• 
    

    
    

      99热精品在线国产_美女午夜性视频免费_国产精品国产高清国产av_av欧美777_自拍偷自拍亚洲精品老妇_亚洲熟女精品中文字幕_www日本黄色视频网_国产精品野战在线观看 ?

      默讀,或作為施行的閱讀 
      ——對“默讀史”的考察

      2016-09-29 00:59:38張巧
      文藝評論 2016年1期
      關(guān)鍵詞:古德曼繪畫文學(xué)

      ○張巧

      ?

      默讀,或作為施行的閱讀
      ——對“默讀史”的考察

      ○張巧

      通常而言,我們閱讀大量書籍,特別是文學(xué)作品,最常規(guī)的方式就是默讀(the silent reading)。相比另外一種藝術(shù)音樂的公共性、參與性,文學(xué)藝術(shù)的實踐似乎是個人的、沉思性的。默讀給我們的印象是:隨著眼球的移動,顯示出我們心靈內(nèi)部發(fā)生了某種“特別的活動”,或者說,語詞(word)激起了內(nèi)心的某種效果(effect)。那么,這種活動是否可以比擬為“看”(seeing)這種活動呢?對觀看(seeing)的最常規(guī)的解釋是光線刺激眼球產(chǎn)生的印象。不管是對“默讀”還是對“看”的傳統(tǒng)解釋版本中,都似乎暗含著對“刺激-反應(yīng)”的被動圖式。相對于另外一種并不常見的“口頭誦讀”,“默讀”似乎更是“非施行”的。納爾遜·古德曼(Nelson Goodman)在劃分文學(xué)藝術(shù)的類別時,就隱含了對“默讀”的“非施行”的論斷,同時這也成為他將文學(xué)和音樂藝術(shù)區(qū)分的關(guān)鍵。

      一、“默讀”與文學(xué)的“非施行”

      古德曼在其《藝術(shù)的語言》(Language of Art)中根據(jù)藝術(shù)品中原作和贗品的差異是否有意義,區(qū)分了兩類藝術(shù):親筆的(autographic)藝術(shù)作品和代筆的(allographic)藝術(shù)作品。他認(rèn)為,繪畫屬于親筆的藝術(shù)作品,比如倫勃朗最精致的復(fù)制品面對倫勃朗的原作而言,也只能是模仿或者贗品,因此繪畫作品的審美總是涉及到真本性(authenticity)。但是,與之相反的是,音樂之中沒有贗品,也不存在真本性的問題,海頓的手稿即便在今早上作為副本印刷出來,也和海頓手稿原稿一樣真實。即便演奏的準(zhǔn)確和質(zhì)量上有所差異,但并不意味著它們是贗品或模仿。①

      由此,當(dāng)我們思考“藝術(shù)是什么”時,繪畫藝術(shù)顯然依賴于構(gòu)成它的物質(zhì)載體,但是音樂藝術(shù)就是個極端相反的例子。在黑格爾藝術(shù)哲學(xué)的排序中,繪畫處于受到物質(zhì)材料依賴較重的雕塑后面,但又在幾乎不依賴于物質(zhì)材料的音樂前面。黑格爾認(rèn)為,繪畫屬于空間的觀念性,但音樂屬于時間的觀念性,“繪畫對于空間的綿延還保留其全形,并且著意加以模仿;音樂則把這種空間的綿延取消或否定了”,“聲音好像把觀念內(nèi)容從物質(zhì)囚禁中解放出來了”②。但是,相較于黑格爾把詩歌為代表的語言藝術(shù)放在音樂之后,處于藝術(shù)發(fā)展的最高級階段,古德曼對文學(xué)的區(qū)分卻根據(jù)“親筆的”和“代筆的”介于繪畫和音樂之間,詩歌和小說都不存在副本,因此它屬于“代筆的”藝術(shù),并且作家所做出來的東西就是最終的東西,就和畫家完成圖畫之后,就已經(jīng)達成了最終結(jié)果。在這個意義上,古德曼認(rèn)為繪畫和文學(xué)都屬于一階(one-stage)藝術(shù),而音樂不同,因為作曲家在譜完曲后還需要演奏,因此,音樂是二階(two-stage)藝術(shù)。③

      也就是說,古德曼對繪畫和文學(xué)的本體論建構(gòu)中,都將繪畫作品和文學(xué)作品(主要指文本)作為完成的界線,而沒有充分考慮到觀者和讀者:“作家所制造的東西就是最終的東西……”在接下來的論述中,古德曼雖然加入了對文學(xué)作品的讀者的考慮,但他卻認(rèn)為,文本并不是和樂譜那樣需要施行的東西,文本通常不需要口頭閱讀,“一首未被吟誦的詩不像一首未演唱的歌那樣被人遺棄,而且絕大多數(shù)文學(xué)作品從來就沒有被大聲朗誦過”④。鑒于對文本中心地位的確認(rèn),古德曼認(rèn)為姑且可以將“默讀”(the silent readings)視為最終結(jié)果(end-products)⑤。因此,盡管加入了“默讀”的位置,但是正如沒有給觀者以主動地位,古德曼也沒有給“默讀”賦予能動性,在承認(rèn)“默讀”的基礎(chǔ)上,繪畫和文學(xué)作為二階(two-stage)藝術(shù),但音樂則仍然具有更復(fù)雜的“施行”的維度,是三階(three-stage)藝術(shù)。⑥

