌前的寧?kù)o被打破了，電視的闖入對(duì)“凈手焚香讀好書(shū)”是一種“陌生的他者”，攪亂了日常生活中的既有文化秩序，在“讀書(shū)”和“讀圖”之間充滿(mǎn)糾結(jié)。他們感到電視中的視聽(tīng)符號(hào)內(nèi)容膚淺粗糙，遠(yuǎn)沒(méi)有書(shū)籍文化縝密?chē)?yán)謹(jǐn)和營(yíng)養(yǎng)豐富，于是電視有害論普遍流行，②認(rèn)為它是低品位和不登大雅之堂的地?cái)偽幕?，與印刷媒介承載的博大精深和深邃厚重的傳統(tǒng)文化無(wú)法比肩。但是，電視媒介對(duì)社會(huì)生活的影響并沒(méi)有因?yàn)闋?zhēng)議而停歇腳步。

電視媒介深刻改變了客廳布局和陳設(shè)內(nèi)容。在我國(guó)的傳統(tǒng)封建社會(huì)，上流社會(huì)的家居客廳布局多以“中堂山水書(shū)畫(huà)”為主，或言志抒懷、或承傳家訓(xùn)，普通人家的客廳布置多以“求財(cái)納福聚風(fēng)水”為要事，這些陳設(shè)，對(duì)于家庭具有核心崇拜的象征意味。然而，在電視媒介闖入的現(xiàn)代社會(huì)，人們開(kāi)始為房屋的整體布局和家具擺設(shè)而費(fèi)心。沒(méi)有客廳的農(nóng)村家庭直接將電視擺放在了炕頭的醒目位置，儼然請(qǐng)進(jìn)了一位無(wú)比尊貴的客人，若擁有電視機(jī)就是村內(nèi)集財(cái)富和地位于一身的上等人家。經(jīng)濟(jì)條件較好的單位，專(zhuān)門(mén)騰出空間用作電視播放室，既是單位給予職工的一種福利，又是他們休閑娛樂(lè)的好去處。城市家庭的“電視墻”往往處于客廳的中央醒目位置，客廳的空間布置和家具陳設(shè)以電視為中心，電視被擺放在了客廳的核心地帶，“中堂山水畫(huà)”逐漸淡出了人們的視野。這一客廳布局內(nèi)容的微妙變化，反映了現(xiàn)代社會(huì)和傳統(tǒng)社會(huì)的鮮明差異，抑或是現(xiàn)代電子媒介崛起和傳統(tǒng)印刷媒介式微的縮影，電視儼然成為了人們生活中新的標(biāo)志性圖騰崇拜之一，這種圖騰崇拜與其說(shuō)是對(duì)新事物的追慕，不如說(shuō)是信息擁有、文化身份識(shí)別、陪伴娛樂(lè)形式的與時(shí)俱新。

伴隨著客廳空間布局的變化，家庭生活因?yàn)殡娨暪?jié)目的時(shí)間節(jié)點(diǎn)逐漸調(diào)整，電視從空間和時(shí)間兩個(gè)層面對(duì)社會(huì)生活進(jìn)行雙重塑造。阿伯克龍比曾認(rèn)為：“家庭和電視各自以對(duì)方為中心，因此，節(jié)目的安排是由家庭生活模式?jīng)Q定的。反過(guò)來(lái)也是對(duì)的，即家庭的生活模式是由節(jié)目的安排決定的；家庭生活節(jié)奏是圍繞電視節(jié)目安排的，這些電視節(jié)目可以使開(kāi)飯、就寢和出門(mén)的時(shí)間規(guī)律化?！雹蹖?shí)際上，電視對(duì)中國(guó)家庭生活的影響比阿伯克龍比談及的更為深刻和深遠(yuǎn)。電視節(jié)目預(yù)告，本質(zhì)上是與家庭成員的一種承諾和約會(huì)，家庭活動(dòng)會(huì)隨著節(jié)目的定期播出而不斷變化，電視節(jié)目促使人們將現(xiàn)代生活板塊更加具體化，甚至精確地鑲嵌到了電視節(jié)目的時(shí)間節(jié)奏中。就連一向生活節(jié)奏拖沓的農(nóng)村人，因?yàn)橐c好看的電視節(jié)目約會(huì)，吃飯和勞作的時(shí)間變得規(guī)律起來(lái)。城市家庭的生活節(jié)奏，幾乎是踏著電視節(jié)目的時(shí)間鼓點(diǎn)不斷循環(huán)往復(fù)，許多家庭圍繞電視節(jié)目組織生活成為了現(xiàn)代生活的慣例。事實(shí)上，“每個(gè)人都構(gòu)建了自己的電視約會(huì)，這種電視約會(huì)分配了各家庭成員的收視時(shí)間，也尊重了所有家庭成員的習(xí)慣，即家庭儀式”④。電視一定程度上是名副其實(shí)的生活時(shí)鐘，如《新聞聯(lián)播》的片頭曲響起意味著晚飯時(shí)間來(lái)臨，《晚間新聞》過(guò)后等于告訴人們?cè)摼蛯嬓菹⒘?。自然，以客廳為中心的電視收視環(huán)境，承擔(dān)了預(yù)告性、表達(dá)性，以及撫慰性和建設(shè)性的獨(dú)特作用，它是家庭成員之間的公共文化論壇和意見(jiàn)表達(dá)平臺(tái)，不同意見(jiàn)可以在電視前互相爭(zhēng)論，不約而同的看法又能獲得其樂(lè)融融的共鳴與親和感，一種交織著快感和美感的現(xiàn)代家庭文化由此產(chǎn)生，“當(dāng)前的中國(guó)文化，已從主體間的面對(duì)面的話(huà)語(yǔ)，正在或已經(jīng)讓位于主體面向客體媒介的新的話(huà)語(yǔ)方式”⑤。可見(jiàn)，客廳成為了家庭成員自主表達(dá)、自由釋放的私人空間，是社會(huì)生活受挫后暫時(shí)逃避并尋找撫慰的精神港灣，電視中的話(huà)題甚至可以化解家人間的不快與尷尬?？傊?，電視見(jiàn)證了家庭生活中的喜怒哀樂(lè)，家庭成員圍繞著電視完成了交流、娛樂(lè)、重建等生活中的諸多儀式。電視既扮演了當(dāng)下中國(guó)家庭生活的主要背景，又成為了家庭儀式的重要組成部分之一，它就像陽(yáng)光、空氣和水分一樣，是生命中的一種必需品。

