○韋強(qiáng)

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論明代戲曲評(píng)點(diǎn)中的“三略三得”觀念

○韋強(qiáng)

明代是一個(gè)戲曲繁榮的時(shí)代，明代的戲曲評(píng)點(diǎn)也是一個(gè)高峰。在明代之前，評(píng)點(diǎn)只應(yīng)用于詩(shī)文，所以明代的戲曲評(píng)點(diǎn)在中國(guó)文論史上，無(wú)疑是一種新興事物。雖然屬于新興事物，但是它卻繼承和發(fā)揚(yáng)了傳統(tǒng)美學(xué)的精髓和內(nèi)涵?！叭匀谩崩砟罴大w現(xiàn)了傳統(tǒng)美學(xué)觀念在戲曲評(píng)點(diǎn)上的應(yīng)用、投射和鋪展。

“三略三得”觀念，源自于“九方皋相馬”?！妒勒f(shuō)新語(yǔ)·輕詆》注引《支遁傳》云：“遁每標(biāo)舉會(huì)宗，而不留心象喻，解釋章句，或有所漏。文字之徒，多以為疑。謝安石聞而善之曰：‘此九方皋之相馬也，略其玄黃，而取其俊逸?！雹?/p>

“九方皋相馬”是中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)命題，出自于《列子·說(shuō)符》，其言伯樂(lè)薦九方皋給秦穆公相馬，九方皋所選之馬是黃色的母馬，卻對(duì)秦穆公說(shuō)成黑色的公馬，秦穆公不悅，以為九方皋不懂相馬。伯樂(lè)卻驚嘆不已，并解釋九方皋相馬的理念：“若皋之所觀，天機(jī)也，得其精而忘其粗，在其內(nèi)而忘其外；見(jiàn)其所見(jiàn)，不見(jiàn)其所不見(jiàn)；視其所視，而遺其所不視。若皋之相者，乃有貴乎馬者也。”②九方皋相馬的超群之處，在于他略過(guò)事物無(wú)關(guān)緊要的外部表現(xiàn)，可以直接關(guān)注到事物的本質(zhì)特征和精華內(nèi)涵。所以，九方皋雖然忽略了馬的外部顏色，但卻可以選中俊逸、精干的馬。顏色和公母只是馬的外部特性，而俊逸、精干才是決定馬匹是否優(yōu)秀的內(nèi)在要素。所以伯樂(lè)贊美他“得其精而忘其粗，在其內(nèi)而忘其外”。而支遁的講經(jīng)說(shuō)法，同樣忽略具體瑣碎的章句解說(shuō)，而是注重佛學(xué)精神的領(lǐng)會(huì)。所以“九方皋相馬”所體現(xiàn)的美學(xué)觀念，就是忽略藝術(shù)的瑣碎、基礎(chǔ)的外部形式，集中關(guān)注其所表現(xiàn)的本質(zhì)、內(nèi)涵和精神。戲曲評(píng)點(diǎn)中的“三略三得”，體現(xiàn)的就是這種理念。

所謂“三略三得”，即“略其辭意，得其余味；略其形似，得其神似；略其形式，得其精神”。這三種觀念各有不同，但其本質(zhì)是相通的：主張無(wú)論是戲曲文本的創(chuàng)作還是欣賞，應(yīng)當(dāng)忽略外在的、瑣碎的、細(xì)節(jié)的、基礎(chǔ)的枝葉，把注意力放在劇本的精神、意趣、內(nèi)涵、本質(zhì)上。“三略三得”是“九方皋相馬”美學(xué)觀念在戲曲美學(xué)上的應(yīng)用和衍變，經(jīng)明代文人的發(fā)揮和發(fā)展，對(duì)中國(guó)戲曲美學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。

一、略其辭意，得其余味

支遁講經(jīng)略其辭意，被認(rèn)為是“九方皋相馬”的體現(xiàn)。明代戲曲評(píng)點(diǎn)同樣主張略其辭意。當(dāng)然，這并非表明不重視辭意。相反，明代戲曲美學(xué)非常看重辭意的表現(xiàn)和修辭，但是絕對(duì)不能把所有的重點(diǎn)放在辭意之上，而是要在辭意保證高超水平的前提之下，追求作品所蘊(yùn)含的“味”。

柏拉圖說(shuō)：“藝術(shù)的感性事物只涉及視聽(tīng)兩個(gè)認(rèn)識(shí)性的感覺(jué)，至于嗅覺(jué)、味覺(jué)和觸覺(jué)則完全與藝術(shù)欣賞無(wú)關(guān)。”③然而在中國(guó)，卻有以“味”評(píng)價(jià)藝術(shù)的傳統(tǒng)。當(dāng)然，中國(guó)美學(xué)所謂的“味”，并非指“味覺(jué)”，而是借“味”來(lái)指代一種玄妙的、不易言說(shuō)的審美體驗(yàn)，是一種脫離、超越形式本身，尋求高于形式的、可以反復(fù)體味的、悠長(zhǎng)不盡的藝術(shù)境界。它只是使用了“通感”修辭的表達(dá)而已。