      我們可以看到,古德曼對“親筆的”和“代筆的”區(qū)分原則依賴于理查德·沃爾海姆(Richard Wollheim)在其《藝術(shù)及其對象》(Art and Its Objects)中所說的“物理對象假設(shè)”(physical-object hypothesis)⑦。對繪畫作品和文學(xué)作品的強調(diào),對觀者和讀者的忽視,都處于這樣一種傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念,即繪畫和文學(xué)總是意味著那個物質(zhì)品。盡管文本脫離了“真本性”(authenticity)的要求,但是作為負(fù)載著理念的物質(zhì)文本實體,仍然處于文學(xué)藝術(shù)的中心位置。由于我們總是可以在藝術(shù)品上發(fā)現(xiàn)其物質(zhì)性特性,這個物質(zhì)特性作為其最顯性的特征凸顯出來,那么我們就有可能以此為起點。沃爾海姆認(rèn)為,“物理對象假設(shè)”是同藝術(shù)及其對象與它們是什么的傳統(tǒng)觀念相匹配的,通過對此做出挑戰(zhàn),我們也可能將之與藝術(shù)自身的分化結(jié)合起來考慮。古德曼對文學(xué)的劃分,是參照兩個標(biāo)準(zhǔn)的,即同時參照了繪畫和音樂,它將文學(xué)作為繪畫和音樂的交叉領(lǐng)域。文學(xué)相似繪畫,是包含被動的“默讀”的二階藝術(shù),但是文學(xué)又相似音樂,屬于“代筆的”的藝術(shù)而非“親筆的”藝術(shù)。

      和古德曼不同,沃爾海姆指出藝術(shù)對其自身的區(qū)分正是有賴于對“物理對象假設(shè)”的挑戰(zhàn)。針對“物理對象假設(shè)”挑戰(zhàn)之一是,不管是詩歌還是音樂,都不能依據(jù)時空中存在的物理對象而成為藝術(shù)品,“在時空當(dāng)中沒有對象(作為物理對象而一定)能被選擇出來并被視為一段音樂或一篇小說”⑧。這一挑戰(zhàn)更為激進地展示出,這一假設(shè)既不是藝術(shù)品的充分條件也不是其必要條件。第二個挑戰(zhàn)顯得略微保守,即承認(rèn)在某種標(biāo)準(zhǔn)下的物理對象能被普遍地確認(rèn)為藝術(shù)品,但是這種確定仍然是錯誤的。⑨也就是說,第二個挑戰(zhàn)將物理對象作為藝術(shù)品的必要非充分條件。沃爾海姆認(rèn)為,承認(rèn)第一種挑戰(zhàn),那么這個假設(shè)就完全被否定了。但正是第二個挑戰(zhàn),“卻有潛力為美學(xué)提出許多難題”⑩。

      古德曼的文學(xué)類別劃分可以視為加入第二個挑戰(zhàn)。他設(shè)立文學(xué)與繪畫區(qū)隔的標(biāo)準(zhǔn)時,強調(diào)了文學(xué)自身的辨識依靠的是“符號記錄這個事實,即由確定的串聯(lián)結(jié)合起來的記號或字符組成這個事實,可以為作品的構(gòu)成特性與所有偶然的特性區(qū)別提供方法”(11);但是,圖畫就沒有這種穩(wěn)定的構(gòu)成性特性能被區(qū)分。因此,圖畫那里物理身份的辨認(rèn)顯得尤其重要。從這個方面說,文學(xué)文本類似于音樂樂譜。沃爾海姆顯然也有類似觀點,他認(rèn)為,盡管文學(xué)作品,比如《尤利西斯》可以視為正放置在面前桌子上的那本書,它是作為物理對象存在的?;蛘哒f,《玫瑰騎士》可以視為我今晚看的《玫瑰騎士》的演出。但是,當(dāng)我們得出結(jié)論,實指著面前的這本書說這就是《尤利西斯》,或者說指著《玫瑰騎士》的演出說這是《玫瑰騎士》,卻是錯誤的。(12)顯然,沃爾海姆的觀點是,作家創(chuàng)作出文學(xué)文本,無論是他的手稿還是桌上這本副本,都不可能代表文學(xué)的最終結(jié)果(end-products),文學(xué)作品并不實指這個物質(zhì)性載體,而且還包含其它東西。但是,在沃爾海姆沒有接著斷言什么是“其它東西”的位置上,古德曼顯然置剛才所說的構(gòu)成文本辨認(rèn)功能的符號以中心地位,由符號構(gòu)成的文本實體就被古德曼作為判定文學(xué)特殊性的標(biāo)準(zhǔn),那個承載著符號的文本就是終極理念,“作家所制造出來的東西就是最終的東西(ultimate)”(13)。因此,即便在緊接著的論述中,古德曼提到將“默讀”視為最終結(jié)果,但他仍舊認(rèn)為,繪畫觀賞和“默讀”都不足以產(chǎn)生音樂演奏中的“施行”功能。

      在古德曼那里,“閱讀”在文學(xué)的功能中并不處于構(gòu)成文學(xué)本體的內(nèi)在部分,相反,音樂的演奏卻起著對音樂起著內(nèi)在的構(gòu)成性。盡管閱讀作為一種活動,但“默讀”似乎給人被動的、非施行的印象?!白x書”也被稱為“看書”,似乎對字的攝取更類似我們在觀看繪畫時候的體驗,主要受到光線對眼球的刺激,“閱讀”是對感官材料的被動所予。但是,在音樂演奏或是舞蹈中,我們卻是動用整個身體加入。換言之,“閱讀”更近于繪畫的“觀看”,而非是演奏的施行。所以,盡管古德曼認(rèn)為文學(xué)乃是“代筆的”藝術(shù),并不存在依附于物理對象的感官辨認(rèn),即不依賴于原作和贗品之分,但是,古德曼仍將文學(xué)的中心位置賦予某種文本實體,受控于作為生產(chǎn)者的作者權(quán)威。而讀者的“沉默”閱讀,是文學(xué)的外延而非內(nèi)涵。即便加入到文學(xué)活動中,也不可能賦予其音樂演奏的內(nèi)涵功能。古德曼的意思是,當(dāng)作者生產(chǎn)出文學(xué)作品,即便讀者不消費不閱讀,也不影響文學(xué)作品作為最終產(chǎn)品。所以,在古德曼那里,“沉默的閱讀”的位置是可有可無的,即便將“沉默的閱讀”加入到最終物(ultimate),但這種“沉默的閱讀”也不是可以和音樂演奏相提并論的??梢?,在古德曼那里,文學(xué)藝術(shù)的本體仍然是文學(xué)文本,“閱讀”處于次級地位;但對于音樂藝術(shù),作曲家的樂譜作品反而成為工具性的,演奏才成了衡量音樂完成的標(biāo)志。因此,古德曼的區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)中,文學(xué)和繪畫都不是“施行”的,而是“被接受”的。于是,關(guān)于藝術(shù)的劃分就暗含著“產(chǎn)品(product)(物)/演奏(performance)(14)(活動)”,被動默讀(觀看)/主動施行(performance)的二元模式。