電視的實(shí)踐發(fā)展表明，它不僅影響了家庭生活，而且塑造了社會(huì)生活，麥克盧漢反復(fù)強(qiáng)調(diào)：“媒介即是訊息，因?yàn)閷?duì)人的組合與行動(dòng)的尺度和形態(tài)，媒介正是發(fā)揮著塑造和控制的作用?！雹抻耙晢?wèn)世之前，人們對(duì)社會(huì)生活的觀照多借助口頭媒介和印刷媒介予以實(shí)現(xiàn)；影視問(wèn)世之后，人類(lèi)首次借助視聽(tīng)圖像和信息去組織和審視社會(huì)生活。就此而言，電視是反映社會(huì)生活的一扇窗戶(hù)，它將藝術(shù)化的擬態(tài)生活呈現(xiàn)給觀眾，在社會(huì)生活“真實(shí)”和電視藝術(shù)“真實(shí)性”之間搭起了一座橋梁。電視與社會(huì)生活構(gòu)成了塑造與反塑造的關(guān)系，大致有三種形態(tài)。其一是電視反映的社會(huì)生活通常會(huì)成為社會(huì)焦點(diǎn)，潛移默化地影響著人們的思維方式和行為方式。比如，人們?cè)谏钪杏龅嚼Щ笈c不解，常常引用和依賴(lài)電視中的信息作為依據(jù)和支撐，電視廣告成為了征服消費(fèi)者的利器。再如，一則埃博拉疫情的新聞報(bào)道，足以引起城鄉(xiāng)居民的恐慌和焦慮，在飲食健康和環(huán)境衛(wèi)生方面的警惕性會(huì)隨之提高。又如，電視中的人物形象、服飾造型和流行話(huà)語(yǔ)，往往會(huì)成為全社會(huì)的模仿和效仿對(duì)象，《渴望》中劉慧芳的溫柔賢惠形象廣受?chē)?guó)人追捧，韓劇在大陸熱播后引發(fā)了韓版服飾的消費(fèi)熱潮，以及“甄嬛體”的流行皆如此，電視承擔(dān)了造星和造夢(mèng)的任務(wù)，成為制造社會(huì)焦點(diǎn)和公眾話(huà)題的策源地。其二是社會(huì)生活對(duì)電視進(jìn)行反塑造。不只電視影響社會(huì)生活，社會(huì)生活也會(huì)影響電視的質(zhì)量。譬如，當(dāng)社會(huì)低俗之風(fēng)盛行時(shí)，電視內(nèi)容就會(huì)變得空洞無(wú)聊；反之，當(dāng)社會(huì)生活集聚向上向善的正能量之時(shí)，電視內(nèi)容會(huì)變得充滿(mǎn)了溫度和力度。在社會(huì)問(wèn)題集中爆發(fā)期，人們總是抱怨低俗的電視污染了社會(huì)生活，其實(shí)是社會(huì)問(wèn)題影響電視內(nèi)容在前，庸俗電視對(duì)社會(huì)病象的推波助瀾在后，兩者應(yīng)該是唇亡齒寒的先后關(guān)系。其三是電視對(duì)社會(huì)生活的反映帶有選擇性。觀眾看到的節(jié)目?jī)?nèi)容與其說(shuō)是“真實(shí)”生活的反映，不如說(shuō)是對(duì)社會(huì)生活具有“真實(shí)性”的反映，真實(shí)的社會(huì)生活應(yīng)該只有一種，而藝術(shù)的真實(shí)性卻有無(wú)數(shù)種，它們是藝術(shù)真實(shí)性和假定性合一的結(jié)晶體。人們往往將電視表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)當(dāng)作唯一的現(xiàn)實(shí)，鏡頭之外豐富、重要和多樣的社會(huì)生活，暫時(shí)被擱置和遺忘了，于是電視對(duì)社會(huì)生活的反映就充滿(mǎn)了諸多霸權(quán)色彩。

電視對(duì)社會(huì)生活的影響遠(yuǎn)不止這些，其實(shí)，電視還充滿(mǎn)了意識(shí)形態(tài)屬性。一般而言，“真實(shí)化”可以理解為“化真實(shí)”的過(guò)程，“真實(shí)化”是電視將意識(shí)形態(tài)“物化”的必經(jīng)之路，是意識(shí)形態(tài)對(duì)社會(huì)生活選擇、提煉和包裝的過(guò)程。電視媒介承載和傳遞的圖像和信息，實(shí)際上借助故事和編碼，象征性地傳達(dá)了社會(huì)秩序的合法性和權(quán)威性，隱喻著社會(huì)生活的可能走向和必然趨勢(shì)。這樣的象征含義，不是直白淺陋地表達(dá)出來(lái)的，而是用視聽(tīng)語(yǔ)言隱性傳達(dá)出來(lái)的，就此而言，電視對(duì)意識(shí)形態(tài)的傳達(dá)，不在于講述了什么樣的故事，而在于講述故事的特定時(shí)間、角度和取舍內(nèi)容。它們往往在人性和情感的溫情暖意中，涌動(dòng)著意識(shí)形態(tài)的主潮，一種象征意義的凸顯，意味著其他意義的遮蔽和退隱，電視傳播的主導(dǎo)性意識(shí)形態(tài)由此產(chǎn)生。例如，1958年播出的我國(guó)第一部電視劇《一口菜餅子》，該劇契合了當(dāng)時(shí)“節(jié)約糧食”和“憶苦思甜”教育的社會(huì)意識(shí)形態(tài)。再如，1990年播出的電視劇《渴望》，及時(shí)彌合了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)對(duì)傳統(tǒng)倫理道德秩序的現(xiàn)代性裂隙。又如，2014年熱播的《北平無(wú)戰(zhàn)事》，與其說(shuō)是講述國(guó)民黨的反腐歷史，不如說(shuō)是給主流意識(shí)形態(tài)的歷史實(shí)踐提供一種啟示和借鑒。電視正是以這樣獨(dú)特的方式，影響和塑造著中國(guó)社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化和一切社會(huì)生活，它的發(fā)展和影響，是助推我國(guó)現(xiàn)代性進(jìn)程的杠桿性力量之一。

二、電視節(jié)目制作和傳播的趨勢(shì)特征

應(yīng)該說(shuō)，中國(guó)電視從1958年發(fā)軔階段開(kāi)始，即具有濃重的權(quán)力機(jī)構(gòu)色彩，政府將電視的控制權(quán)牢牢掌握在國(guó)家手中，受前蘇聯(lián)等社會(huì)主義國(guó)家將影視看作重要宣傳媒介的影響，以及我國(guó)自身政黨制度對(duì)宣傳工作的高度重視，在起步階段將電視定位為宣傳工具。它是黨和政府最為忠實(shí)的宣教載體，多數(shù)節(jié)目既不是藝術(shù)品，也不是商品，而是宣傳品。英美電視卻與中國(guó)電視不同，在起步階段國(guó)有電視與民營(yíng)機(jī)構(gòu)并存，兩者在合作競(jìng)爭(zhēng)中形成了一致謀求“為大眾服務(wù)”的傳統(tǒng)和使命，⑦走出了一條國(guó)家監(jiān)管，公司運(yùn)營(yíng)和百姓受益的獨(dú)特路子。然而，中國(guó)電視由于主觀上受特殊意識(shí)形態(tài)的影響，客觀上受市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)起步晚的制約，在上世紀(jì)90年代初期，引入民營(yíng)制作機(jī)構(gòu)去激活電視節(jié)目創(chuàng)作屬于敏感話(huà)題，主要依托集中動(dòng)員性的政府行為去發(fā)展電視事業(yè)，其中最為典型的舉措即是“四級(jí)辦電視”方針。⑧直到上世紀(jì)90年代中后期，我國(guó)才出現(xiàn)了真正意義上的民營(yíng)電視制作公司，迄今涌現(xiàn)出了如光線(xiàn)傳媒、燦星制作這樣一批擁有品牌節(jié)目資源，以及良好社會(huì)聲譽(yù)的民營(yíng)電視機(jī)構(gòu)。

