永明聲律審美的繼古與新變*
——兼及謝靈運文學史地位之失落

李 曉 紅

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永明聲律審美的繼古與新變*
——兼及謝靈運文學史地位之失落

李 曉 紅

《宋書·謝靈運傳論》總結(jié)自生民以來文學情聲、情辭審美的演進，在期待融通情、辭、聲三維審美之新范式視野的基礎上提出聲律審美主張。永明體詩人以四聲制韻，既是為實現(xiàn)詩的“易讀誦”，也蘊含著對復現(xiàn)生民內(nèi)心音感的追求，是“絲不如竹、竹不如肉”的士族審美觀在詩歌審美上的體現(xiàn)。這種審美自覺，既有著傳統(tǒng)誦詩的審美積淀，也有此期佛教經(jīng)聲的影響；其所依托之聲韻學知識，既有經(jīng)學音訓之啟示，又有其時南北不同語音交流及佛教審音學的催化，具有新舊文化兼容的品格，能夠整合魏晉以來舊族與南朝新興士族的審美需求與知識積累。他們共同推出富有生命力的永明體，在入唐后發(fā)展成勢壓古詩的近體審美典范，導致謝靈運文學史地位之失落。

聲律審美； 《謝靈運傳論》； 沈約； 王融； 謝靈運

聲律審美是促成漢語詩歌從自然協(xié)韻之古詩發(fā)展至講究平仄粘對之近體詩的基本動力，一直備受關(guān)注。既有研究側(cè)重探討從永明體到律體的文學史演進，較少探討從古詩協(xié)韻到永明聲律審美的這段前史*管見所及僅戴燕《六朝詩歌聲律說的形成問題》(《文學遺產(chǎn)》1989年第6期)和錢志熙《略說近體詩與古詩的淵源關(guān)系》(《古典文學知識》1998年第2期)關(guān)注永明體前史，都指出永明聲律審美與此前詩歌藝術(shù)成就存在淵源關(guān)系。。此研究格局蓋與永明聲律審美提倡者多強調(diào)自身的“新變”面相有關(guān)*姚思廉：《梁書》卷49《文學傳上·庾于陵附弟肩吾傳》，第3冊，北京：中華書局，1973年，第690頁。李延壽：《南史》卷50《庾易傳附子肩吾傳》，第4冊，北京：中華書局，1975年，第1247頁。。但事實上當時存在一場關(guān)于聲律審美是繼古還是新變的論爭。本文擬從新變論者與繼古論者之異議入手，探討其中所隱含的新舊傳統(tǒng)糾纏及審美范式嬗變。

一、聲律審美發(fā)現(xiàn)時代與創(chuàng)首者之爭

考諸文獻，聲律審美堪稱南朝文壇的熱門話題，圍繞聲律審美是時人新發(fā)現(xiàn)還是古人曾先覺的問題，當時存在兩種觀點：

一視聲律審美為當代新發(fā)現(xiàn)，以沈約(441—513)為代表。范曄(398—445)《獄中與諸甥侄書以自序》明言自己了解文辭聲調(diào)輕重之美，且認為后輩中謝莊(421—466)最有聲律審美的天分*沈約：《宋書》卷69《范曄傳》，第6冊，北京：中華書局，1974年，第1830頁。。但沈約未以為意*錢鍾書說：“約《宋書·范曄傳》言其‘性精微有思致，觸類多善’，傳末全載此《書》，則曄之了會文韻，約不應不知，而《論》中儼以‘知音’‘先覺’自居，不道曄名，豈以曄徒知而不能行耶？曄自言宮商清濁真能‘全了’，而又自言‘才少思難’，操筆成篇‘殆無全稱’；則‘言之有實證’者，未嘗行之為‘實證’，仍屬‘空談’，故約不以擁篲清道許之歟?！止P不拘韻’，尚是皮相之談。散文雖不押韻腳，亦自有宮商清濁?！币姟豆苠F編》(四)，北京：三聯(lián)書店，2007年，第2004頁。，其《宋書·謝靈運傳論》稱前人對詩歌聲律美“曾無先覺”。他與同道王融(467—493)、謝朓(464—499)的創(chuàng)作，“文皆用宮商，以平上去入為四聲，以此制韻，不可增減，世呼為‘永明體’”*蕭子顯：《南齊書》卷52《文學傳·陸厥傳》，第3冊，北京：中華書局，1972年，第898,898—899頁。，自覺地運用四聲制韻，“以為新變”*姚思廉：《梁書》卷49，第3冊，第690頁；李延壽：《南史》卷50，第4冊，第1247頁。。