      暗含在文學(xué)、繪畫與音樂的二分則是,作品/施行的區(qū)分。我們可以看到,這個區(qū)分其實隱含著對“作品”和“施行”兩個概念的狹隘的預(yù)設(shè)。文學(xué)、繪畫的作品即便不是擺在面前的物質(zhì)載體,也是某類抽象的實體,它成為辨認(rèn)繪畫和文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)。在這種文本中心論中,我們?nèi)匀豢梢钥吹綕撛诘摹白髡邫?quán)威”。也就是說,在古德曼對繪畫和文學(xué)的定義,并不是說文學(xué)和繪畫中并不存在“施行”,而是說在文本概念中已經(jīng)包含著“作者”意向性的“施行”,否則我們又怎么可以認(rèn)定文學(xué)作品之間的差異呢?在文學(xué)作品中,作者的權(quán)威和其特有的符號系統(tǒng)的規(guī)則式保持一致的。然而,古德曼卻未對讀者的“施行”多說,反而將文學(xué)事件的辨認(rèn)終結(jié)在“作品的完成”而非讀者的閱讀。

      在古德曼對音樂的“施行”(performance)的構(gòu)成性特性與繪畫和文學(xué)的“作品”(work)的構(gòu)成性特性區(qū)分時,引入了一個具有區(qū)分性的概念,即記譜(notation)。為什么對于舞蹈、音樂來說記譜是合法的,但對于文學(xué)以及繪畫來說并不是合法的。也就是說,“樂譜的本質(zhì)功能是什么?或者究竟是什么東西將樂譜一方面與圖畫或草描或草圖區(qū)別開來,另一方面又與語言描述或劇情說明或腳本區(qū)別開來?”(15)因為樂譜對于演奏來說是工具性和衍生性的,在演奏之后就可以不用了,并且我們也可以無須樂譜進行創(chuàng)作。然而,對于畫家的畫架或者雕塑家的鐵錘,以及小說的文字本身,都是構(gòu)成畫作、雕塑和文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)在要素。但是,記譜顯然不是。那么,記譜的功能是什么呢?古德曼認(rèn)為,記譜的首要功能是邏輯上的而非事實上的,也就是說記譜的首要功能是對作品的辨別。樂譜和演奏的關(guān)系乃是“遵從”compliance)的關(guān)系。演奏必須遵從記譜,不管是樂譜的副本還是演出本身,都要確保演奏的是同一個作品。根據(jù)皮特·基維(Peter Kivy)所說,這種“樂譜——遵從”(score-compliant)相當(dāng)于對音樂作品作了柏拉圖式的分析,戲劇被寫下的文本是作品的記譜,而演出就是對記譜的遵從,這就類似于類型(type)和殊例(token)的關(guān)系。然而,當(dāng)我們將這個類型和殊例的關(guān)系類比于文學(xué)時,我們會發(fā)現(xiàn),某個作品的副本,比如說《傲慢與偏見》的副本遵從的并不是文學(xué)作品(work),而是作品的記譜(notation of the work)。如果我們要將作品(work)視為類型,那么可以與之匹配的殊例將是閱讀(reading)??梢姡谖膶W(xué)藝術(shù)上,存在著雙重的類型——殊例關(guān)系。然而,如果將之與音樂作類比,顯然說的是第二個類型——殊例。與每一次演出相類比,每一次閱讀總是非連續(xù)時間中的事件,它構(gòu)成了作品的真正的殊例。(16)

      音樂、舞蹈、電影實踐和繪畫、文學(xué)的顯而易見的不同正在于,在作為作品的記譜和作為欣賞者和觀眾之間有著一個“中介”,而這個“中介”嚴(yán)格說來不應(yīng)當(dāng)用“施行”(performance)這個名詞,而應(yīng)當(dāng)用“施行性”(performing)(17)的這個動名詞。即是說欣賞者只能通過表演者的中介觀賞到,而不能像是繪畫和文學(xué)那樣直接面對文本。顯然,欣賞者不能直接面對樂譜或者電影拷貝這樣的物質(zhì)載體。因此,古德曼關(guān)于音樂中的“施行”(performance)只是對“施行性”(performing)的指認(rèn),而作品權(quán)威仍然在于作者之名那里,比如說,不管鋼琴演奏者的演奏《第五交響曲》的質(zhì)量如何,都不能影響貝多芬作品在音樂史上的地位。在維護作者權(quán)威方面,古德曼對繪畫、文學(xué)和音樂的態(tài)度都是一脈相承的。

      因此,表面上古德曼作出的是作品(work)/施行(performance)兩分。實際上,古德曼只是特別凸顯了音樂藝術(shù)中“中介”的“施行性”(performing),借助于戴維斯的術(shù)語,古德曼版本的二元論實質(zhì)是“非施行性”(non-performing)和“施行性”(performing)的兩分。在他的藝術(shù)本體論圖式中,古德曼仍然沒有為包括藝術(shù)實踐的所有元素提供合法地位,比如對觀者、讀者、觀眾的實踐,在古德曼那里是“沉默”的。所以,從本質(zhì)上來說,古德曼版本的藝術(shù)本體論實質(zhì)是“非施行”(non-performance)的。他蘊含著對“作品”(work)這個概念的窄化處理,即遵循著“作品——施行”模式,而非“施行——作品”模式。戴維斯提醒我們,只有當(dāng)我們把藝術(shù)考慮成“施行——事件”本身就是“作品”,也就是說“作品”既包括對物質(zhì)載體的在先的操作,即作者的“述行闡釋”(performance interpretation),也包括開放式的觀者的回應(yīng)與欣賞時,我們才能將藝術(shù)本體建立在自我識別的本體論上。(18)