“味”論，往往都是針對(duì)于詩(shī)而發(fā)。但是在明代戲曲評(píng)點(diǎn)之中，關(guān)于“味”的觀念卻比比皆是。這首先是因?yàn)閼蚯驮?shī)歌的淵源。在中國(guó)，戲曲是“曲”本位的藝術(shù)，而“曲”和詩(shī)歌的聯(lián)系極為密切，因?yàn)椤扒北徽J(rèn)為和詩(shī)詞是同一個(gè)系統(tǒng)，即詞是“詩(shī)余”，曲是“詞余”。其次，“曲”具有和詩(shī)歌一樣可以抒情寫(xiě)志的功能。祁彪佳《孟子塞五種曲·序》云：“蓋詩(shī)以道性情，而能道性情者，莫如曲?！雹芩?，“曲”和詩(shī)雖然不是同一種文體，但其本質(zhì)是相通的，故而詩(shī)論中的觀念往往也適用于曲論。

明代戲曲評(píng)點(diǎn)中的“味”論，正是借鑒于詩(shī)歌“味”論，強(qiáng)調(diào)戲曲作品的意味、韻味、滋味、余味?！杜R川玉茗堂批評(píng)西樓記》序云：“然則《西樓》又人人可讀也，或奇其事，或譜其宮調(diào)，或味其文章，政如醇醪美醖，善醉者得其趣，即不善醉者亦得其味也?！雹荽颂幱袃蓚€(gè)“味”：“不善醉者得其味”是指“酒味”，而“味”其文章是指“品味”。顯然，之所以能夠“味其文章”（品味文章），必須文章有“味”可品才行，正是說(shuō)明作品就如美酒一樣，其中要有韻味、滋味、余味。

在明代戲曲評(píng)點(diǎn)中，涉及“味”的評(píng)語(yǔ)有很多?！对境鱿啾蔽鲙洝返谑怀觥俺艘褂鈮Α庇星啤疤靸羯场背~：“心不存學(xué)海文林，夢(mèng)不離柳影花陰，則去那竊玉偷香上用心。又不曾得甚，自從海棠開(kāi)想到如今?！崩钯椩u(píng)：“竊玉偷香上用心，又不曾得甚人咀嚼，自從海棠想到如今，又把孫大人詞變出余味，津津不了。”⑥“海棠開(kāi)想到如今”化用《憶秦娥·寄夫》“愁登臨，海棠開(kāi)后，望到如今?！崩钯椪J(rèn)為此句較之原詞“變出余味”，表現(xiàn)出張生苦苦相思卻久久不得之情狀，給人以津津回味的藝術(shù)效果。此外，容與堂李贄評(píng)點(diǎn)《西廂記》第十一出“乘夜逾墻”評(píng)鶯鶯“花陰重疊香風(fēng)細(xì)，庭院深沉淡月明”一句云：“淡字有滋味?！雹摺暗弊直憩F(xiàn)了當(dāng)夜庭深幽謐、明月清淡的意境，供讀者想象品味，故而評(píng)曰“有滋味”?！度壬显u(píng)元本琵琶記》第二十五出“祝發(fā)買(mǎi)葬”，湯顯祖評(píng)：“‘餐糠’之意寓于‘糟糠婦’句；‘剪發(fā)’之意寓于‘結(jié)發(fā)薄倖’，尤貼切有味?！雹啻颂帉?xiě)趙五娘剪發(fā)葬公婆，而在公婆未去世時(shí)，還有趙五娘吃糠的情節(jié)，所以湯顯祖認(rèn)為“餐糠”、“剪發(fā)”的情節(jié)皆有寓意，故而含蓄蘊(yùn)藉，讀者深讀品味之后方能領(lǐng)悟，故而有“味”。在這些出現(xiàn)“味”的評(píng)語(yǔ)中，都是指曲詞和文意包含更為深蘊(yùn)的審美空間和內(nèi)涵，在讀者反復(fù)品讀文辭本身之外，還可以從中領(lǐng)會(huì)文辭所包含的更深層次的韻味。