隨著民營(yíng)電視公司的大量出現(xiàn)，制播分離機(jī)制開(kāi)始落地生根，國(guó)有制作機(jī)構(gòu)與民營(yíng)公司實(shí)現(xiàn)了較好的良性互動(dòng)，他們主要通過(guò)三種方式完成互動(dòng)合作。其一是以委托承包形式進(jìn)行深度合作，國(guó)有電視臺(tái)授權(quán)民營(yíng)公司并簽訂協(xié)議，形成“責(zé)權(quán)利”明確的契約關(guān)系，民營(yíng)公司以“來(lái)件加工”的模式進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，像我們熟知的《東方夜譚》就屬于這類(lèi)模式孕育的代表性節(jié)目。⑨其二是民營(yíng)電視公司獨(dú)立創(chuàng)意研發(fā)，在自負(fù)盈虧中獨(dú)立制作并面向國(guó)有電視臺(tái)銷(xiāo)售，比如，《魯豫有約——說(shuō)出你的故事》是能量傳媒獨(dú)立版權(quán)的品牌節(jié)目。其三是民營(yíng)公司參與國(guó)有電視臺(tái)的節(jié)目制作，展開(kāi)一種你中有我、我中有你的深度合作，譬如，《中國(guó)好聲音》《中國(guó)好舞蹈》即是兩者密切合作的并蒂之花。由于民營(yíng)電視公司創(chuàng)新乏力，制播分離的機(jī)制沒(méi)有獲得徹底落實(shí)，加之兩者之間的地位不對(duì)等以及溝通和默契有限，致使民營(yíng)電視公司的發(fā)展步伐在新世紀(jì)初出現(xiàn)了波折。更為致命的是，隨著廣告商和觀眾矛盾的日益緊張，民營(yíng)電視公司處于左右為難的境地，既要滿(mǎn)足廣告商的利潤(rùn)最大化，又要滿(mǎn)足觀眾對(duì)節(jié)目豐富多樣的訴求，使得民營(yíng)電視公司在創(chuàng)新不濟(jì)中陷入了尷尬境地，電視節(jié)目荒的問(wèn)題又加劇了管理層的緊張心理，致使電視制作管控權(quán)愈加集中，電視節(jié)目的干癟化成為了中國(guó)電視發(fā)展的瓶頸問(wèn)題。然而，2010年前后，民營(yíng)電視公司在政策扶持下，借助資源兼并整合重組、加大創(chuàng)新研發(fā)投入、拓展產(chǎn)業(yè)鏈等方式逐步轉(zhuǎn)危為安。仔細(xì)梳理不難發(fā)現(xiàn)，民營(yíng)電視公司主要以“真人秀節(jié)目”為中心去拓展市場(chǎng)空間，從較早的《歡樂(lè)總動(dòng)員》《超級(jí)女聲》，到當(dāng)下的《中國(guó)好歌曲》《出彩中國(guó)人》始終沒(méi)有走出真人秀的圈子。但是，總體而言，節(jié)目的創(chuàng)意質(zhì)量與過(guò)去相比有了質(zhì)的飛躍，節(jié)目?jī)?nèi)容更側(cè)重講述中國(guó)故事和滲透中國(guó)元素，節(jié)目的審美理想更加接地氣，側(cè)重于弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化內(nèi)涵和時(shí)代文化精神，節(jié)目的制作和包裝比過(guò)去更加精細(xì)化和專(zhuān)業(yè)化，節(jié)目的產(chǎn)業(yè)鏈延伸和盈利空間獲得空前拓展，節(jié)目的對(duì)外傳播和影響力取得了新進(jìn)展。

中國(guó)電視制作和傳播的趨勢(shì)和特征，離不開(kāi)電視技術(shù)的快速發(fā)展，實(shí)際上電視從誕生起就是技術(shù)發(fā)明孕育的結(jié)果，電視藝術(shù)的成就離不開(kāi)技術(shù)的支撐，可以說(shuō)，電視技術(shù)是電視藝術(shù)的基礎(chǔ)，電視藝術(shù)是電視技術(shù)的引領(lǐng)，兩者的和衷共濟(jì)促進(jìn)了電視制作和傳播的進(jìn)步。中國(guó)電視在起步階段是以黑白電視為傳播載體，彩色電視機(jī)直到上世紀(jì)80年代末期才大量進(jìn)入富裕家庭。從黑白電視到彩色電視的技術(shù)進(jìn)步，完善了電視作為“視聽(tīng)藝術(shù)”的完整意義和應(yīng)有價(jià)值，拓展了電視藝術(shù)充分再現(xiàn)生活和表現(xiàn)生活的可能空間，促進(jìn)了電視藝術(shù)“質(zhì)”的飛躍和提升。新世紀(jì)前后，隨著錄像機(jī)技術(shù)、有線(xiàn)電視技術(shù)和衛(wèi)視技術(shù)的完善，我國(guó)電視節(jié)目的制作和傳播經(jīng)歷了革命性的變化，一方面，錄像技術(shù)（VCR）解決了電視節(jié)目保存?zhèn)鞑サ氖找曉竿芯€(xiàn)電視技術(shù)保證了節(jié)目信號(hào)的穩(wěn)定性和多樣性需求，衛(wèi)視技術(shù)保障了節(jié)目的迅捷性和覆蓋性。另一方面，電視節(jié)目從瞬間傳播到保存?zhèn)鞑ィ蜷_(kāi)了“傳者時(shí)代”向“受者時(shí)代”發(fā)展的想象空間，從模擬傳輸?shù)綌?shù)字傳輸?shù)霓D(zhuǎn)變既讓海量電視信號(hào)最大化，又讓視聽(tīng)信號(hào)質(zhì)量損耗最小化。此外，現(xiàn)場(chǎng)直播技術(shù)的提升，讓觀眾同步的在場(chǎng)參與體驗(yàn)欲望獲得尊重和滿(mǎn)足。高清攝像技術(shù)的進(jìn)步，使得電視畫(huà)面開(kāi)始追趕電影，電視也能拍出電影大片的感覺(jué)，比如，《北平無(wú)戰(zhàn)事》即是“電視電影化”的典型案例。然而，電視制作和傳播的問(wèn)題隨之而來(lái)，三者之間形成了空前的競(jìng)爭(zhēng)與合作關(guān)系。技術(shù)進(jìn)步使得觀眾有了更多可供選擇的頻道，分眾化趨勢(shì)日益增強(qiáng)，電視觀眾卻在不斷流失，加之網(wǎng)絡(luò)視頻的競(jìng)爭(zhēng)，今天城市家庭的電視開(kāi)機(jī)率呈下滑態(tài)勢(shì)。此外，節(jié)目供應(yīng)商之間的競(jìng)爭(zhēng)更加激烈，節(jié)目觀眾的定位和定量難以把握，電視制作的成本和風(fēng)險(xiǎn)都在加大，新制節(jié)目有時(shí)難以趕超傳統(tǒng)節(jié)目的收視效益。