      文學(xué)的閱讀是否有理由如古德曼所說的那樣,由于并非是“口頭誦讀”而是“默讀”,所以便在閱讀中被排除了身體的加入,排除了“施行”(從某種意義上說,這實質(zhì)只是排除了作為“中介”的“施行性”)。換句話說,“默讀”意味著被動閱讀。另一個問題是:“口頭誦讀”是不是不言自明地在閱讀中處于次級地位,只在很狹窄的范圍內(nèi)適用。在這個問題基礎(chǔ)上進一步要問的是:與“口頭誦讀”相對的“默讀”是不是具有某種特權(quán)和普遍地位。這將我們引向?qū)Α澳x”的歷史和社會維度的考量。我們有理由推想,“默讀”作為某種現(xiàn)代閱讀體驗,是否和現(xiàn)代“文學(xué)話語”的出現(xiàn)一樣,讓我們從看似不言自明的“起源謬誤”中解脫。因此,我們應(yīng)當(dāng)做的是福柯式的系譜學(xué)的考察。第三,“默讀”是否意味著內(nèi)在冥想,代表著內(nèi)在心靈的無聲閱讀,意味著內(nèi)心經(jīng)驗的充實。這就將我們導(dǎo)向?qū)鹘y(tǒng)形而上學(xué),諸如笛卡爾的理性主義,洛克的經(jīng)驗主義等現(xiàn)代哲學(xué)的“內(nèi)在性自我”提出質(zhì)疑,正是在此基礎(chǔ)上,“默讀”被視為感覺預(yù)料的被動接受。質(zhì)疑“內(nèi)在性自我”就是對奠基于“觀念論”的形而上學(xué)的質(zhì)疑。

      二、“默讀”的興起:文化史的考察

      如果每一次在非連續(xù)時間中的閱讀都是不同的事件,那么“默讀”這個概念是否具有普適性的合法性?顯然,在我們的閱讀體驗中也存在“非默讀”時刻。然而,我并非在這個層次否認(rèn)“默讀”是我們最尋常的閱讀方式。而是說,“默讀”是否一直以來就是我們最常見的閱讀方式呢?這引導(dǎo)我們把“默讀”的發(fā)生與具體的歷史、社會和文化語境結(jié)合起來進行考察。當(dāng)我們追溯“默讀史”時,我們發(fā)現(xiàn)作品的歷史和“默讀史”并不是同時出現(xiàn)的。在西方文化中,文學(xué)作品的源頭通常都會追溯到《荷馬史詩》。然而,此時與作為類型的作品相關(guān)的殊例卻并非今天意義上的“閱讀”(主要指“默讀”),而是表演(performance)。在《理想國》中,柏拉圖對荷馬并非出自自己經(jīng)驗而描述了《伊利亞特》和《奧德修斯》中的許多人的經(jīng)驗而提出了道德上的批評,但是柏拉圖指責(zé)最多的還并非荷馬,因為他畢竟使用了直接敘述和對言語的引用??墒悄切┍硌荨逗神R史詩》的演員,卻同時扮演了虛構(gòu)的角色和敘事人。當(dāng)他們扮演好人時,當(dāng)然可以學(xué)到一些好人的經(jīng)驗,但是當(dāng)他們扮演了壞人時,卻同時也敗壞了道德。同樣,當(dāng)觀眾在觀看戲劇表演時,也將自己設(shè)想成為史詩中的人,每個人都扮演了不是自己的角色,這就與正義相悖。藉此我們可以推想,在古希臘人們對文學(xué)文本的經(jīng)驗,并非是像我們今天那樣產(chǎn)生自“默讀”,而本身就類似于一種參與式的表演。也就是說,閱讀并非自古以來是“默讀”的,在古希臘時期,它本身就是施行式的表演。

      在中國古代,詩歌和音樂、舞蹈的關(guān)系也是緊密相連,是詩樂舞同源的。漢鄭玄在《詩譜序》中將詩歌的起源追溯到虞舜:“《虞書》曰:‘詩言志,歌永言,聲依永,律和聲。’然則詩之道放于此乎!”(19)《呂氏春秋·古樂》也云:“昔葛天氏之樂,三人操牛尾以歌八闕:一曰載民,二曰玄鳥,三曰遂草木,四曰奮五谷,五曰敬天常,六曰達帝功,七曰依地德,八曰總?cè)f物之極?!?20)八闕是現(xiàn)在所知的最古老的一套樂曲,舞蹈十分簡單,就是三人拿著牛尾,邊舞邊唱?!睹娦颉犯怯涊d了詩歌和音樂舞蹈密不可分的性質(zhì):“詩者,志之所之也,在心為志,發(fā)言為詩。情動于中而形于言,言之不足故嗟嘆之,嗟嘆之不足故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也。情發(fā)于聲,聲成文謂之音?!?21)可見,中國古代的“詩歌”可以說是“歌詩”,即需要加入音樂和舞蹈來進行表演的,直接脫離成文學(xué)作品是后來的事情了。中國古代最為發(fā)達的文學(xué)體裁詩、詞、曲,都直接或間接與音樂形式相關(guān),比如舊體詩對“四聲八韻”的要求,詞和曲本來就類似于歌詞性質(zhì)。和西方一樣,大概只有到了小說這種新的文學(xué)體裁的興起,也就是虛構(gòu)文學(xué)形式的興起之后,才使得文學(xué)文本完全獨立于音樂。

      在我們今天的閱讀活動中,雖然對于詩歌等仍采用口頭吟誦,但更為普遍的閱讀活動是自我的閱讀,可以說是私人閱讀。這種并不參與大眾的朗誦的私人的“默讀”,首先需要閱讀者擁有自己的書籍。然而,基維認(rèn)為,在古希臘時期能讓大眾了解到《荷馬史詩》,很大部分依賴于類似伊安那樣的專業(yè)的頌詩人(rhapsode),即便對于蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德這樣的圈子來說擁有自己的書籍并不成問題,但對于普通的雅典公民來說這卻一定成問題。(22)在古希臘,詩也和歌密切相關(guān),“荷馬稱詩人為aoidos,字面意思為‘歌唱者’”,“詩,荷馬稱之為aoidē,意為‘歌’或‘詩歌’”(23)。對于悲劇來說,對音樂和表演同時屬于內(nèi)在構(gòu)成要素,(24)悲劇即Tragōidia,字面意思為“山羊歌”(25)。

