○杜麗萍

論《西廂記》在明清時期的閨閣傳播

○杜麗萍

明清以來，隨著傳奇的盛行，元雜劇已趨式微。王實甫《西廂記》卻一枝獨秀，流傳甚廣。萬歷時何璧曾云：“《西廂》者，字字皆擊開情竅，刮出情腸，故自邊會都，猶及荒海窮壤，豈有不傳之理乎？”①王驥德亦云：“自王公貴人，逮閨秀里孺，世無不知有所謂《西廂記》者?！雹诓煌赜?、不同階層的人們都非常熟悉、喜歡這部戲，崔張故事家喻戶曉。關于《西廂記》在明清時期的傳播與接受狀況，學界已經頗多著述。本文主要從閨閣傳播的角度，考察《西廂記》在女性讀者群體中的接受狀況以及對女性文化發(fā)展的影響。

一、《西廂記》在女性群體中的傳播方式

女性的文藝接受活動具有很強的情感審美追求，《西廂記》正好符合女性觀眾的審美需求。盡管官方與民間一直不乏抵制女性觀看、閱讀這類作品的要求，但不可否認的是，《西廂記》在女性群體中傳播十分廣泛。

（一）演出傳播。相當一部分女性都是通過觀看戲曲演出來接受《西廂記》的。文獻中關于女性觀看《西廂記》的記載很少，但仍然可以見出端倪。在明代，《西廂記》曾經作為皇后的賀壽曲目在宮廷演出。如《崇禎宮詞》中記載：“（崇禎）五年（公元1632年），皇后千秋節(jié)，諭沈香班優(yōu)人演《西廂記》五、六出；十四年，演《玉簪記》一、二出。十年之中，止此兩次?！雹鄄⒂性娫疲骸叭〈苇傮埒P輦臨，梨園歌管自。髻鬟妝束雙文后，多恐新絲罩玉簪?！鼻宄鯚o名氏《燼宮遺錄》、饒知元《明宮雜詠》均載此事?！睹鲗m雜詠》并有詩詠其事云：“千秋令節(jié)御筵張，朝罷娙娥各進觴。催喚沉香新法部，未央前殿演《西廂》?！痹诨屎蟮纳昭莩觥段鲙洝罚瑢m中女眷自然可以同觀。清代也有類似的情況，如《升平署日記》記載，道光十四年（公元1834）宣宗冊封皇貴妃為皇后，舉行慶賀，十八日，“中和樂伺候細樂，午初十二分，萬歲爺駕還重華宮，臺上迎請，接唱《七盤山》《夏驛贈書》《拷紅》……”④《拷紅》正是《西廂記》中的名段。

當然，由于封建制度和禮教對婦女的壓迫和束縛，婦女觀戲常常被禁止，原因在于“戲之忠孝節(jié)義者少，偷情調戲者多，婦女觀之，興動心移，所關匪細，不可不慎”⑤，而戲曲“自元人王實甫、關漢卿作俑為《西廂》，其字句音節(jié)，足以動人，而后世淫詞，紛紛繼作……至于婦女，未嘗讀書，一睹傳奇，必信為實，見戲臺樂事，則粲然笑，見戲臺悲者，輒泫然泣下，得非有感于衷乎？能使其見淫戲不陰動其邪心乎？”⑥女性觀眾對《西廂記》的喜愛，使道學家們憂心忡忡，諄諄教誨禁絕淫書、禁演淫戲，“赴人家戲筵，《西廂》《牡丹亭》之類，切不可點，恐有眷屬窺視，啟無窮之奸也”。“邪戲如《西廂記》《牡丹亭》之類，恐友人有眷屬窺視，故不點耳。致邪柬，演邪戲，皆以一人而敗兩人之行，一日而啟無窮之奸，故君子惡之。”⑦因此禁演《西廂記》一直是明清以來道學家們強烈的呼吁，但這并未影響觀眾的熱情，尤其是在民間，“每演劇，婦女輒空巷往觀”⑧。婦女是《西廂記》觀眾中頑強的生力軍。