一視聲律審美為古人曾先覺，以陸厥(472—499)與鐘嶸(約468—518)為代表。陸厥《與沈約書》認為曹丕、劉楨等人已識文章音聲，只是未如沈約那樣展開細論*蕭子顯：《南齊書》卷52《文學傳·陸厥傳》，第3冊，北京：中華書局，1972年，第898,898—899頁。。鐘嶸《詩品下序》認為曹植等人的作品皆合樂而歌，重視文辭音韻，只是與永明體詩人“宮商之辨、四聲之論”的“務為精密、擗積細微”不同*鐘嶸著，曹旭箋注：《詩品箋注》，北京：人民文學出版社，2009年，第201—208,207,206—207頁。。他們都承認永明體聲律比古詩更精密細微，卻并非前無古人。

在此基礎上，關(guān)于聲律審美的創(chuàng)首者，鐘嶸與沈約也有不同看法。沈約認為“自騷人以來”，“此秘未睹”*沈約：《宋書》卷67《謝靈運傳論》，第6冊，第1779頁。，以聲律審美為獨得新見。鐘嶸則認為是“王元長創(chuàng)其首，謝朓、沈約揚其波”*鐘嶸著，曹旭箋注：《詩品箋注》，北京：人民文學出版社，2009年，第201—208,207,206—207頁。，以王融為創(chuàng)首者，沈約為追隨者。

不過《詩品下序》稱王融“常欲造《知音論》，未就而卒”*鐘嶸著，曹旭箋注：《詩品箋注》，北京：人民文學出版社，2009年，第201—208,207,206—207頁。。有學者提出“《知音論》既未就，則沈約自然可以說是‘獨得胸衿’了”*羅根澤：《中國文學批評史》，上海：上海書店出版社，2003年，第174頁。。蕭子顯《南齊書·陸厥傳》、李延壽《南史·陸厥傳》*李延壽：《南史》卷48，第4冊，第1195頁。、封演《封氏聞見記·聲韻》*趙貞信校注：《封氏聞見記校注》，北京：中華書局，2005年，第13頁。均以沈約為四聲制韻的代表*姚思廉《梁書·庾于陵附弟肩吾傳》載：“齊永明中，文士王融、謝朓、沈約文章始用四聲，以為新變，至是轉(zhuǎn)拘聲韻，彌尚麗靡，復逾于往時。”(卷49，第3冊，第690頁)李延壽《南史》同列王融、謝朓在沈約前，蓋因王融、謝朓先卒于齊代，非以二人為前導。。劉善經(jīng)《四聲指歸》載：“宋末以來，始有四聲之目。沈氏乃著其譜論，云起自周颙?！?[日]遍照金剛撰，盧盛江?？迹骸段溺R秘府論匯校匯考》“天卷·四聲論”，第1冊，北京：中華書局，2006年，第214頁。但周颙未見有詩，既往學界基本認同“四聲之名或自周颙發(fā)之，而四聲之譜為歌訣，應用為文學上之韻律，實沈約之功”*詹锳：《四聲與五音及其應用》，見《語言文學與心理學論集》，濟南：齊魯書社，1989年，第41頁。羅根澤說：“四聲和音律雖是周(颙)沈(約)諸人的共同發(fā)明，但周所致力的偏于文字上的四聲，沈所致力偏于文學上的音律……沈約以外，要推王融?！薄吨袊膶W批評史》，第173—174頁。，因此“‘永明體’的領袖自當首推沈約”*郭紹虞：《中國文學批評史》，天津：百花文藝出版社，1999年，第129頁。。