      在中國古代相當(dāng)一段時間,相當(dāng)于今天西方的中世紀(jì)時期,閱讀的方式仍舊是吟誦。即大聲地念出來。在許慎的《說文解字》中:“讀,誦書也?!薄白x”意味著“誦”,即自然的口頭閱讀。朱熹的“讀書法”也強調(diào)了“熟讀精思”、“虛心涵詠”,朱熹指出,有些讀書人之所以記不得說不出來,都是因為不精不熟,“熟讀”的要求是“使其言皆若出自吾之口”。而“涵詠”更是強調(diào)了反復(fù)咀嚼,這也建立在熟讀基礎(chǔ)上。在中國古代的啟蒙教學(xué)中,聲律啟蒙常常占有重要地位,“熟讀四書五經(jīng)”,“讀書百遍其義自見”等等,都強調(diào)了中國古代閱讀的口頭傳統(tǒng)。Jack W. Chen在《論中古中國閱讀的行為和表現(xiàn)》(On the Act and Representation of Reading in Medieval China)一文中指出:“無論中西方,在前現(xiàn)代的識讀文化中,對言說和閱讀的重要關(guān)系都有所記錄。在中世紀(jì)西方,由于單詞之間未加標(biāo)點未留空隙,加上復(fù)雜的構(gòu)詞法和句式,用眼睛掃過的速度就不是非常平均,因此大聲地讀出來可以幫助短期記憶。同樣,在古代中國,也需要老師引導(dǎo)對未加標(biāo)點的文章來“斷句”。如果在孩童早期沒有經(jīng)過教師傳授口頭閱讀的方法和技巧,那么就很難理解文本。比如像是《楚辭》的專業(yè)讀法,就要求會楚國的發(fā)音:“隋有僧道騫者善讀之,能為楚聲,音韻清切,皆祖騫公之音?!?26)

      可見,作為私人閱讀的“默讀”應(yīng)當(dāng)屬于十分晚近的時期,在希臘時期,即便私下閱讀,也同時是大聲對自己朗誦,即對自己的表演,和我們現(xiàn)在的“默讀”經(jīng)驗仍然也有巨大的差異。比如當(dāng)蘇格拉底讀阿拉克薩格拉的作品時,他是大聲地對自己閱讀;并且,他總是聽見某些人閱讀,而非看見。(27)直到奧古斯丁的《懺悔錄》中,“默讀”才第一次出場了,然而在奧古斯丁的記述中,“默讀”代表了非同尋常的實踐:“我已經(jīng)放下保羅書信。我拿起打開它,在沉默(in silence)中我閱讀著,眼睛飛快地掃過第一頁。”基維認(rèn)為,之所以說這是不同尋常的,是因為奧古斯丁的《懺悔錄》寫于公元397到398年間,這時候還沒有出現(xiàn)真正意義上的“默讀的文化”(silent reading culture),真正意義上的個人“默讀”一定需要以個人廣泛地?fù)碛凶约旱臅疄榍疤釛l件。(28)但是,阿爾杯托·曼古埃爾(Alberto Manguel)卻在《閱讀的歷史》(A History of Reading)中提醒我們奧古斯丁確實是最早自覺使用“默讀”的人,當(dāng)奧古斯丁談到圣·安布羅斯(Ambrose·Saint)非凡的閱讀才能時這樣說道:“‘當(dāng)他閱讀時’,奧古斯丁說道:‘他的眼睛掃過頁面,他的心尋找到意義,但他并不發(fā)出聲音,他的喉頭也是沉默的。任何人可以自由地接近他,來客并不需要通報,以至于常常我們?nèi)グ菰L他時,發(fā)現(xiàn)他在沉默中閱讀,他從不大聲地讀?!?29)然而,真正意義上大規(guī)模的群體的“默讀”必定伴隨著現(xiàn)代文本的發(fā)展,特別是在單詞間留空的慣例。根據(jù)保羅·森格爾(Paul Saenger)的研究:“通過留空使單詞得以分開的重要性是毋庸置疑的,因為這解放了讀者的智能,使得所有文本能夠沉默地閱讀,亦即,僅用眼睛閱讀?!?30)同時,快速的默讀依賴于一定的抄寫技術(shù)和語法教學(xué),森格爾認(rèn)為這最早出現(xiàn)在公元七八世紀(jì)左右的愛爾蘭和英格蘭。也就是說,默讀的普遍化有賴于文化社會的規(guī)范化的實踐。正是由于這種“默讀”的培養(yǎng),才使得古德曼對文學(xué)的那種本體論的劃分成為可能,即從一種“施行”的文學(xué)變?yōu)椤白髌贰钡奈膶W(xué)。但是,正如我們上述所分析到的,這種形而上學(xué)的劃分并非是自明的。

      另外,正如我們前面所分析到的,現(xiàn)代意義上的閱讀首先要滿足這樣的條件:一是廣泛的讀寫能力,二是個人能夠擁有書籍??紤]到這兩個條件的實現(xiàn),我們必須考慮更多的條件:印刷技術(shù)的發(fā)展,書籍價格的普遍便宜,以及大規(guī)模的識字運動等等。而這些條件,也是虛構(gòu)文學(xué)體裁,特別是小說出現(xiàn)的條件。因此,大規(guī)模的現(xiàn)代意義的“默讀“幾乎是和適宜個人閱讀的虛構(gòu)文學(xué)體裁,尤其是小說的興起同步的。伊恩·瓦特認(rèn)為,小說的興起依賴于讀者大眾的形成。盡管在18世紀(jì)末時,在600萬人當(dāng)中僅有8萬人在閱讀,相比今天來說這樣的數(shù)字小得驚人,但是相對先前時代,這仍然是個很大進步。瓦特指出,盡管先前的讀者數(shù)目無法準(zhǔn)確估算,然而在1724年至1757年間,印刷機的數(shù)量從70臺增加到了150-200臺,而新書的出版量在100年間增加了4倍。(31)這些都說明了讀者的可觀數(shù)量,為個人能擁有書籍提供了條件。在中國古代文學(xué)的轉(zhuǎn)折期明清時期,正是市民讀者大眾的興起刺激了虛構(gòu)小說的發(fā)展。并且,在西方,擁有小說最多的讀者是在資本主義社會興起之后的中產(chǎn)階級為主力,在明清時期,讀小說的需求也出自小資產(chǎn)階級的商賈。相對于貧窮的無購買力和未受到識字教育的下層階級,中產(chǎn)階級既有購買書籍的能力,也有熟讀小說的能力,并且他們的閱讀趣味與士人階層區(qū)隔開來,為小說的市場化繁榮提供了條件。(32)雖然閱讀的主力是中產(chǎn)階級,因為小說的價格處于中等,和他們的承受能力相當(dāng),但是瓦特也指出,這不排除經(jīng)濟能力低的識字階級讀小說,因為小說不僅以正式出版,還出現(xiàn)在多種形式的廉價印刷品那里,這使得小說能流通到更下層階級。