（二）文本傳播。明成化間人葉盛就對《西廂記》等在民間的巨大魅力和廣泛傳播深表憂慮：“今書坊相傳射利之徒，偽為小說雜書，南人喜談如漢小王光武、蔡伯喈邕、楊六使文廣，北人喜談如《繼母大賢》等事甚多。農工商販，鈔寫繪畫，家畜而人有之。癡呆婦女，尤所酷好……如《西廂記》《碧云騢》，流傳之久，遂以泛濫而莫之救歟！”⑨“癡呆婦女”，應指感性比較發(fā)達的女性讀者，在葉盛看來應該是最容易受到文藝作品影響的群體，如不注意防范，以她們?yōu)橹髁鞯呐宰x者會引發(fā)“泛濫而莫之救”的社會效應。這實際上正體現(xiàn)了戲劇作品本身給男權文化帶來的壓力和恐慌。

文本傳播是閨閣女性接受《西廂記》的另一個重要渠道?！段鲙洝纷鳛椤罢d淫”之作，在閨閣中算是“禁書”，但明清時期的文學作品中卻記載了很多女性閱讀《西廂記》的情況。清嘉慶間庾嶺勞人《蜃樓志》第三回寫鹽商女素馨觀看《西廂記》的情形：“素馨自幼識字，笑官將這些淫詞艷曲來打動她，不但《西廂記》一部，還有《嬌紅傳》《燈月緣》《趣史》《快史》等類。素馨視為至寶，無人處獨自觀玩。今日因蕙若偷看《酬簡》，提起崔、張會合一段私情，又燈下看了一本《燈月緣》，真連城到處奇逢故事，看得心搖神蕩，春上眉梢，方才睡下?！痹偃纭都t樓夢》中林黛玉就從賈寶玉那里看到了《西廂記》：“從頭看去，越看越愛看，不到一頓飯工夫，將十六出俱已看完，自覺詞藻警人，余香滿口。雖看完了書，卻只管出神，心內還默默記誦?！绷硪晃慌鹘茄氣O也自述曾經看過《西廂記》，只不過后來轉以男性的立場來否定自身和女性伙伴的私人閱讀行為。

（三）交際傳播。通過觀看演出和閱讀文本，《西廂記》已經深為女性群體所熟悉。最直接的表現(xiàn)，就是女性可以在人際交往中熟練地使用《西廂記》中的曲詞。如《金瓶梅詞話》第21回，寫西門慶與妻妾們擲骰玩骨牌行酒令，專門規(guī)定必須用《西廂記》中的曲句。從上表可以看出，西門慶及六位妻妾所說的牌令均來自于王實甫《西廂記》，這里不僅顯示出作者對《西廂記》曲詞的精熟，更主要的是各人所說《西廂記》中的曲詞非常貼合各人的身份、個性和經歷。陳森《品花寶鑒》第十一回“三佳人妙語翻新，六婢女戲言受責”寫華夫人生日，袁夫人前來慶賀，席間華夫人姐妹與袁夫人三人行酒令，“第一句用骨牌名，第二句用五言唐詩，第三句用《西廂》曲文這五句須要有韻，念出來才覺得鏗鏘入調”。前后共行16令，除了第二令是《續(xù)西廂》的曲文，其余都是《西廂記》的曲文，它們分別出自金圣嘆批《第六才子書》之《琴心》《請宴》《哭宴》《寺警》《酬韻》《前候》《借廂》《鬧齋》《賴簡》等出。閨閣婦女對《西廂記》曲文之熟悉可見一斑。

二、明清女性對《西廂記》的接受特點

“西廂故事”源自中唐，然而金元戲曲改編中已融入了強烈的民間色彩和情趣風味，見證了女性文化在儒學松動時期一次難得的解放經歷。女性讀者更容易從中析出一份青春的艾怨和愛情的渴望。