自從我國(guó)加入WTO之后，電視傳播的全球化進(jìn)程進(jìn)入提速階段，于是“中國(guó)電視”某種意義上變成了“全球電視”，以至人們的生活被全球事件深刻影響，在“看”與“被看”中改變了社會(huì)關(guān)系的存在方式、思維方式和情感態(tài)度。此時(shí)，作為藝術(shù)的電視節(jié)目，不再是機(jī)械地再現(xiàn)社會(huì)生活，而具有了強(qiáng)大的形塑作用，“藝術(shù)在社會(huì)中是一種中介的塑造力量，而不是單純地起反映和記錄作用”⑩。比如，美國(guó)科幻電視劇《大西洋底來(lái)的人》1980年在大陸播出后，主人公麥克的形象一度成為中國(guó)少女的擇偶標(biāo)準(zhǔn)，他戴的“蛤蟆太陽(yáng)鏡”成為了人們的裝扮時(shí)尚，至今人們對(duì)太陽(yáng)鏡的鐘愛(ài)熱度不減。再如，日本電視劇《恐龍?zhí)丶笨巳?hào)》在1988年播出后，?打開(kāi)了人們對(duì)神秘太空、科幻魔力以及現(xiàn)代機(jī)器人技術(shù)的想象空間，班諾隊(duì)長(zhǎng)幽默達(dá)觀的生活態(tài)度讓許多國(guó)人羨慕不已，在兒童世界中引爆了搶購(gòu)恐龍玩具的熱潮。觀眾有意模仿劇中的言行方式和情感態(tài)度，他們依托電視內(nèi)容的對(duì)象化，去完成自我對(duì)異域文化的接納和認(rèn)同，進(jìn)而啟示和引導(dǎo)個(gè)體調(diào)適既有生存方式和思維方式，在潤(rùn)物無(wú)聲中開(kāi)啟了“人”的現(xiàn)代性蛻變，電視全球化的影響力由此發(fā)生，可見(jiàn)，“在所有媒體形式中，最突出地表現(xiàn)全球化意識(shí)的是電視”?。

實(shí)際上，電視的全球化不只是接受內(nèi)容方面的，還有電視制作模式的全球化，其內(nèi)隱著強(qiáng)勢(shì)民族的文化思維和審美價(jià)值觀。這種價(jià)值滲透有時(shí)就像鹽溶于水那樣，有味道卻難以捕捉痕跡，其狂歡性裹挾的隱蔽性，讓你自覺(jué)自愿接受卻絲毫不設(shè)防，“在美國(guó)，文化生產(chǎn)由于包含著價(jià)值、原則與美國(guó)觀，因此備受重視與關(guān)注，即便它最顯著的特征是娛樂(lè)性”?，可見(jiàn)，電視的全球化內(nèi)隱著一場(chǎng)文化滲透與反滲透的博弈和較量。一直以來(lái)，英美電視公司攜帶的文化模式操縱著全球電視的潮流走向，深度影響著電視觀眾的生活態(tài)度與價(jià)值系統(tǒng)。以電視傳輸為載體的文化殖民與反殖民行為暗流涌動(dòng)，文化滲透的成敗取決于觀眾是否對(duì)節(jié)目自覺(jué)接受并百看不厭，由于漢語(yǔ)和英語(yǔ)為非通約性語(yǔ)言，漢語(yǔ)傳播中的“文化折扣”遠(yuǎn)大于英語(yǔ)節(jié)目。?那么，如何降低接受中的“文化折扣”？如何將民族文化有效融入國(guó)際制作？這是中國(guó)電視制作和傳播始終面臨的時(shí)代課題，米勒認(rèn)為：“全球政治經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)變要求公司轉(zhuǎn)換腦筋和策劃，將地方文化特色作為一個(gè)新構(gòu)形考慮進(jìn)去，堵上這個(gè)市場(chǎng)漏洞?！?我國(guó)電視一直在努力抵抗電視全球化的文化殖民入侵，其中兩次反擊令人印象深刻。第一次是上世紀(jì)80年代中期到上世紀(jì)90年代中后期，這一階段不僅有《紅樓夢(mèng)》（1986版）在東南亞熱播，也有《三國(guó)演義》（1994年版）先在日本電視臺(tái)引起轟動(dòng)，隨即于1996年在美國(guó)國(guó)際頻道播出，它“是中國(guó)電視劇國(guó)際化道路上的里程碑”?。這類(lèi)電視劇之所以能獲得亞洲和歐美國(guó)家的接納，主要是西方人對(duì)厚重的中國(guó)歷史文化歷來(lái)比較感興趣，試圖尋找東方文明中的優(yōu)質(zhì)思想與智慧，去幫助他們面對(duì)現(xiàn)實(shí)生存困境，民族文化特色無(wú)疑成為了叩響西方文化大門(mén)的敲門(mén)磚。第二次是新世紀(jì)頭十年，電視劇《李小龍傳奇》（2008年版）面向全球64個(gè)國(guó)家銷(xiāo)售，可以說(shuō)席卷整個(gè)歐美市場(chǎng)。?電視劇《甄嬛傳》登錄美國(guó)，電視劇《媳婦的美好時(shí)代》在非洲廣受歡迎，紀(jì)錄片《舌尖上的中國(guó)》在澳大利亞主流媒體有口皆碑。?更令人驚喜的是，《中國(guó)好歌曲》被英國(guó)國(guó)際傳媒集團(tuán)ITV成功訂購(gòu)，標(biāo)志著我國(guó)本土原創(chuàng)綜藝節(jié)目首次闖進(jìn)國(guó)際市場(chǎng)，實(shí)現(xiàn)了從請(qǐng)進(jìn)來(lái)到走出去的成功逆轉(zhuǎn)。?它們共同的制作模式是，以地域特色為載體，在藝術(shù)創(chuàng)新中找到了契合中西方時(shí)代問(wèn)題的共鳴點(diǎn)，面對(duì)現(xiàn)代化的快速步伐，生命健康和飲食安全、個(gè)人自由和精神孤獨(dú)，以及家庭倫理秩序的重建，已然成為了東西方共同面臨的生存困惑。一種面向現(xiàn)實(shí)和未來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義關(guān)懷和憂(yōu)思，讓它們攜帶著中國(guó)味道，并具有了全球品質(zhì)和世界影響力。這些電視節(jié)目形式更加開(kāi)放和包容，可能預(yù)示著今后電視制作和傳播的文化滲透會(huì)更加隱蔽，經(jīng)濟(jì)擴(kuò)張裹挾著文化擴(kuò)張成為大勢(shì)所趨。