有的評(píng)語(yǔ)雖然沒(méi)有直接出現(xiàn)“味”字，但是也表達(dá)相同的審美內(nèi)涵。容與堂李贄評(píng)點(diǎn)《西廂記》第一出“佛殿奇逢”評(píng)張生【賺煞】唱詞：“有余不盡無(wú)限妙處。”⑨【賺煞】這段唱詞為：“餓眼望將穿，饞口涎空嚥，空著我透骨髓相思病染，怎當(dāng)他臨去秋波那一轉(zhuǎn)?！薄芭R去秋波那一轉(zhuǎn)”乃是《西廂記》千古名句，它寫(xiě)張生見(jiàn)到鶯鶯后，對(duì)鶯鶯頓生愛(ài)意，然而鶯鶯已經(jīng)離開(kāi)，張生只能空相思。此句正是表現(xiàn)了鶯鶯離開(kāi)后張生獨(dú)自相思的情境，張生不知自己日后能否再會(huì)鶯鶯，讀者亦不知張生和鶯鶯結(jié)果如何，故此產(chǎn)生了“無(wú)不盡的妙處”。而“無(wú)不盡的妙處”就制造了悠長(zhǎng)不盡的“味”的效果。

《李卓吾先生批評(píng)無(wú)雙明珠記》第六出有評(píng)語(yǔ)：“寫(xiě)情寫(xiě)景都有余妍?！雹獾诹觥坝煞俊睂?xiě)王仙客到劉尚書(shū)家求娶其女無(wú)雙，卻被劉尚書(shū)擱置，見(jiàn)無(wú)雙不得。然后自己私到無(wú)雙房前拜訪，雖然見(jiàn)到無(wú)雙，但未多交流，就因老夫人出現(xiàn)而落荒而逃，滿腹遺憾。此出開(kāi)始便寫(xiě)無(wú)雙住處的整體環(huán)境?！九R江仙】“旦”唱：“蟬吟蚊靜人初起，朝霞掩映庭墀?！薄百N”唱：“乘涼試捲絳綃衣。”“合”唱：“風(fēng)前開(kāi)翠榻，窗下繡花枝?！敝笥謱?xiě)無(wú)雙在房中刺繡，有【賞宮花】“旦”唱：“東方尚低，微涼入絳幃。梧月余殘影，花露未全晞?！庇帧百N”唱：“有意只盤(pán)金鳳線，無(wú)心去聽(tīng)乳鴉啼?！比缓笥纸柘煽椭蹟⑹鰺o(wú)雙房中環(huán)境：“【獅子序】悄步香閣西行，傍紗窗試一窺。只見(jiàn)一庭兒花木，別是幽奇?！贝巳沃饕獙?xiě)景，表現(xiàn)出空幽、靜謐的意境。同時(shí)，雖然表現(xiàn)了無(wú)雙幽閨中刺繡的的姿態(tài)，但并沒(méi)有具體描繪，而是給予讀者想象的空間，對(duì)于無(wú)雙幽閨刺繡的身影有一種若暗若明之感，富有韻味。之后再寫(xiě)王仙客未能遂愿，失落無(wú)比：“【皂羅袍】正好拈花惹絮，怪東風(fēng)無(wú)意，吹散芳菲，春光一去杳無(wú)期。陽(yáng)臺(tái)望斷人千里。歸來(lái)如醉，余香滿衣。支頤坐想，芳心暗飛，恍聞耳畔嬌聲細(xì)?！贝颂巹t是借景抒情，表現(xiàn)出王仙客求之未得的悵然若失之感。正是因?yàn)檫@種即將得到又立刻失去的失落感，以及仙客、無(wú)雙是否能夠成為眷屬的懸念設(shè)計(jì)，拓展了作品的空間，令讀者回味無(wú)窮。

總之，此出情景交融，把仙客、無(wú)雙的相互思念、欲見(jiàn)不得表現(xiàn)得淋漓盡致，同樣制造一種津津回味的“味”。

除了曲詞和人物情感的表現(xiàn)，情節(jié)的設(shè)計(jì)一樣有“味”可尋。在《鼎鐫陳眉公先生批評(píng)幽閨記》第三十六出，出批云：“雖然，此處若說(shuō)出，后段赴宴便無(wú)味?！?11)三十六出寫(xiě)王尚書(shū)為女兒瑞蘭求配狀元蔣世隆，而蔣世隆正是瑞蘭的丈夫，貧賤之時(shí)被王尚書(shū)拆散。當(dāng)媒婆給蔣世隆提及此事之時(shí)，蔣斷然拒絕，因?yàn)樗€想和瑞蘭復(fù)合，卻不知求配之人正是瑞蘭。后來(lái)去王府赴宴，方才恍然得知。而媒婆見(jiàn)面時(shí)故意不說(shuō)破女方姓名，正是為下文見(jiàn)面時(shí)的驚喜做鋪墊，吊起讀者胃口，如此才有“味”。如果直接說(shuō)破，便成了平鋪直敘，只會(huì)讓讀者感覺(jué)索然無(wú)味。