（一）強烈的代入感。女性讀者往往更能代入自身的感受，這是男性讀者無法實現(xiàn)的?！都t樓夢》第35回，林黛玉由《西廂記》中的曲詞想到崔鶯鶯（雙文）的際遇，又由崔鶯鶯的際遇而聯(lián)想到自己的身世，小說寫道：（林黛玉）不覺又想起《西廂記》中所云“幽僻處可有人行，點蒼苔白露泠泠”二句來，因暗暗的嘆道：“雙文，雙文，誠為命薄人矣。然你雖命薄，尚有孀母弱弟。今日林黛玉之命薄，一并連孀母弱弟俱無。古人云‘佳人命薄’，然我又非佳人，何命薄勝于雙文哉!”較早涉足戲曲批評并從情的層面分析女性人物形象的女性是明嘉靖年間劉麗華，據(jù)傳她刻有《口傳古本西廂記》。萬歷年間，王驥德在《新校注古本西廂記》附刻了她的《題辭》。《題辭》認為崔鶯鶯別嫁鄭氏后拒絕張生的求見，是因為鶯鶯不能與心愛的人長相廝守。她說：“迨張之詭計以求見，此其宛轉慕戀，有足悲者，而崔乃謝絕之，竟不為出，又何其忍情若是耶？不然，豈甘真心事鄭哉？彼蓋深于怨者也。董解元、關漢卿輩，盡反其事，為《西廂》傳奇，大抵寫萬古不平之憤，亦發(fā)明崔氏本情，非果忘張生者耳。”劉麗華以一個青樓女子無望真摯愛情的心理來揣度鶯鶯的怨情，正是她期盼愛情而不得的傷痛。王驥德在按語中分析道：“麗華光艷無匹，性聰敏端慎。嘗稱說崔氏，心慕效之。又怪不能終始于張，每誦其書，未嘗不掩卷流涕也。”并十分稱賞劉麗華評價的細密和悲愴：“言崔氏蓋深于怨，非果忘情張生者，其詞淋漓悲愴，有女俠之致?！雹鈴呐缘纳眢w屬性上講，她們在20歲前后就會進入到最美好的時期，然而同齡的男性卻并不會具有成熟的審美心理，所以女性對青春和情感的“怨”是古今難解的一個文化命題。一般而言，女性對于文學或者藝術的迷戀，會更加強烈地關聯(lián)到自身的機遇，“自傷”往往是她們接受文藝作品的一個前提，這是與男性受眾相對理性的審美習慣不同的。

（二）矛盾的批評態(tài)度。女性讀者在接受《西廂記》的過程中又往往表現(xiàn)出一種矛盾的態(tài)度?！段鲙洝分写搡L鶯、張生的愛情顯然與傳統(tǒng)封建禮教的要求不同。焦循《劇說》卷四：“自元人王實甫、關漢卿作俑為《西廂》，其字句音節(jié)，足一動人，而后世淫詞紛紛繼作……毫無可喜，徒創(chuàng)此以導邪，予不識其何心也?！苯寡m然肯定《西廂記》，但對作品主導風格影響下的繼作卻頗為不滿，這里實際上已經蘊含著一種矛盾的批評態(tài)度。林黛玉喜歡《西廂記》，在行酒令時無意中使用《西廂記》的語句，后來被薛寶釵點醒，黛玉一想，方想起來昨兒失于檢點，那《牡丹亭》《西廂記》說了兩句，不覺紅了臉。薛寶釵：“我們家……先時人口多，姊妹弟兄都在一處，都怕看正經書。弟兄們也有愛詩的，也有愛詞的，諸如這些《西廂》《琵琶》以及《元人百種》，無所不有。他們是偷背著我們看，我們卻也偷背著他們看。后來大人知道了，打的打，罵的罵，燒的燒，才丟開了。所以咱們女孩兒家不認得字的倒好。你我……既認得了，不過揀那正經的看也罷了，最怕見了些雜書，移了性情，就不可救了?！边@里將《西廂記》及其他諸作都看成是與封建禮教矛盾的“課外教科書”了，然而也正因如此，我們會看到《西廂記》在各種方式的口耳相傳中對女性情感乃至女性文化所起到的啟蒙作用。林以寧《還魂記題序》云：“昔元鎮(zhèn)欲亂其表妹而不得，乃作《會真記》誣其事，金人董解元、元人王實甫先后譜曲以傳之。而《西廂》所譜之曲，董則聊級方語，王亦裙鏡舊詞，原非有奇文雋味，足以益人，徒使古人受誣而俗流惑志，最無當風雅者也……若《西廂》者，所當首禁者也，予持此說以久，顧念曹孟德欲誅一妓，以善歌留之教他妓，有能為其歌者乃殺之。今玉茗《還魂記》，其禪理文訣，遠駕《西廂》之上，而奇文雋味，真足益人神智。風雅之侍，所當?shù)⑼妫丝梢詺г?zhèn)、董、王之作者也。蓋杜麗娘之事，憑空結撰，非有所誣，而托于不字之貞，不碾承筐之實，又得三夫人合評表彰之，名教不傷，風雅斯在?！碧摶?、雅正，這是《牡丹亭》勝于西廂之處，但這只是文人的觀點，其實就情感的啟蒙來說，二者的效果是一致的。