然而，就電視節(jié)目國(guó)際貿(mào)易來(lái)講，我們的電視制作創(chuàng)新體系還不夠完善、電視走出去的制度體系尚不健全，電視制作的產(chǎn)業(yè)模式還不成熟，我們還屬于世界電視節(jié)目版圖中的弱者。為此，今后電視節(jié)目的制作和傳播應(yīng)向成熟的類(lèi)型化模式不斷靠攏，電視類(lèi)型化應(yīng)是制作規(guī)律和市場(chǎng)規(guī)律雙重反復(fù)檢驗(yàn)的結(jié)果。譬如，電視紀(jì)錄片中應(yīng)傾注大量的人文性，人文性的美學(xué)高度決定著紀(jì)錄片的傳播深廣度。喜劇類(lèi)節(jié)目不僅需要一流的編劇，也需要天才性的喜劇角色去詮釋故事，更需要在滑稽和逗樂(lè)之中，對(duì)現(xiàn)實(shí)積弊予以深刻鞭撻和揭露。需要培養(yǎng)一批優(yōu)質(zhì)制片人，保持綜藝娛樂(lè)節(jié)目的品牌和質(zhì)量穩(wěn)定性。電視劇永遠(yuǎn)要將編劇置于核心地位，新穎的故事和獨(dú)特的人物形象是電視劇傳播的關(guān)鍵所在。

三、電視觀眾接受模式的嬗變

電視的出現(xiàn)契合了工業(yè)化時(shí)代的社會(huì)生存方式。隨著工業(yè)化的推進(jìn)，傳統(tǒng)大家庭日趨瓦解分化成三口之家，遠(yuǎn)距時(shí)空的勞作帶來(lái)了生存的碎片性現(xiàn)實(shí)，離群索居的個(gè)體時(shí)間總被別人所操控，于是個(gè)體生命更加孤獨(dú)和無(wú)聊。電視進(jìn)入客廳以后，開(kāi)始與觀眾嘗試建立情同手足的伙伴關(guān)系，它既是人們通往虛擬生活的一種漸近線(xiàn)，又是一種與日常生活相伴隨的平行線(xiàn)。電視節(jié)目以中介的形式居于觀眾和廣告商之間，以觀眾/廣告商為主要潛在目標(biāo)進(jìn)行創(chuàng)作，構(gòu)成了三種互動(dòng)建構(gòu)關(guān)系。其一，以?xún)?nèi)容和形式博得觀眾/廣告商的信賴(lài)和放心，電視給觀眾帶來(lái)的“潛在娛樂(lè)”是它對(duì)廣告商的預(yù)設(shè)承諾，觀眾能“笑在最后”是電視對(duì)廣告商承諾的有效兌現(xiàn)。其二，觀眾的接受行為是為了獲得預(yù)期的娛樂(lè)、認(rèn)知和審美滿(mǎn)足，電視不能低估觀眾的接受能力和審美情趣。與其說(shuō)觀眾的胃口挑剔電視節(jié)目，不如說(shuō)電視節(jié)目塑造了觀眾的胃口，良好的塑造有助于促進(jìn)兩者的良性互動(dòng)，因?yàn)椤鞍l(fā)自心靈的音樂(lè)可以是充當(dāng)推銷(xiāo)術(shù)的音樂(lè)”?，反之，敗壞了觀眾胃口會(huì)對(duì)電視造成下墜的反作用。其三，滿(mǎn)足觀眾的收視預(yù)期不等于匍匐著討好觀眾，電視需用節(jié)目品質(zhì)和藝術(shù)質(zhì)量去鍛造品牌價(jià)值，不能喪失本分操守去無(wú)底線(xiàn)迎合觀眾的收視欲求，這應(yīng)是研究電視觀眾接受模式的邏輯起點(diǎn)。

電視綜藝娛樂(lè)節(jié)目是管窺電視接受模式變化的標(biāo)志性窗口，它處于探究電視本質(zhì)的核心命脈之處。一方面，綜藝娛樂(lè)節(jié)目不僅承擔(dān)了中外電視媒介的三大使命之一，?而且它處于上層建筑領(lǐng)域的非敏感地帶，既能夠取悅權(quán)力機(jī)構(gòu)，又可營(yíng)造歌舞升平的盛世氣象，不論是亂世、還是盛世，權(quán)力機(jī)構(gòu)都樂(lè)見(jiàn)其成。亂世可以轉(zhuǎn)移社會(huì)矛盾和焦點(diǎn)，盛世可以錦上添花。另一方面，綜藝娛樂(lè)節(jié)目最能體現(xiàn)電視獨(dú)特的商品屬性，政治、經(jīng)濟(jì)、文化以及各種傳統(tǒng)藝術(shù)內(nèi)容，均以游戲娛樂(lè)原則集中展示。馬爾庫(kù)塞提出：“如果大眾傳播媒介能將藝術(shù)、政治、宗教、哲學(xué)同商業(yè)和諧地、天衣無(wú)縫地混合在一起的話(huà)，它們就將使這些文化領(lǐng)域具備一個(gè)共同特征——商品形式?！?按照馬爾庫(kù)塞的方式來(lái)說(shuō)，商品屬性是綜藝娛樂(lè)節(jié)目的根本屬性之一，是電視依托藝術(shù)對(duì)文化產(chǎn)品商業(yè)整合的結(jié)果，這種整合內(nèi)部充滿(mǎn)了競(jìng)爭(zhēng)、契約和幾何邏輯的計(jì)算法則，鑄就了藝術(shù)生產(chǎn)名正言順的增值行為。英美等國(guó)一貫將綜藝娛樂(lè)節(jié)目貿(mào)易作為GDP增長(zhǎng)的重要引擎之一，同時(shí)不惜投入精銳力量打造橫掃全球的娛樂(lè)節(jié)目品牌?？梢?jiàn)，綜藝娛樂(lè)節(jié)目在電視中的地位和影響力極其重要。

1990年播出的《綜藝大觀》和《正大綜藝》，是我國(guó)電視節(jié)目走向娛樂(lè)化的一塊界碑。此時(shí)，電視觀眾的接受方式主要是臺(tái)下端坐，以一種崇拜和膜拜的心理，對(duì)主持人和節(jié)目進(jìn)行仰視接受。觀眾只能定時(shí)、定期和定空間收看節(jié)目，節(jié)目環(huán)節(jié)和內(nèi)容完全由傳者支配，作為受者只是被動(dòng)接受和被動(dòng)娛樂(lè)者，這是該時(shí)期中國(guó)電視觀眾接受的普遍模式。究其原因，那時(shí)電視機(jī)還是稀缺資源，少量的電視節(jié)目對(duì)觀眾的接受模式，具有絕對(duì)權(quán)威的組織和調(diào)控優(yōu)勢(shì)。這種充滿(mǎn)“威權(quán)性”的壟斷平臺(tái)，對(duì)于長(zhǎng)期不敢妄談娛樂(lè)的沉悶社會(huì)氛圍而言，民眾習(xí)慣將“演播臺(tái)”看作宣示教化的“神壇”，其仰視的虔誠(chéng)心態(tài)折射著民族恒久的歷史接受慣性，放下潛意識(shí)中沉重的宣教接受習(xí)慣，走向真正的娛樂(lè)消費(fèi)對(duì)于那時(shí)的觀眾而言，既是一種不敢想象的奢侈，又是一種充滿(mǎn)負(fù)罪感的行為。但是，原先只被權(quán)貴階層獨(dú)享的精神大餐走進(jìn)了民間，這多少拉近了不同階層的民眾在社會(huì)地位上的平等距離，雖然兩者的地位在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中遠(yuǎn)不對(duì)等，但是為民眾日后可能實(shí)現(xiàn)的對(duì)等提供了想象性的滿(mǎn)足，暫時(shí)的滿(mǎn)足使他們“不再有能力去想象與現(xiàn)實(shí)生活不同的另一種生活”?，實(shí)際上有助于鞏固民眾對(duì)現(xiàn)存秩序的認(rèn)同感和歸屬感。