要之，明代戲曲評(píng)點(diǎn)所指含的“味”，有的是指文辭含蓄優(yōu)美所蘊(yùn)含的“味”，有的是人物情感纏綿悱惻所蘊(yùn)含的“味”，有的是故事情節(jié)發(fā)展迂回輾轉(zhuǎn)所蘊(yùn)含的“味”，都是一種超越辭意情節(jié)、富有更大審美空間的美學(xué)體驗(yàn)。明代戲曲評(píng)點(diǎn)認(rèn)為的優(yōu)秀曲詞和作品，不是干癟的、呆滯的、麻木的，而是能夠讓讀者回味無(wú)窮、反復(fù)咀嚼的、具有余味的。因此，不能局限于辭意、表達(dá)的外部構(gòu)件，而應(yīng)體味辭意之外的“味道”。

二、略其形似，得其神似

戲曲和詩(shī)歌具有共同之處，是因?yàn)閼蚯那木哂泻驮?shī)歌一樣的抒情性。但戲曲畢竟是代言體，其中包括人物、情節(jié)、生活情態(tài)。針對(duì)這些要素，明代曲評(píng)家提出的審美標(biāo)準(zhǔn)是：略其“形似”，追求“神似”?！靶嗡啤保褪侵笐蚯髌返娜宋?、情態(tài)符合生活的真實(shí)，是外形上的相似；而“神似”，則是達(dá)到藝術(shù)真實(shí)的高度，是把握人物情態(tài)、生活情態(tài)中的本質(zhì)狀態(tài)。

“神似”觀念在明代戲曲評(píng)點(diǎn)中，曲評(píng)家往往也稱(chēng)之為“傳神”?！抖︾澟糜洝肪砟┛傇u(píng)：“《西廂》《琵琶》俱是傳神文字?！?12)湯顯祖在《玉茗堂批訂董西廂敘》則直接引用“傳神寫(xiě)照”四個(gè)字，云：“何物董郎，傳神寫(xiě)照，道人意中事若是！”可見(jiàn)，《西廂記》《琵琶記》在明代備受推崇的原因之一，就是它們?cè)凇吧袼啤钡谋憩F(xiàn)上有著高超的水準(zhǔn)。

“神似”的觀念，在評(píng)點(diǎn)之中最常用于人物情態(tài)的評(píng)論，如果能夠“寫(xiě)情態(tài)而能極其形容”，那么人物情態(tài)就實(shí)現(xiàn)了“傳神”，這個(gè)人物也就是刻畫(huà)成功的?！皩?xiě)情態(tài)而能極其形容”這句話出自《田水月山房北西廂記》第四折第二套【小桃紅】唱詞的評(píng)語(yǔ)：“寫(xiě)情態(tài)而能極其形容……此西廂所以有畫(huà)筆之工也?！?13)此段唱詞是“當(dāng)日個(gè)月明才上柳梢頭，卻早人約黃昏后。羞得我腦背后將牙兒襯著衫兒袖……那期間可怎生不害半星羞兒？”此段唱詞正是因?yàn)榘漾L鶯幽會(huì)事發(fā)后的嬌羞情態(tài)完美地表現(xiàn)出來(lái)，讀者仿佛真的感受到一個(gè)羞滴滴的佳人自責(zé)的狀態(tài)，所以它是“神似”。《李卓吾先生批評(píng)北西廂記》第十一出“乘夜逾墻”，出批：“此時(shí)若便成交，則張非才子，鶯非佳人，是一對(duì)淫亂之人了，與紅何異？有此一阻，寫(xiě)畫(huà)兩人光景，鶯之?huà)蓱B(tài)，張之怯狀，千古如見(jiàn)?！?14)此出張崔初次幽會(huì)，淋漓盡致地表現(xiàn)了他們各自的情態(tài)，鶯鶯作為大戶小姐的嬌羞、張生逾墻偷情的膽怯都表現(xiàn)得十分傳神，所以“千古如見(jiàn)”。此外，《李卓吾先生批評(píng)北西廂記》第十三出“月下佳期”，出批：“極盡驚喜之狀?！?15)《三先生合評(píng)元本北西廂記》湯顯祖評(píng)：“丈夫面目，兒女肝腸，描摹不漏，自是神手。”(16)都是對(duì)人物情態(tài)描寫(xiě)真實(shí)、神似的褒揚(yáng)。

如此可見(jiàn)《西廂記》神似之筆不絕，古人之贊誠(chéng)不誣謬。《琵琶記》亦不遜色。《鼎鐫陳眉公先生批評(píng)琵琶記》第十五出王世貞評(píng)云：“一部《琵琶記》中，排比四十二出，各色的人，各色的話頭，拳腳眉眼，要各肖其人而止，好丑濃淡，毫不出人。”(17)王世貞認(rèn)為《琵琶記》能把各色人物寫(xiě)得活靈活現(xiàn)，充滿個(gè)性，其實(shí)就是說(shuō)每個(gè)人物都“神似”，宛如真實(shí)生活中的人，這也是《琵琶記》最大優(yōu)點(diǎn)之一。