三、重塑女性價值觀：《西廂記》閨閣傳播的影響

《西廂記》的傳播實現(xiàn)了女性價值觀的重塑，我們看到了女性在情感的發(fā)展、行動的抉擇、智慧的展現(xiàn)、身體的使用等方面新的理念及其產生的效果。

（一）肯定了情感的重要作用?！按蟮智樵~易工。蓋人生于情，所謂‘愚夫愚婦可以與知者’。觀十五國風，大半皆發(fā)于情，可以知矣。是以作者既易工，聞者亦動聽。即《西廂記》與今所唱時曲，大率皆情詞也?！?《牡丹亭》第十出《驚夢》中有杜麗娘游園之后的一段心理獨白：“吾今年已二八，未逢折桂之夫，忽慕春情，怎得蟾宮之客？昔日韓夫人得遇于郎，張生偶逢崔氏，曾有《題紅記》《崔徽傳》二書。此佳人存在，前以密約偷期，后皆得成秦晉。（長嘆介）吾生于宦族，長在名門。不得早成佳配，誠為虛度青春，光陰如過隙耳。”（此處可見《崔徽傳》指《西廂記》）崔鶯鶯和張生之間的愛情故事勾起了杜麗娘內心深處對自由愛情婚姻的向往，青春萌動和覺醒掀起了她心中的波瀾，于是為了爭取愛情，她由生入死，又由死而復生。明末才女黃淑素對二劇比較分析道：“《西廂》生于情，《牡丹》死于情也。張君瑞、崔鶯鶯當寄居‘蕭寺’，外有寇警，內有夫人，時勢不得不生，生則續(xù)，死則斷矣。柳夢梅、杜麗娘當夢會閨情之際，如隔萬重山，且杜寶勢焰如雷，安有一窮秀才在目，時勢不得不死，死則聚，生則離矣?！?她認為鶯鶯和杜麗娘追求愛情時，由于女主人公生活情境不同，迫使她們采取不同的行為方式，最終獲得了真摯的愛情。與其他理論家相比，她的分析可謂別出手眼，也切中肯綮。《嬌紅記》中（王嬌娘）“奴家每想，古來才子佳人共諧姻眷，人生大幸，無過于斯。若乃紅顏失配，抱恨難言。所以聰俊女子，寧為卓文君之自求良偶，無學李易安之終托匪材。至或兩情既愜，雖若吳紫玉、趙素馨，身葬荒丘，情種來世，亦所不恨。吾今年已及笄，未獲良緣，光陰荏苒，如同過隙。每每對花浩嘆，不能自已?！贝蟮肿x過《西廂記》等作品后，女性會深刻認知到情感對于生命的重大意義，故而生出無限自憐之意。