受東南亞國(guó)家以及港臺(tái)娛樂(lè)旋風(fēng)的影響，上世紀(jì)90年代，電視熒屏上出現(xiàn)了以《快樂(lè)大本營(yíng)》（1997年）與《歡樂(lè)總動(dòng)員》（1998年）為代表的游戲娛樂(lè)節(jié)目，電視觀眾逐漸開(kāi)始對(duì)娛樂(lè)節(jié)目中的人物、內(nèi)容和環(huán)節(jié)進(jìn)行“品頭論足”，將自己的情感態(tài)度、生活經(jīng)驗(yàn)和價(jià)值傾向逐漸表達(dá)出來(lái)，他們從之前泥塑般的仰視者，逐步轉(zhuǎn)向了活躍性的評(píng)價(jià)者。與此同時(shí)，以《幸運(yùn)52》（1998年）和《開(kāi)心辭典》（2000年）為代表的博彩益智類(lèi)娛樂(lè)節(jié)目令人耳目一新，極大地滿(mǎn)足了觀眾的參與愿望。這時(shí)的觀眾對(duì)主持人和節(jié)目的仰視和膜拜逐漸降溫，他們開(kāi)始登上演播室的中心位置，與主持人平起平坐且平分秋色。從臺(tái)下端坐到發(fā)聲評(píng)價(jià)再到走上演播臺(tái)中央，三個(gè)階段蘊(yùn)含著中國(guó)電視觀眾主客體更迭的漸進(jìn)過(guò)程，見(jiàn)證了從“壟斷傳播”向“平等接受”不斷進(jìn)階的歷史腳步。此時(shí)的電視節(jié)目數(shù)量大增，電視觀眾的內(nèi)容選擇和時(shí)空選擇更加自由，電視走過(guò)了之前的神秘期和神圣階段，電視觀眾在“去神秘”中與之開(kāi)始建構(gòu)一種平等協(xié)商關(guān)系，電視對(duì)觀眾的組織和調(diào)控不再那么絕對(duì)和奏效，其支配觀眾和掌控觀眾的優(yōu)勢(shì)大不如前。顯然，受上世紀(jì)90年代末期市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的迅速崛起，以及消費(fèi)文化到來(lái)的啟蒙與救贖，觀眾試圖通過(guò)獨(dú)立評(píng)價(jià)和親身參與，力圖彰顯自己的獨(dú)特存在，人性覺(jué)醒的聲音伴隨著消費(fèi)文化蔚為大觀。他們不甘于再做端坐的看客，不甘心進(jìn)行耳提面命式的被動(dòng)塑造，對(duì)社會(huì)歷史現(xiàn)場(chǎng)的主導(dǎo)欲望和主宰心理，助推他們以零距離的姿態(tài)去介入歷史現(xiàn)場(chǎng)，嘗試建立自己的歷史話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)和話(huà)語(yǔ)權(quán)力。與其說(shuō)觀眾因電視節(jié)目的內(nèi)容和形式而變化，不如說(shuō)電視與社會(huì)癥候勾連在一起，塑造了具有深刻社會(huì)內(nèi)涵和時(shí)代烙印的接受模式。

新世紀(jì)以降，電視綜藝娛樂(lè)節(jié)目掀起了以尋找平民偶像為主要目標(biāo)的“真人秀”節(jié)目熱潮，?它們依托大明星、大投資和大制作去爭(zhēng)奪觀眾，電視綜藝娛樂(lè)從“小制作”進(jìn)入了“大片時(shí)代”。2003年央視《非常6+1》開(kāi)始試水選秀節(jié)目，2004年湖南衛(wèi)視推出的《超級(jí)女聲》火遍全國(guó)。時(shí)隔不久，《非誠(chéng)如擾》《我們約會(huì)吧》等婚戀交友真人秀節(jié)目掀起了收視熱潮；很快《中國(guó)好聲音》《中國(guó)好歌曲》等音樂(lè)選秀節(jié)目，將新世紀(jì)以來(lái)發(fā)軔的電視選秀節(jié)目推向高潮。此時(shí)的電視觀眾開(kāi)始真正主導(dǎo)舞臺(tái)，并成為最為奪目的偶像明星，一線(xiàn)當(dāng)紅明星放下姿態(tài)甘當(dāng)綠葉去襯托草根紅花，娛樂(lè)節(jié)目實(shí)現(xiàn)了從主持人/明星娛樂(lè)到平民娛樂(lè)的歷史轉(zhuǎn)型，電視完成了從“娛樂(lè)民眾”到“民眾娛樂(lè)”的深刻轉(zhuǎn)變。在電視普及的背景下，電視主宰觀眾的時(shí)代行將結(jié)束，進(jìn)入了觀眾主導(dǎo)電視走向的新時(shí)代。一方面，平民選秀節(jié)目的流行反映了消費(fèi)文化的巨大能量，個(gè)體夢(mèng)想訴求獲得了主流平臺(tái)支援，電視觀眾與社會(huì)生活重構(gòu)以后，以勝利者的優(yōu)勢(shì)姿態(tài)精彩亮相，草根達(dá)人對(duì)自我確證的狂熱心理，超越了歷史上的任何時(shí)期。然而，狂熱背后潛藏著危機(jī)，選手的展示和演唱多以模仿為主，沒(méi)有多少基于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)新和反映，將音樂(lè)從思想與現(xiàn)實(shí)層面予以剝離，試圖以狂躁的吶喊和沖動(dòng)刺激去征服觀眾，仔細(xì)檢視卻沒(méi)有多少“值得喊叫的情感”?。達(dá)人和觀眾甚至不承認(rèn)橫亙?cè)谧晕遗c社會(huì)間的階層和身份差異，以理想主義的姿態(tài)去強(qiáng)行填平現(xiàn)實(shí)鴻溝。另一方面，抽空思想和現(xiàn)實(shí)的真人秀節(jié)目，造就了一批漠視/無(wú)視社會(huì)生活的麻木觀眾，以群體尖叫之空虛去聊慰一己之空虛，充斥著一種逃離現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)并試圖反現(xiàn)實(shí)的壞苗頭，弱化了民眾對(duì)生活經(jīng)驗(yàn)的思考力和行動(dòng)力，成為逃避現(xiàn)實(shí)和麻醉自我的無(wú)名主體。他們?cè)噲D用瑰麗的夢(mèng)想拒絕與社會(huì)歷史之間的真實(shí)關(guān)系，用個(gè)體的成功神話(huà)制造全體觀眾的成功神話(huà)，這種“壓抑性解放”的收視效應(yīng)值得商榷，?其中固然有接受主體對(duì)社會(huì)處境的一些無(wú)奈和感傷，但對(duì)于社會(huì)整體發(fā)展而言具有不利影響。