近年來以王融為永明聲律審美創(chuàng)首者的看法再被重提，趙靜認為王融在永明體創(chuàng)立過程中起到首倡作用*趙靜：《試論王融與永明體創(chuàng)立之關(guān)系》，《山東師范大學學報》2010年第1期。，林曉光認為“王融作為永明時代的青年文化領袖，對永明體運動不僅僅有著理論開創(chuàng)之功。我們更應當關(guān)注他在永明聲律論發(fā)生現(xiàn)實影響過程中所起的首要作用”*林曉光：《〈詩品〉“貴公子孫”解——兼論王融在永明體運動中的定位》，《文學遺產(chǎn)》2011年第5期。。

對于沈約、王融孰為永明聲律審美創(chuàng)首者，至今仍存爭議。這是耐人尋味的現(xiàn)象。綜觀爭議雙方的說法，有一個值得注意的區(qū)別，即聲律審美的基礎——音韻學知識。按鐘嶸等所述，音韻學知識是從王融、謝莊、范曄乃至更前的魏晉詩人先行涉獵的*劉善經(jīng)《四聲指歸》曰：“嶸又稱：‘昔齊有王元長者，嘗謂余曰：宮商與二儀俱生，往古詩人，不知用之。唯范曄、謝公頗識之耳?！褡x范侯贊論，謝公賦表，辭氣流靡，罕有掛礙，斯蓋獨悟于一時，為知聲之創(chuàng)首也?！?《文鏡秘府論匯校匯考》“天卷·四聲論”，第1冊，第273頁)以范曄、謝莊為知聲之創(chuàng)首者。；按蕭子顯等所述，則是周颙、沈約等南朝新興士族之新識。換言之，前者認為聲律審美是舊族子弟繼承發(fā)展魏晉音韻學的結(jié)晶；后者認為聲律審美屬于新興士族的文化創(chuàng)造。這就與詩歌聲律審美究竟是古人曾先覺還是當代新發(fā)現(xiàn)的爭論指向同一問題：永明聲律審美是繼古還是新變。爭議是否意味著永明聲律審美包含繼古與新變雙重品格呢？這對永明聲律的發(fā)展有何影響？下文試作探討。

二、永明聲律審美與生民歌詠

首先，欲辨永明聲律審美的文化品格，需了解永明體詩人關(guān)于聲律審美的理論主張。相關(guān)說法散見于《宋書》、《南齊書》、《文鏡秘府論》等文獻。其中主張最鮮明、表述最系統(tǒng)的，屬沈約《宋書·謝靈運傳論》，為便討論，茲不避繁冗全引如次：