      在本雅明的《說故事的人》中提到,長篇小說的興起是“說故事”走向衰微的先兆。傳統(tǒng)的“故事”都存在于神話、傳說乃至中篇故事中,在這些體裁中,講故事的人需要將自己的親歷和道聽途說的經(jīng)驗傳達給聽者,聽者由此化為自己的經(jīng)驗。但是,小說不同,“小說家則閉門獨處,小說誕生于離群索居的個人”,“寫小說意味著在人生的呈現(xiàn)中把不可言詮和交流之事推向極致”(33)。本雅明指明,小說的閱讀不需要口口相誦,因此經(jīng)驗貶值了。如果說不需要口口相傳,那么我們可以合乎情理地推知,讀者的閱讀方式也發(fā)生了轉(zhuǎn)變??陬^傳頌親歷經(jīng)驗在作者那里消失了,作為曾經(jīng)接收經(jīng)驗的讀者也轉(zhuǎn)變了閱讀方式。所以,小說不僅誕生于作為個人的“小說家”,也同時制造出作為個人的“讀者”。小說是標(biāo)準(zhǔn)意義上個人占有的藝術(shù)品,它可以單獨地默讀經(jīng)驗著而不用在公眾場合參與。讀小說是非常典型的中產(chǎn)階級的娛樂方式,我們可以在許多文學(xué)作品中發(fā)現(xiàn)這些“讀者”的身影,比如貴婦人圍坐在一起讀羅曼司小說,比如在《諾桑覺寺》中,沉溺于哥特小說的凱瑟琳總是“把自己關(guān)起來讀小說”??梢哉f,讀小說成為當(dāng)時中產(chǎn)階級社會女性最喜愛的消遣方式之一。

      追蹤“默讀史”并非意味著追蹤一個明確的“默讀”的起源。當(dāng)我們將最早的“默讀”的記錄錨定在奧古斯丁那里,并非意味著奧古斯丁那里已經(jīng)產(chǎn)生了我們現(xiàn)在意義上的閱讀。威廉姆· A·約翰遜(William A. Johnson)認(rèn)為考察古代的“閱讀”與其說是一個神經(jīng)生理的(neurophysiological)或認(rèn)知意義的范疇,或者個別的現(xiàn)象,不如說是社會系統(tǒng)在個人參與上的反映。因此,他給出了幾個可供參考的命題,(34)這些命題都說明并不存在一個同一性的“閱讀”概念,因此也不存在總體意義上的“默讀”。閱讀事件總是跟具體的文化建制相關(guān)。因此,現(xiàn)代意義上的“默讀”深深植根于我們的文化、經(jīng)濟、社會、思想的方方面面,一切都要歷史性地考量。

      三、“默讀”:作為施行的閱讀

      如果我們把“閱讀”和更為狹窄的閱讀虛構(gòu)性文學(xué)作品聯(lián)系在一起,我們就能發(fā)現(xiàn)古希臘、中世紀(jì)意義上的“閱讀”和我們現(xiàn)在的“閱讀”不是一回事。今天,我們讀一本小說,或者讀一張報紙、一封信,大部分都是默讀。然而,正如我們前面所述,蘇格拉底總是從別人那里聽來阿拉薩格拉的觀點而非從哪里“看到”。在中世紀(jì)時,讀信也是大聲地讀出來的。在古代和現(xiàn)代的閱讀經(jīng)驗之間發(fā)生了巨大的變異。當(dāng)我們現(xiàn)在認(rèn)為“默讀”是十分自然而然和通常的,但是在奧古斯丁那里卻常常顯得奇特?,F(xiàn)在,當(dāng)我們聽見說唱形式的對白,我們會覺得有種“復(fù)古”意味,今天我們讀《荷馬史詩》《俄狄浦斯王》以及《哈姆雷特》等等,我們可能只會默讀,我們很難加入歌唱形式的參與,然而在6世紀(jì)時讀《哈姆雷特》,對白都是以歌唱的形式發(fā)出的。對于他們來說,這是非常規(guī)范的閱讀方式。在今天,當(dāng)我們聽到一個人以唱的方式讀《哈姆雷特》會感到奇怪,我們讀《哈姆雷特》和我們讀小說一樣,通常都“默讀”,無論是在家還是在公共場合,比如圖書館。

      然而,一個問題是,我們是否會把前者稱之為“施行性”的閱讀,而把“默讀”作為“非施行”的。難道這種新的閱讀方式,就是非施行的嗎?我們當(dāng)然可以想象,默讀依靠的是眼球移動或者內(nèi)在心靈的神秘的聲音,然而,默讀真的是如同我們靜觀事物那樣被動的眼球的刺激反映,抑或說是內(nèi)心發(fā)出聲響?正如維特根斯坦帶著譏諷的聲音向我們詢問道:“我們也許會說,閱讀可是一種很特別的活動!”(35)當(dāng)我們讀報時,發(fā)生的是什么呢?老師在教我們閱讀時,有的人雖然大聲朗讀出來,但老師總會說他是假裝在讀,因為他沒“上心”;而有的人沒有大聲念也沒有對自己念出來,我們也還是會說他在讀。看來,判定的標(biāo)準(zhǔn)并不是說是否大聲讀出來,而是“上心”。據(jù)此,維特根斯坦說:“我們將傾向于說:閱讀是心靈的一種特殊的自覺活動?!?36)那么,這是不是說閱讀是某種內(nèi)在心靈機制在發(fā)生作用呢?如果這樣,這就是說只有自己知道他是真正閱讀,或是在背誦,那么我們就可以說他也許在“假裝”閱讀了??墒?,我們又有什么理由這么說呢?當(dāng)我們將“閱讀”作為心靈的特殊體驗,那么我們就有可能有“私有”的感受。這時候,我們又有什么理由說我們在“讀”呢?因為是不是按照普遍規(guī)則行事,都無所謂了。