此外，電視觀眾接受模式的變化從電視劇中也看得分外清晰。中國(guó)電視初創(chuàng)階段作品非常有限，電視機(jī)的普及程度很低，觀眾收視長(zhǎng)期處于定量掌控接受狀態(tài)。譬如，《養(yǎng)豬姑娘》（1960年）、《桃園女兒嫁窩谷》（1961年）、《焦裕祿》（1966年）等是此時(shí)的典型劇目，它們嘗試著依據(jù)觀眾的需求去提供內(nèi)容，將觀眾熟悉的社會(huì)建設(shè)生活優(yōu)先融入劇情。有組織播放的群體接受模式，發(fā)揮了電視對(duì)民眾宣教、動(dòng)員和鼓舞的作用，電視觀眾被整合到家國(guó)一體的序列之中。改革開(kāi)放之后，諸如《蹉跎歲月》（1983年）、《今夜有暴風(fēng)雪》（1985年），以及《籬笆·女人和狗》（1988年）等電視劇影響較大。它們傳播的故事開(kāi)始緊扣社會(huì)歷史生活，其中既有對(duì)文革苦難的隱喻，也有對(duì)改革初期山鄉(xiāng)巨變的編碼，創(chuàng)作者仔細(xì)拿捏觀眾的時(shí)代情緒和社會(huì)情緒，積極修復(fù)觀眾的精神分裂或斷裂地帶，發(fā)揮了對(duì)社會(huì)傷痛與心靈重建的解碼和調(diào)節(jié)作用，試圖疏導(dǎo)社會(huì)轉(zhuǎn)型期的靈肉糾結(jié)與生存困境，電視承擔(dān)起了療救時(shí)代傷痕的使命，同時(shí)引導(dǎo)觀眾去尋找生活繼續(xù)的根脈，觀眾不再將電視看作單純的動(dòng)員和宣教工具，而是一位充滿(mǎn)情感安慰和人性關(guān)懷的傾訴者與知心人。

上世紀(jì)90年代，電視劇《渴望》（1990年）、《外來(lái)妹》（1992年）、《過(guò)把癮》（1994年）、《三國(guó)演義》（1994年）、《牽手》（1998年）等劇目令人印象深刻。與之前比較，這些作品對(duì)觀眾的建構(gòu)明顯轉(zhuǎn)向了世俗生活領(lǐng)域，它們參與了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下世俗生活和倫理秩序的重構(gòu)，逐漸審視和暢想個(gè)體的生存方式和情感態(tài)度。此時(shí)，觀眾對(duì)電視文本中包涵的可能意義和價(jià)值展開(kāi)激烈爭(zhēng)議，他們基于社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活，不斷發(fā)掘文本的意義和價(jià)值系統(tǒng)，于是出現(xiàn)了“《渴望》現(xiàn)象”和“《牽手》現(xiàn)象”，個(gè)體在爭(zhēng)議中最終形成了集體性共識(shí)，正如阿伯克龍比所說(shuō)的那樣：“倘若把觀眾作為一個(gè)整體來(lái)看，任何電視節(jié)目都會(huì)得到各種不同的解釋?！?由于觀眾的廣泛參與，使得電視劇的戲劇性效果獲得裂變效應(yīng)。電視觀眾社區(qū)化公共論壇的影響力逐漸顯現(xiàn)，這是民眾參與建構(gòu)社會(huì)生活秩序的現(xiàn)實(shí)需要，也是一種經(jīng)由電視劇接受建構(gòu)的新型民主、民生和民情論壇。社區(qū)化公共論壇雖然各執(zhí)己見(jiàn)，但總體上看去，又彰顯了特殊的社會(huì)癥候和時(shí)代情緒，他們的社會(huì)觀念、道德秩序和生活態(tài)度均有體現(xiàn)，其中孕育著一種協(xié)商的精神、民主的氛圍與整合的力量。更為重要的是，觀眾借助社區(qū)公共論壇解讀出來(lái)的重要文本力量，對(duì)社會(huì)秩序的重組又起到了很好的聚合和維系作用，這種接受模式的變化，有利于市民社會(huì)的最終建構(gòu)和公共話(huà)語(yǔ)精神的最終形成。

當(dāng)下，隨著互聯(lián)網(wǎng)和新媒體的快速發(fā)展，觀眾的收視選擇更加多樣化。具體而言，觀眾接受從單項(xiàng)接受發(fā)展為雙向互動(dòng)，觀眾借助新媒體工具，可以及時(shí)發(fā)表個(gè)體意見(jiàn)和建議，并備受制作者重視，讓電視觀眾感覺(jué)到了自我的獨(dú)特存在，改變了以往電視劇接受中的嚴(yán)重不對(duì)等現(xiàn)象，兩者之間由不平等關(guān)系發(fā)展為一種平等關(guān)系。實(shí)際上，無(wú)數(shù)人的意見(jiàn)又匯成了一股“意見(jiàn)洪流”，這些匯聚的意見(jiàn)洪流又會(huì)產(chǎn)生新的話(huà)題，于是，先前的“主題接受”蛻變?yōu)榱恕霸?huà)題接受”?。圍繞婚戀話(huà)題展開(kāi)的電視劇不勝枚舉，從《金婚》到《媳婦的美好時(shí)代》皆如此，此外，圍繞宮廷話(huà)題、幸福話(huà)題、青春勵(lì)志話(huà)題的電視劇大量涌現(xiàn)。這種話(huà)題性的收視模式具有漩渦效應(yīng)，大話(huà)題內(nèi)衍生小話(huà)題，形成話(huà)題的套層結(jié)構(gòu)，匯聚成海量性的話(huà)題效應(yīng)，話(huà)題接受成為目前收視模式的顯著特征。因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)視頻的強(qiáng)勢(shì)席卷以及移動(dòng)電視的快速發(fā)展，觀眾的收視時(shí)空獲得了空前解放。時(shí)空解放給他們帶來(lái)了信息資源占有和消費(fèi)的更大自主性，收視環(huán)境從單位放映室、私家客廳，向一切可能的時(shí)空進(jìn)行延伸。從此，家庭文化儀式壯大為了一種社會(huì)公共文化儀式，我的收視時(shí)間他做主，變成了我的時(shí)間我做主。但由此帶來(lái)的負(fù)面效應(yīng)也不容回避，碎片化閱讀衍生了淺表化思維，成為了令人揪心的社會(huì)問(wèn)題。觀眾收視模式不再是熒屏一元獨(dú)大的老舊模式，而是變成了電視媒體和新媒體共同主宰的多元收視模式，網(wǎng)絡(luò)視頻劇走紅后逆襲電視臺(tái)的成功例證很多，一批熱衷網(wǎng)絡(luò)的青年觀眾開(kāi)始啟蒙和引領(lǐng)中老年觀眾的收視熱點(diǎn)，創(chuàng)造了網(wǎng)絡(luò)視頻首播擠占電視臺(tái)首播的奇跡和神話(huà)。