《李卓吾先生批評(píng)琵琶記》第二十九出【三仙橋】唱詞有評(píng)語(yǔ)：“二曲非但傳蔡公、蔡婆之神，并傳趙五娘之神矣?！标惱^儒亦在《陳眉公批評(píng)琵琶記》中評(píng)“兩人真容，一生行境，俱在五娘口中畫(huà)出，絕妙傳神文字。”此曲唱詞為：“一從他每死后，要相逢不能夠。除非夢(mèng)里暫時(shí)略聚首?？嘁杳璨痪停迪胂?，教我未描先淚流。描不出他苦心頭，描不出他饑癥候，描不出他望孩兒的睜睜兩眸。只畫(huà)得他發(fā)颼颼，和那衣衫敝垢。若畫(huà)做好容顏，須不是趙五娘的姑舅?！边@段唱詞是寫(xiě)趙五娘的公公婆婆死后，她畫(huà)出他們的畫(huà)像，以便日后祭奠之用。而在趙五娘畫(huà)像的同時(shí)，不僅表現(xiàn)出了公公婆婆貧困饑寒、盼望二子的凄苦形象，也逼真地表現(xiàn)出了趙五娘當(dāng)時(shí)自身的哀傷、痛苦以及忠孝之心。它表現(xiàn)的不僅僅是形象，而是人的真實(shí)情感狀態(tài)，所以它不是“形似“，而是“神似”。讀者或許無(wú)法想象趙五娘容貌如何，但可以真實(shí)的體會(huì)到一個(gè)走投無(wú)路、悲痛欲絕的孝婦的存在。

具有“神似”之筆的當(dāng)然不止《西廂》《琵琶》?！独钭课嵯壬u(píng)金印記》第十八出評(píng)：“夫描畫(huà)蘇大婆，頗盡世間情狀?！贝顺鲋v蘇秦妻子拿著絹布去找嫂子蘇大婆解當(dāng)錢(qián)財(cái)，遭到蘇大婆的刁難。蘇大婆唯利是圖、不顧親情的刻畫(huà)，傳神地表現(xiàn)了社會(huì)上的勢(shì)利小人，故而李贄說(shuō)它“頗盡世間情狀”。也就是說(shuō)，文中的場(chǎng)景神似現(xiàn)實(shí)中的場(chǎng)景。它表現(xiàn)的不是有一個(gè)真實(shí)的形象在外形上相似“蘇大婆”，而是這個(gè)人物所具有的性格成為某一類(lèi)人的代言。

以上所例舉“神似”的評(píng)論，是指人物情態(tài)上的“神似”，即栩栩如生地表現(xiàn)某個(gè)人物的情態(tài)和性格。而除此之外，在情節(jié)、場(chǎng)景、生活的情態(tài)上，明代戲曲評(píng)點(diǎn)亦追求“神似”。例如，《李卓吾先生批評(píng)古本荊釵記》第三十五出寫(xiě)王十朋誤以為妻子已死，祭祀妻子的悲怨之情，評(píng)：“悲啼怨訴之情，躍躍欲見(jiàn)。”(18)這里顯然并不是為了刻畫(huà)王十朋是個(gè)多愁善感之人，而是“悲到情處，是人即悲”。它的“神似”，是如生地表現(xiàn)了喪妻之人在懷念妻子時(shí)的傷感的場(chǎng)景情態(tài)。

此外，李贄在《李卓吾先生批評(píng)北西廂記》第十出“妝臺(tái)窺簡(jiǎn)”中有評(píng)語(yǔ)云：

嘗言吳道子、顧虎頭只畫(huà)得有形象的，至如相思情狀，無(wú)形無(wú)象，《西廂記》畫(huà)來(lái)得逼真，吳道子、顧虎頭又退數(shù)十舍矣。千古來(lái)第一神物！(19)

這一出是《西廂記》全篇的精華之一，其寫(xiě)紅娘為鶯鶯和張生傳送信箋。傳給鶯鶯之時(shí)，鶯鶯顧忌于禮教和身份，還要故作矜持。傳給張生時(shí)，張生得到鶯鶯密約的消息，興奮不已，巴巴地盼著天黑。而紅娘在傳信箋時(shí)，一方面擁有促成好事的熱心，一方面又猜不透鶯鶯張生心中所想，也表現(xiàn)出一定的忐忑和顧慮。這一出在這樣一個(gè)情節(jié)沖突之中，不僅把三個(gè)人的性格、情感狀態(tài)淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái)，更把兩個(gè)年輕人互傳情書(shū)的生活情態(tài)表現(xiàn)得無(wú)比真實(shí)。其情節(jié)所表現(xiàn)出來(lái)的生活情態(tài)，讓人讀起來(lái)就如同真實(shí)發(fā)生、讀者亦置身其中一樣。李贄認(rèn)為，吳道子、顧愷之雖然都是繪畫(huà)大師，但是它們的畫(huà)依然是“有形象”的，因?yàn)樗鼈兊漠?huà)的核心依然是“形象”，因此無(wú)法表達(dá)出更為逼真的生活情態(tài)和人物情感。而《西廂記》超越它們的地方，正是因?yàn)樗粌H把鶯鶯、張生、紅娘的性格、情感表現(xiàn)出來(lái)，還把他們傳箋的狀態(tài)、糾結(jié)的內(nèi)心、種種的顧慮、愛(ài)欲的渴望全部逼真地展現(xiàn)出來(lái)。所以它已經(jīng)不僅僅是人物形象上的“神似”，更是整個(gè)生活情態(tài)上的“神似”，因?yàn)樽x者可以不知張生、鶯鶯的真面目，然而年輕人初傳情書(shū)、暗送秋波的情態(tài)，每個(gè)讀者都可從中想見(jiàn)。