史臣曰：民稟天地之靈，含五常之德，剛?cè)岬?，喜慍分情。夫志動于中，則歌詠外發(fā)。六義所因，四始攸系，升降謳謠，紛披風什。雖虞夏以前，遺文不睹，稟氣懷靈，理無或異。然則歌詠所興，宜自生民始也。周室既衰，風流彌著，屈平、宋玉，導清源于前，賈誼、相如，振芳塵于后，英辭潤金石，高義薄云天。自茲以降，情志愈廣。王褒、劉向、揚、班、崔、蔡之徒，異軌同奔，遞相師祖。雖清辭麗曲，時發(fā)乎篇，而蕪音累氣，固亦多矣。若夫平子艷發(fā)，文以情變，絕唱高蹤，久無嗣響。至于建安，曹氏基命，二祖陳王，咸蓄盛藻，甫乃以情緯文，以文被質(zhì)。自漢至魏，四百余年，辭人才子，文體三變。相如巧為形似之言，班固長于情理之說，子建、仲宣以氣質(zhì)為體，并標能擅美，獨映當時。是以一世之士，各相慕習，原其飆流所始，莫不同祖風、騷。徒以賞好異情，故意制相詭。降及元康，潘、陸特秀，律異班、賈，體變曹、王，縟旨星稠，繁文綺合。綴平臺之逸響，采南皮之高韻，遺風余烈，事極江右。有晉中興，玄風獨振，為學窮于柱下，博物止乎七篇，馳騁文辭，義殫乎此。自建武暨乎義熙，歷載將百，雖綴響聯(lián)辭，波屬云委，莫不寄言上德，托意玄珠，遒麗之辭，無聞焉爾。仲文始革孫、許之風，叔源大變太元之氣。爰逮宋氏，顏、謝騰聲。靈運之興會標舉，延年之體裁明密，并方軌前秀，垂范后昆。若夫敷衽論心，商榷前藻，工拙之數(shù)，如有可言。夫五色相宣，八音協(xié)暢，由乎玄黃律呂，各適物宜。欲使宮羽相變，低昂互節(jié)，若前有浮聲，則后須切響。一簡之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。妙達此旨，始可言文。至于先士茂制，諷高歷賞，子建函京之作，仲宣霸岸之篇，子荊零雨之章，正長朔風之句，并直舉胸情，非傍詩史，正以音律調(diào)韻，取高前式。自騷人以來，多歷年代，雖文體稍精，而此秘未睹。至于高言妙句，音韻天成，皆闇與理合，匪由思至。張、蔡、曹、王，曾無先覺，潘、陸、謝、顏，去之彌遠。世之知音者，有以得之，知此言之非謬。如曰不然，請待來哲。*沈約：《宋書》卷67，第6冊，第1779頁。這是寫在《謝靈運傳》后之史論，自“若夫敷衽論心”至篇末約三分之一的篇幅，提出詩歌聲律審美主張，認為此乃既有創(chuàng)作中未曾“先覺”而將來應重點關(guān)注的問題。其前大半篇幅，是關(guān)于上古以來文學發(fā)生與發(fā)展的特征分析。戴燕認為史論前部分“的確呈現(xiàn)了一個文學史的概觀”，但“最值得注意的是在結(jié)束以上文學史的敘說之后”“有關(guān)詩歌聲律的理論闡釋”：“可以看到，沈約理想中的詩歌，首先是一種聽覺的文學……這種聽覺文學的最基本素材，便是文字的聲韻調(diào)……在從前的詩人那里，不是‘曾無先覺’，就是‘去之彌遠’，而要實現(xiàn)這樣一個詩歌理想，只有‘請待來哲’……分明又是一篇有關(guān)新詩的時代宣言?！?戴燕：《論“永明體”的實踐》，見《田余慶先生九十華誕頌壽論文集》，北京：中華書局，2014年，第334—335頁。以對“文字的聲韻調(diào)”之感知為視角，觀察“從前的詩人”與“來哲”，提示沈約關(guān)于“文學史的敘說”目的在于引出“新詩的時代宣言”，誠為卓識。不過從其史料運用來看，仍是將此史論分為兩部分*學界常將此篇史論分為兩部分來看，郭紹虞、王文生認為這篇談了文學的情文關(guān)系和聲律兩個方面的問題，其中情文關(guān)系是齊梁文論家共同的話題，而聲律問題沈約自視為獨得之見，是此文最重要的部分(郭紹虞、王文生：《中國歷代文論選》第1冊，上海：上海古籍出版，2001年)。穆克宏認為此文涉及兩個內(nèi)容：一是文學史論，一是聲律論(穆克宏主編：《魏晉南北朝文論全編》，上海：上海遠東出版社，2012年)。文學批評史多只在聲律論部分介紹此文，且基本只引述“若夫敷衽論心”以下內(nèi)容，如羅根澤《中國文學批評史》，王運熙、楊明《魏晉南北朝文學批評史》(上海：上海古籍出版社，1989年)等。，關(guān)于“新詩的時代宣言”與前一部分關(guān)于“文學史的敘說”的關(guān)系，似未展開。作為一篇“事出于沉思，義歸乎翰藻”*蕭統(tǒng)：《文選序》，見蕭統(tǒng)編，李善注：《文選》，上海：上海古籍出版社，1986年，第3頁。的史論名篇*《謝靈運傳論》獲編入《文選》。見蕭統(tǒng)編，李善注：《文選》卷50《史論下·沈休文宋書謝靈運傳論》，第2217—2221頁。，沈約的全篇整體思考何在？有必要再作申說。