      維特根斯坦提醒我們:“怎么教一個人默讀?怎么知道他什么時候能默讀了?他自己怎樣知道他是在做老師要求他做的?”顯然,默讀并非是制造一種“私有語言”,只有自己知道。因為我如果這樣的話,我們又有什么理由說我們在看同一本書。如果“默讀”是一種特有的文化建制中的閱讀技巧,那么“不出聲地讀”就不代表“私有地讀”,也不代表“內(nèi)在”的聲音或者意識流。閱讀怎么學(xué)會的呢?我們難道不總是先學(xué)會有聲的讀嗎?然后到了一定的學(xué)齡,老師要求不發(fā)出聲音,這時候我們的嘴唇也許還會默默地動。當(dāng)我們熟練地“默讀”時,我們并沒有特別的“注意力”,可是當(dāng)我們遇到不明白處,我們難道不是通過筆頭來寫,通過大聲地念出聲來幫助我們繼續(xù)進行,而不是先在內(nèi)心涌起意識流。

      默讀,和口頭閱讀一樣,并非是某種神秘的內(nèi)在活動,而是需要實際訓(xùn)練的技巧。就像我們總是先學(xué)會筆頭計算,才學(xué)會心算。默讀,當(dāng)然沒有發(fā)出音樂演奏那樣大的動作,但是也不是說這種閱讀只是一種印刷字體的刺激,當(dāng)然也不是完全無理解的“假裝讀”。把默讀認(rèn)為是內(nèi)在的聲波流動,不過是在“口頭閱讀”的基礎(chǔ)上建立了一張對稱的“內(nèi)在圖畫”。但是,如果不通過喉頭發(fā)出“聲音”,我們又有什么理由說“心靈”能發(fā)聲呢?畢竟,心靈并非是器官?。?/p>

      當(dāng)我們說閱讀是“施行”的,并非說是我們總是在反思和抗拒著小說內(nèi)容。就好比我們說音樂是施行的,不光是指演奏者不是“無創(chuàng)造力的”復(fù)制巴赫或者肖邦,每一次演出都是事件。同時,欣賞者也不是麻木的,無論是認(rèn)可或者非議,都作出了自己的回應(yīng)。當(dāng)我們閱讀小說時,我們首先當(dāng)然常常如堂吉訶德或者凱瑟琳那樣,是作為一個天真的閱讀者參與其中的,就像我們欣賞音樂時我們必須首先浸沒其中,否則我們既不能開始閱讀,也不能開始欣賞。但這并不是說我們沉浸其中就是“非施行”的,我們的參與行為本身就包含在“施行”這一概念內(nèi)。但柏拉圖譴責(zé)演員總是虛假地扮演了史詩中的角色時,這種扮演帶來虛假性而非正義,難道他不陷入這樣一個悖謬處境,即他自己不常常是扮演了蘇格拉底?如果他譴責(zé)誦詩人的參與式閱讀,是否他也該責(zé)難他自己的文本只是某種意義上的“虛構(gòu)”?現(xiàn)在,我們的問題便是,“默讀”真的是沒有能動性地被記錄嗎?還是說,當(dāng)我們閱讀時,自然而然地進入了一個新的世界,參與了書中人物的生活。希利斯·米勒認(rèn)為,文本的功能是施行而非記錄,它并非為我們指稱某個現(xiàn)實世界,而是為我們打開了萊布尼茨意義上的可能世界。每一個可能世界都是彼此疏離、不可共存的單子?!懊恳皇澜缍继摂M地實現(xiàn)了真實世界未實現(xiàn)的可能性。對真實世界而言,每一作品都是無法取代,有益的補充?!?37)米勒認(rèn)為,作品提供了想象世界,因此讀者不是“接受”,而是受邀或者被呼喚,這就要求讀者積極參與其中,“讀者必須說出另一個施行的行為:‘我保證相信你。’”(38)虛構(gòu)文學(xué)的閱讀的真實感依靠讀者的這種“相信”(believe)。在《虛構(gòu)的本質(zhì)》(nature of fiction)中,作者指出讀者這種受邀的參與是“想象地參與(imaginative involvement),更確切地說是一種‘佯裝’(make-believe)”,我們受作者引導(dǎo)去假裝(make believe)故事完全是真實的。(39)在虛構(gòu)文學(xué)作品中,我們相信作者提供的信息都是真實的,他正在在場對我們講話,這就像我們在觀影或看戲時也會有相似的經(jīng)歷。只是說,他們在提供信息的模式方面有不同。當(dāng)我們閱讀文學(xué)作品時,作者使用語詞向我們描述事件,但是在戲劇作品那里,演員使用動作來展現(xiàn)。然而更進一步,你可能被演員召喚加入劇場中間,和他們一起表演。然而,文學(xué)作品的召喚只是不斷地通過語詞講訴更多,通過更為精妙的方式說故事。但是,并不能說你沒有隨著作者一起積極參與,你的閱讀總是對他的這些召喚的積極反應(yīng)。因此,即便是在“默讀”,卻并非說你是被動的容器,而是受邀的“施行”。因此,不能說“默讀”和“施行”是兩分的。相對于口傳文學(xué)時代,我們的閱讀方式不過是“施行”地默讀,或者說,作為施行的“默讀”。

      (作者單位:華東師范大學(xué)中文系)

      ①③④⑤⑥(11)(13)Nelson Goodman,Language of Art:an Approach to A Theory of Symbols,Publishers,Indianapolis,New York,Kansas:the Bobbs-Merrill Company,Inc,1968,p.112-113,pp.113-114,p.114,p.114,p.114,p.115,p.114.