無(wú)論是人物的刻畫(huà)還是生活情態(tài)的表現(xiàn)，明代戲曲評(píng)點(diǎn)都主張略其“形似”，因?yàn)橥獠啃蜗蠛颓榫车南嗨撇⒉皇酋r活、生活的藝術(shù)；他們主張得其“神似”，因?yàn)樗梢园讶宋锖蜕钋閼B(tài)最核心本質(zhì)的方面表現(xiàn)出來(lái)。這種美學(xué)觀念對(duì)中國(guó)戲曲藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響，直到今天，戲曲藝術(shù)的追求依然是“神似”而非“形似”。

三、略其形式，得其精神

在明代戲曲評(píng)點(diǎn)之中，還有一個(gè)重要的觀念是“略其形式，得其精神”。所謂“形式”，指宮調(diào)、格律、典故、史實(shí)、實(shí)事等構(gòu)成文本的外在的、基礎(chǔ)的要素，是形而下的；而“精神”是指作品的意趣、內(nèi)涵、寓意、本質(zhì)，是形而上的?！靶问健笔菢?gòu)成文本的基礎(chǔ)和工具，而“精神”是作者之所以創(chuàng)作文本的目的以及文本所表現(xiàn)出來(lái)的風(fēng)貌。具體而言，有兩個(gè)內(nèi)涵。第一個(gè)內(nèi)涵，是重視作品的本質(zhì)、意趣、精神等作品的根本性的表現(xiàn)，忽視作品的文字、宮調(diào)等外在形式。

湯顯祖的《牡丹亭》創(chuàng)作出來(lái)之后，曾遭到沈璟為首的格律派的批評(píng)，認(rèn)為其作品不諧宮調(diào)，不利于搬演，一些文人更是直接對(duì)湯顯祖的

明代戲曲評(píng)點(diǎn)中，《鼎鐫陳眉公先生批評(píng)琵琶記》“釋義”卷第三十出有李贄評(píng)語(yǔ)，曰：“金釵十二行固牛僧孺事，世人指彈東嘉用唐后事填入漢前，詞士調(diào)弄筆頭，不復(fù)暇計(jì)漢、唐，趣高乃爾。譬之王維雪里芭蕉圖，雖關(guān)畫(huà)里，無(wú)礙畫(huà)趣?！钡谌觥霸冎郧椤睂?xiě)蔡邕寄書(shū)回家之后，對(duì)家鄉(xiāng)的父母妻子思念不已，惆然不悅。牛氏問(wèn)他為何不悅：“莫不是繡屏前少了十二釵？”“金釵十二行”典出白居易《酬思黯戲贈(zèng)》“鐘乳三千兩，金釵十二行”，形容妻妾眾多。“思黯”即牛僧孺，“金釵十二行”正是白居易戲夸牛僧孺妻妾眾多。

蔡伯喈被附會(huì)為蔡邕，而蔡邕乃是漢末之人，這個(gè)典故卻出自唐代，所以有人質(zhì)疑為何漢代的故事卻出現(xiàn)唐代的典故。陳繼儒即用“冬景芭蕉”給予反駁，認(rèn)為這個(gè)典故并不影響作品的精神和意趣，所以并無(wú)妨礙。

所以對(duì)于戲曲，明代主流曲評(píng)家一直有“貴虛輕實(shí)”、“事不必核”的態(tài)度。徐復(fù)祚云：“傳奇皆是寓言，未有無(wú)所為者，正不必求其人與事以作品進(jìn)行改編。湯顯祖對(duì)此非常不滿：“不佞《牡丹亭記》，大受呂玉繩改竄，云便吳歌。不佞啞然笑曰：昔有嫌摩詰之冬景芭蕉，割蕉加梅。冬則冬矣，然非王摩詰冬景也。其中殆蕩淫夷，轉(zhuǎn)在筆墨之外耳?！?20)