結(jié)語(yǔ)

中國(guó)電視在不到六十年的發(fā)展旅程中，深刻影響了社會(huì)生活的方方面面。它以一種橋梁和紐帶的形式，不斷塑造著普通百姓的日常生活。觀眾穿梭于電視擬態(tài)生活與社會(huì)生活之間，在互為鏡像中滿(mǎn)足著自己的觀照欲望?？梢哉f(shuō)，電視不僅影響了我們的生活，而且塑造和支配了我們的價(jià)值系統(tǒng)，電視文化成為現(xiàn)代生活與前現(xiàn)代生活區(qū)別的坐標(biāo)之一。隨著技術(shù)的進(jìn)步，電視藝術(shù)的發(fā)展與之比翼齊飛，作為國(guó)家文化軟實(shí)力的電視藝術(shù)，正在深度參與中華文化走出去的進(jìn)程，它們?cè)谂c西方電視文化博弈中不斷彰顯自我的文化基因和文化價(jià)值，在開(kāi)放包容中實(shí)現(xiàn)更好地為民眾和社會(huì)服務(wù)是中國(guó)電視的本分和責(zé)任。電視的發(fā)展深刻改變了觀眾的接受模式，新的收視模式又對(duì)電視發(fā)展提出了新課題，電視與社會(huì)生活之間的深度纏繞關(guān)系，召喚著我們不斷探尋兩者之間的諸多奧秘。

（作者單位：太原師范學(xué)院影視藝術(shù)系）

①③⑦???［英］尼古拉斯·阿伯克龍比《電視與社會(huì)》［M］，張永喜等譯，南京：南京大學(xué)出版社，2002年版，第89頁(yè)，第202頁(yè)，第92頁(yè)，第111頁(yè)，第123頁(yè)，第240頁(yè)。

②“電視有害論”在英國(guó)、美國(guó)和法國(guó)都出現(xiàn)過(guò)。究其原因，一方面，可能是新生事物帶來(lái)的恐懼和不安引發(fā)的焦慮心理；另一方面，一些電視節(jié)目和電視連續(xù)劇的內(nèi)容比較粗糙，無(wú)論在主題思想，還是在審美價(jià)值方面都不盡如人意，難以和經(jīng)典文學(xué)作品比肩。

④?［法］讓-皮埃爾·埃斯克納齊《電視?。弘娪暗奈磥?lái)？》［M］，馮婭譯，北京：中國(guó)電影出版社，2014年版，第25頁(yè)，第271頁(yè)。

⑤周憲《中國(guó)當(dāng)代審美文化研究》［M］，北京：北京大學(xué)出版社，1997年版，第271頁(yè)。

⑥［加］馬歇爾·麥克盧漢《理解媒介——論人的延伸》［M］，何道寬譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2000年版，第34頁(yè)。

⑧“四級(jí)辦電視”方針是指，1983年3月在北京召開(kāi)的第十一次全國(guó)廣播電視工作會(huì)議提出的政府辦電視的主要決議，明確制定了中央、省、地和縣“四級(jí)辦電視、四級(jí)混和覆蓋”的方針，該決議是之前政府“兩級(jí)辦電視”的升級(jí)版，促進(jìn)了電視事業(yè)的快速發(fā)展。

⑨謝耕耘、倪握瑜《民營(yíng)電視節(jié)目制作公司，路在何方》［J］，《中國(guó)廣播影視》，2007年總第380期。

⑩［英］特倫斯·霍克斯《結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)》［M］，瞿鐵鵬譯，上海：上海譯文出版社，1987年版，第54頁(yè)。

?《恐龍?zhí)丶笨巳?hào)》于1978年在日本東京12頻道播出，中國(guó)大陸于1988年在山西電視臺(tái)譯制播出，當(dāng)時(shí)引進(jìn)的是意大利版而非日本原版，受到廣大青少年的歡迎，承載了一代人的電視記憶。

?“文化折扣”一詞，最早見(jiàn)于霍斯金斯和邁魯斯兩人于1988年發(fā)表的論文《美國(guó)主導(dǎo)電視節(jié)目國(guó)際市場(chǎng)的原因》，借此來(lái)形象地表示不同地域文化的觀眾，由于文化差異和文化認(rèn)知程度的不同，在接受不熟悉的文化產(chǎn)品時(shí)，其興趣、理解能力等方面都會(huì)出現(xiàn)折扣。

?孫曉倩《中國(guó)電視劇走出國(guó)門(mén)路在何方》［N］，《渤海早報(bào)》，2013年11月28日。

?祝曉璇《走出國(guó)門(mén)的電視劇》［N］，《北京日?qǐng)?bào)》，2013年3月28日。

?趙彤《中國(guó)電視劇“走出去”的成功案例及其經(jīng)驗(yàn)》［N］，《人民日?qǐng)?bào)》，2013年5月2日。

?參見(jiàn)孫毅蕾《英國(guó)之后，〈好歌曲〉還可能落地美國(guó)》［N］，《羊城晚報(bào)》，2014年4月30日。

???［美］赫伯特·馬爾庫(kù)塞《單向度的人——發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)意識(shí)形態(tài)研究》，劉繼譯，上海譯文出版社，2008年版，第47頁(yè)，第47頁(yè)，第2頁(yè)。

?一般而言，電視理論界將教育、告知和娛樂(lè)概括為電視傳媒的三大使命。

?關(guān)于“真人秀”節(jié)目的定義很多，本文認(rèn)為真人秀節(jié)目主要是指電視鏡頭前的真實(shí)人物，在特定的客觀條件和游戲規(guī)則的約束下，遵循一定規(guī)則去展示自我才藝或才華，最大化呈現(xiàn)自我的綜合實(shí)力，以實(shí)現(xiàn)人生的理想和夢(mèng)想，并獲得評(píng)委和觀眾認(rèn)可的真實(shí)表演性節(jié)目。

?周志強(qiáng)《聲音的政治——從阿達(dá)利到中國(guó)好聲音》［J］，《中國(guó)圖書(shū)評(píng)論》，2012年第12期。

?周志強(qiáng)《唯美主義的耳朵——“中國(guó)好聲音”“我是歌手”與聲音的政治》［J］，《文藝研究》，2013年第6期。

?薛晉文《國(guó)產(chǎn)電視劇接受和傳播的新特征》［J］，《中國(guó)電視》，2014年第9期。

［基金項(xiàng)目：山西省高校青年學(xué)術(shù)帶頭人資助計(jì)劃階段性成果（編號(hào)：晉教科（2014）7號(hào)）］