      ②[德]黑格爾《美學(xué)》[M](第一卷),朱光潛譯,北京:商務(wù)印書館,2013年,第111頁。

      ⑦⑧⑨⑩(12)[英]理查德·沃爾海姆《藝術(shù)及其對象》[M],劉悅笛譯,北京:北京大學(xué)出版社,第7頁,第8頁,第8頁,第8頁,第8頁。

      (14)英語中的performance具有“演奏”和“施行”的雙重意思。

      915)[美]納爾遜·古德曼《藝術(shù)的語言:通往符號理論的道理》[M],彭鋒譯,北京:北京大學(xué)出版社,第102頁。

      (16)(22)(28)Peter Kivy,The Performance of Reading:An Essay in the Philosophy of Literature,Blackwell Publishing Ltd,2006,p.4-5,p.12,p.11.

      (17)這一區(qū)分參見大衛(wèi)·戴維斯《作為施行的藝術(shù)——重構(gòu)藝術(shù)本體論》[M],方軍譯,南京:江蘇美術(shù)出版社,第250-251頁。戴維斯認(rèn)為:施行性的藝術(shù)(performing art)的概念主要來自這樣的假設(shè),像是戲劇、交響樂或者舞蹈,其作品創(chuàng)造性方面歸結(jié)于藝術(shù)家的譜寫,其施行的質(zhì)量歸結(jié)于施行者的技巧。這種區(qū)分實際窄化了施行(performance)這一概念,將創(chuàng)造力排除出了“施行”這一概念中。

      (18)參見大衛(wèi)·戴維斯《作為施行的藝術(shù)——重構(gòu)藝術(shù)本體論》[M],方軍譯,南京:江蘇美術(shù)出版社,第九、第十章。

      (19)朱光潛《詩論》[M],北京:北京出版社,2005年,第2頁。

      (20)袁行霈編《中國文學(xué)史》(卷一)[M],北京:高等教育出版社,2003年,第26頁。

      (21)阮元《十三經(jīng)注疏》(上冊)[M],北京:中華書局,第270-271頁。

      (23)(25)亞里士多德《詩學(xué)》[M],陳中梅譯注,北京:商務(wù)印書館,第278頁,第248頁。

      (24)亞里士多德所說的悲劇的六要素包括:情節(jié)、性格、言語、思想、戲景和唱段。參見亞里士多德《詩學(xué)》[M],陳中梅譯注,北京:商務(wù)印書館,第248頁。

      (26)Jack W. Chen,“On the Act and Representation of Reading in Medieval China,”in Journal of the American Oriental Society,Vol. 129,No. 1,2009,p. 59-60.

      (27)參見柏拉圖《斐多篇》,對蘇格拉底討論阿拉克薩格拉的記載。又見基維的分析(Peter Kivy,The Performance of Reading:An Essay in the Philosophy of Literature,Blackwell Publishing Ltd)。

      (29)Alberto Manguel,A History of Reading,Toronto:Random House of Canada Limited,1996,p.51.

      (30)Paul Saenger,Space Between Words:The Origins of Silent Reading,Stanford:Stanford University Press,1997,p. 13.轉(zhuǎn)引自Peter Kivy,The Performance of Reading:An Essay in the Philosophy of Literature,Blackwell Publishing Ltd,2006,p.16.

      (31)(32)伊恩·P·瓦特《小說的興起:笛福、理查遜、菲爾丁研究》[M],高原、董紅鈞譯,北京:三聯(lián)書店出版社,第35頁。

      (33)本雅明《說故事的人》[M],載于漢娜·阿倫特編《啟迪:本雅明文選》,張旭東、王斑譯,北京:三聯(lián)書店,2008年,第99頁。

      (34)約翰遜給出了五個命題,有效地說明了“閱讀”是具有許多差異的事件的集合。見William A. Johnson,“Sociology of Reading in Antiquity”,in The American Journal of Philology,Vol. 121,No. 4(Winter,2000),p. 602-603.

      (35)(36)[英]維特根斯坦《哲學(xué)研究》[M],陳嘉映譯,上海:上海世紀(jì)出版集團,2005年,第77頁,第72頁。

      (37)(38)希利斯·米勒《文學(xué)死了嗎?》[M],秦立彥譯,桂林:廣西師范大學(xué)出版社,第51頁,第57頁。

      (39)Gregory Currie,The Nature of Fiction,Cambridge University Press,p.18.

      猜你喜歡
      古德曼繪畫文學(xué)
      我們需要文學(xué)
      西江月(2021年2期)2021-11-24 01:16:06
      “太虛幻境”的文學(xué)溯源
      全語言法在二語習(xí)得中的運用
      歡樂繪畫秀
      歡樂繪畫秀
      下一代英才(2014年1期)2014-08-16 15:57:49
      歡樂繪畫秀
      下一代英才(2014年3期)2014-08-16 09:02:22
      歡樂繪畫秀
      下一代英才(2014年5期)2014-08-16 02:33:53
      我與文學(xué)三十年
      小說林(2014年5期)2014-02-28 19:51:51
      世界頂級奢侈品集散地的翹楚
      時尚北京(2012年2期)2012-04-29 04:06:03
      奧巴馬賭城遭遇閉門羹
      白玉县| 阜城县| 东兰县| 赣州市| 朔州市| 台州市| 义马市| 高雄县| 江都市| 瑞安市| 东台市| 龙江县| 喀喇沁旗| 连南| 吐鲁番市| 灯塔市| 承德市| 宽甸| 武威市| 筠连县| 儋州市| 仁布县| 简阳市| 庐江县| 塘沽区| 灵山县| 武宣县| 通许县| 十堰市| 潍坊市| 新疆| 探索| 双柏县| 石狮市| 都江堰市| 阳信县| 抚顺县| 新宁县| 南城县| 伊宁市| 青阳县|