湯顯祖不滿的原因，正是因?yàn)樗藶榱艘袈傻膮f(xié)調(diào)而改變了他本身賦予作品的“意趣”和精神風(fēng)貌。在湯顯祖看來(lái)，意趣和精神顯然比宮調(diào)重要得多。而湯顯祖所提到的王維冬景芭蕉的典故，也被明代曲評(píng)家廣泛引用。王驥德亦云：“元人作劇，曲中用事每不拘時(shí)代先后……畫(huà)家謂王摩詰以牡丹、芙蓉、蓮花同畫(huà)一景，畫(huà)《袁安高臥圖》有雪里芭蕉，此不可易與人道

也?！?21)

《袁安高臥圖》畫(huà)東漢人袁安臥于雪中，而雪中有芭蕉之景。此圖歷來(lái)爭(zhēng)議極大，有的文人畫(huà)家認(rèn)為芭蕉不可能生于雪中，雪中芭蕉不符合生活常理，但另一些文人認(rèn)為，此圖并不是為了表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)實(shí)景，而是為了表現(xiàn)意趣。所以又產(chǎn)生了“去其形式，得其精神”的第二個(gè)內(nèi)涵：不拘泥于實(shí)事和史實(shí)，追求作品所表現(xiàn)的內(nèi)涵、寓意和精神。湯顯祖和王驥德都認(rèn)為，戲曲應(yīng)該以追求意趣神色為主，而不是拘泥于實(shí)事、實(shí)景、實(shí)物、實(shí)人。實(shí)之也?！?22)胡應(yīng)麟云：“凡傳奇以戲文為稱(chēng)也，亡往而非戲也。故其事欲謬悠而亡根也，其名欲顛倒而亡實(shí)也。反是而求其當(dāng)焉，非戲也?！?23)謝肇淛云：“凡為小說(shuō)及雜劇、戲文，須是虛實(shí)相半，方為游戲三昧之筆。亦要情景造極而止，不必問(wèn)其有無(wú)也。”(24)這些曲論家都反對(duì)拘泥實(shí)事和史實(shí)，主張忽略歷史、現(xiàn)實(shí)的具體真實(shí)，專(zhuān)注于作品本身的真諦、本質(zhì)和其精神風(fēng)貌。而這個(gè)觀念，在明代評(píng)點(diǎn)之中亦得到發(fā)揚(yáng)。例如，《鼎鐫陳眉公先生批評(píng)琵琶記》第二十五出李贄評(píng)語(yǔ)云：

“糟糠自厭”、“代嘗湯藥”、“祝發(fā)買(mǎi)葬”數(shù)條，當(dāng)識(shí)其規(guī)鑊獨(dú)創(chuàng)，無(wú)古無(wú)今，在傳奇中高出人一頭地。(25)

“糟糠自厭”、“代嘗湯藥”、“祝發(fā)買(mǎi)葬”皆非實(shí)事，乃是高明獨(dú)創(chuàng)，這不但不是缺陷，反而是作品高出他作的優(yōu)點(diǎn)。

而《三先生合評(píng)元本琵琶記》第二十五出，同樣有李贄評(píng)語(yǔ)重點(diǎn)贊美了“剪發(fā)買(mǎi)葬”：“如剪頭發(fā)這樣題目，真是無(wú)中生有、妙絕千古?！薄白０l(fā)買(mǎi)葬”講趙五娘家中遭遇饑荒，極度貧困，又逢公公婆婆相繼去世，無(wú)錢(qián)殯葬，于是只有剪發(fā)賣(mài)錢(qián)。剪發(fā)這個(gè)情節(jié)乃不是實(shí)事，但是她卻將趙五娘的孝心表現(xiàn)得淋漓盡致，所以李贄贊其“妙絕千古”?！杜糜洝返摹熬瘛?，就是宣揚(yáng)忠孝，表彰趙五娘。這一出虛構(gòu)的情節(jié)，成功地表達(dá)了作者的意志，表現(xiàn)了趙五娘的忠孝，故而雖無(wú)實(shí)事，但表現(xiàn)了忠孝的精神，可以說(shuō)是戲曲中“事不必核”的典范。

眾所周知，中國(guó)有著濃重的史書(shū)傳統(tǒng)，小說(shuō)戲曲很多故事都是源自于史籍。但是在明代，戲曲曲論家和評(píng)點(diǎn)者已經(jīng)開(kāi)始有意識(shí)地厘清戲曲獨(dú)創(chuàng)和正史記載之間的關(guān)系，旗幟鮮明地主張戲曲作為文學(xué)形式的獨(dú)創(chuàng)性、虛構(gòu)性。之所以如此，正是因?yàn)樗麄冋J(rèn)為，劇本所講述的故事，只是構(gòu)成戲曲文本的磚瓦，其本身真實(shí)與否并不重要，重要的是從中表現(xiàn)出來(lái)的作品意蘊(yùn)和精神。