（二）寬容了婚前性行為。在傳統(tǒng)的兩性關系中，男性占據(jù)絕對的主要地位。婚姻是門當戶對。女性的婚前性行為是絕對不允許的。這也是《會真記》中崔鶯鶯最后的凄慘結局。而《西廂記》則以大團圓結尾向世人宣告：“愿天下有情的皆成眷屬?！边@種新型的婚姻觀念開始深入到女性的價值觀念之中。雖然在后來的《西廂記》傳播過程中，人們在觀念上發(fā)生了回調。清初金圣嘆在評點《西廂記》時已流露了以情節(jié)禮、以情制欲的傾向：“雖有才子佳人，必先聽之于父母，必先之以媒妁……非是則父母國人先賤之，非是則孝子慈孫終羞之?！苯鹗@在肯定才子佳人愛情的同時，也認為他們需要首先得到父母的認可。這也是在后來的才子佳人故事中，女性的婚前性行為往往是建立在本身已有婚約的基礎之上。如《嬌紅記》：“（旦）豈不知男女婚姻，當圖久長。兄既有情，當歸告尊親，遣媒說合，安得聊為目前茍且之計？（生）相思病染，朝不謀夕，往返求婚，動須累月，此時當索我枯魚之肆了。況或議親不允，則當赧然遠遁，后更何以為計？（旦）只要兩下心堅，事終有濟。若事不濟，妾當以死相謝。”

（三）虛擬與現(xiàn)實之間的距離與影響。王實甫的《西廂記》被譽為“北曲之冠”“南戲之祖”，但戲劇形式本身畢竟是在一個虛構的藝術形式中展現(xiàn)愛情的自主和自由，況且，也尚有大量沉默的女性在拒絕著西廂記的文本和口頭傳播，主動約束著自身的情感，這里面有多少成分是對自身的關懷，而又有多少成分是被男性文化異化了的心理在作祟？并且文本和讀者互動中的文化模式尚不到位，“偷香竊玉”的行為終究滿足的是男性自身的欲望需求，而女性受眾在對劇情和人物的感慨欷歔中，是真的同情了崔鶯鶯的命運，還是體會著張君瑞的才德自娛？如果存在著后者的成分，那么我們可以說女性在自身文化的審視中依然存在著性別依附的心理，這并不是一個真正領先的觀念。虛擬現(xiàn)實和偽現(xiàn)實，還是籠罩在《西廂記》女性傳播現(xiàn)象上的面紗，揭出真相后，才會有真正的女性文化覺醒與獨立。

綜上所述，《西廂記》通過以閨閣閱讀為主的女性受眾傳播，在儒家禮教之外啟蒙了明清女性的情感觀甚至是身體觀。盡管這種啟蒙仍處在虛擬的狀態(tài)中，并且也并非具有完全意義上的現(xiàn)代性，但已經是不容忽視的一個女性文化發(fā)展史上的現(xiàn)象。

（作者單位：華北科技學院人文社會科學學院）

①[明]何璧《西廂記序》[A]，蔡毅《中國古典戲曲序跋匯編》[M]，濟南：齊魯書社，1989年版，第641頁。

②[明]王驥德《新校注古本西廂記自序》[A]，蔡毅《中國古典戲曲序跋匯編》[M]，濟南：齊魯書社,1989年版，第656頁。

③王芷章《清升平署志略》[M]，上海：上海書店出版社，1991年版，第122頁。

④[清]饒智元《明宮雜詠》[M]，光緒19年（1893）刻本。

⑤王利器《元明清三代禁毀小說戲曲史料》[M]，上海：上海古籍出版社，1981年版，第301-302頁。

⑥[明]湯來賀《梨園說》[M]，見《四庫全書存目叢書·內省齋文集》，濟南:齊魯書社,1997年版。

⑦王利器《元明清三代小說戲曲史料》[M]，上海：上海古籍出版社，1981年版，第257頁。

⑧徐珂《清稗類鈔選·文學藝術戲劇音樂》[M]，北京：書目文獻出版社，1984年版，第398頁。

⑨葉盛《水東日記》[M]，北京：中華書局，1997年版，第213-214頁。

⑩蔡毅《中國古典戲曲序跋匯編》[M]，濟南：齊魯書社，1989年版，第672頁。

?[明]黃淑素《牡丹亭評》[A]，見徐扶明《〈牡丹亭〉研究資料匯編》[M]，上海：上海古籍出版社，1987年版，第88頁。

?[明]何良俊《四友齋叢說》[M]，北京：中華書局，1959年版，第338頁。

中央高校基本科研業(yè)務費資助項目“中國戲曲傳播生態(tài)研究”階段性成果之一（項目編號：3142015016）；華北科技學院教研基金課題“大學人文通識課程‘微學習’模式研究”（項目編號：HKJY201426）階段性成果之一】