四、余論

“三略三得”雖然分屬三個(gè)方面，但其擁有內(nèi)在的邏輯統(tǒng)一性。“辭意”、“形似”、“形式”是文章基礎(chǔ)性的、外在性的、平面性的構(gòu)成，是屬于形式和修辭層面的，是構(gòu)成文學(xué)的基礎(chǔ)要素；“余味”、“神似”、“精神”則是超越形式和修辭層面的藝術(shù)效果，展現(xiàn)的是作品富寓的情趣、意蘊(yùn)、內(nèi)涵和本質(zhì)。“辭意”、“形似”、“形式”就像是馬的膚色和性別，“余味”、“神似”、“精神”就像是馬的氣質(zhì)和神韻?！叭浴?，就是輕略外在形式；“三得”，就是抓住內(nèi)在本質(zhì)。

“辭意”、“形似”、“形式”是文辭、章句、典故、描畫(huà)、格律、宮調(diào)等文藝構(gòu)成要素，沒(méi)有這些就沒(méi)有文章、戲曲和文學(xué)，就如同沒(méi)有雕刻就沒(méi)有塑像、沒(méi)有線條水墨就沒(méi)有畫(huà)作一樣。但是這些基礎(chǔ)要素只能保證構(gòu)成一部戲曲文學(xué)作品，卻并不能保證它是一部?jī)?yōu)秀、經(jīng)典的作品。就如同膚色、性別僅僅是構(gòu)成馬的外在特征，卻不能保證具備這些特征的馬就是俊逸之馬。優(yōu)秀、經(jīng)典之作，則必須達(dá)到“余味”、“神似”、“精神”的層面：即文辭章句富有余味，讓讀者不會(huì)感覺(jué)索然無(wú)味，而是反復(fù)品味津津不了；人物情態(tài)傳神寫(xiě)照，讓讀者不會(huì)感到只是一張平面白紙，而是有血有肉、如生如見(jiàn)的情態(tài)；作品寓意情趣深刻雋永，讀者讀之或是感受到作品的美感，或者是體悟到作品反映的意義，而不是僅僅讀到章句文辭。而在具備這三項(xiàng)要素之后，戲曲作品即為優(yōu)秀之作。而且從戲曲發(fā)展歷史考察，這三項(xiàng)審美要素的確立，極大地促使戲曲擺脫俚俗小道的身份，從而具有登入大雅之堂的合法資格。因?yàn)檫@三項(xiàng)審美觀念，是和詩(shī)文、繪畫(huà)這些本是大雅藝術(shù)的觀念相通的，因?yàn)樵?shī)文、繪畫(huà)也在追求“余味”、“神似”等美學(xué)內(nèi)涵。既然戲曲無(wú)論是創(chuàng)作水平、還是審美觀念都已經(jīng)與雅藝術(shù)相通，那么它作為藝術(shù)形式當(dāng)然也就具有進(jìn)入高雅殿堂的資格。戲曲在明代中晚期廣受文人官僚歡迎，到了清代更是堂而皇之地進(jìn)入宮廷皇室，可以說(shuō)在由俗入雅的過(guò)程中，這三個(gè)審美觀念的確立異常重要。

（作者單位：四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院）

①［南朝·宋］劉義慶《世說(shuō)新語(yǔ)箋疏》［M］，上海：上海古籍出版社，1993年版，第843頁(yè)。

②列御寇《列子》［M］，張湛注，北京：中華書(shū)局，1985年版，第104頁(yè)。

③［德］黑格爾《美學(xué)》［M］，北京：商務(wù)印書(shū)館，1979年版，第48頁(yè)。

④俞為民、孫蓉蓉《歷代曲話匯編·明代編第三集》［C］，合肥：黃山書(shū)社，2009年版，第675頁(yè)。

⑤⑥⑦⑧⑨⑩(11)(12)(13)(14)(15)(16)(17)(18)(19)(25)朱萬(wàn)曙《明代戲曲評(píng)點(diǎn)研究·明代戲曲評(píng)點(diǎn)本評(píng)語(yǔ)選輯》［A］，合肥：安徽教育出版社，2002年版，第386頁(yè)，第348頁(yè)，第437頁(yè)，第366頁(yè)，第335頁(yè)，第383頁(yè)，第390頁(yè)，第357頁(yè)，第342頁(yè)，第337頁(yè)，第338頁(yè)，第354頁(yè)，第359頁(yè)，第374頁(yè)，第337頁(yè)，第360頁(yè)。

(20)(23)俞為民，孫蓉蓉《歷代曲話匯編·明代編第一集》［C］，合肥：黃山書(shū)社，2009年版，第612頁(yè)，第642頁(yè)。

(21)［明］王驥德《曲律》［A］，《中國(guó)古典戲曲論著集成》［C］，北京：中國(guó)戲劇出版社，1959年版，第147頁(yè)。

(22)(24)俞為民、孫蓉蓉《歷代曲話匯編·明代編第二集》［C］，合肥：黃山書(shū)社，2009年版，第253-254頁(yè)，第409頁(yè)。