筆者以為，沈約的文學史敘說并非僅僅著眼在前人“文字的聲韻調(diào)”之感知不足上，此史論表現(xiàn)出寬廣的審美視角，從情、聲、辭三個層面考察自生民以迄謝靈運(385—433)的文學史演進，在凸顯理想的文學審美維度的基礎上提出今后創(chuàng)作發(fā)展的重心。史論開篇提出，原始的詩歌，即生民歌詠，是人類自身稟賦的情感與發(fā)聲能力相結(jié)合之產(chǎn)物。此乃人體五常之德因應自然界變化而發(fā)出的一種聲音，具有自然的聲律美，可稱為“情聲審美體式”。接著歷數(shù)詩樂合一時代之典范，屈原、宋玉、賈誼、司馬相如等，主要是用文辭配合金石樂器表達情志，是一種“英辭潤金石”的體式。由于文辭能更專注、準確地表達詩人的情志，倚賴文辭抒情的文學體式超越倚賴人聲抒情的歌詠，成為文學發(fā)展的主流。從曹植到陸機、潘岳，至謝靈運、顏延之，詩人表現(xiàn)的重心在于文辭，發(fā)展的趨勢是辭藻“繁縟”化。在詩樂逐漸分離之后，文學欣賞的重心落在情、辭上，可稱為“情辭審美體式”。追求辭藻繁縟的創(chuàng)作，使詩離人類稟賦的自然音感越來越遠。史論開篇回顧生民歌詠，彰顯了史家對生民稟賦的情聲審美之召喚；篇末提出辭藻之“玄黃”與字聲之“律呂”“各適物宜”的作品才是完美的，表明通篇是綜合生民歌詠與屈宋已降文學審美而提出新時代詩歌聲律審美追求的*按“志動于中則歌詠外發(fā)”顯然是繼承《毛詩序》“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言……情發(fā)于聲，聲成文謂之音”說。但人類為何能夠感應物象變化并產(chǎn)生情緒波動發(fā)出聲音？這里沈約引入陰陽五行學說，《白虎通義·情性》曰：“人稟陰陽氣而生，故內(nèi)懷五性六情。情者，靜也。性者，生也。此人所稟六氣以生者也?！薄读凶印肪?載楊朱曰：“人肖天地之類，懷五常之性。有生之最靈者人也?！睍x張湛注：“肖，似也。類同陰陽，性稟五行也?！贝私哉f明人與天地萬物同稟陰陽五行之氣，人為最靈者，故能敏銳地感覺物象變化進而動情歌詠。沈約的論說比《毛詩序》更具嚴密系統(tǒng)性。。

這一因應詩樂分離背景而提出的詩聲審美，沈約《答陸厥書》概括為“以文章之音韻，同弦管之聲曲”*蕭子顯：《南齊書》卷52《文學傳·陸厥傳》，第3冊，第900頁。。將此主張置于《謝靈運傳》后，透露出在史家乃至時人眼中，詩歌“英辭”、“情志”二維之美感表現(xiàn)，至謝靈運已登峰造極；未來發(fā)展空間，在于失落已久的“情聲”審美。這是史論開篇回顧生民歌詠的用心所在，也與《宋書·樂志》著錄歷代歌詩的表現(xiàn)相呼應。沈約突破前代史志不錄謳謠的體例，不僅記錄魏晉至劉宋的雅樂歌辭，還用很大的篇幅記載了關(guān)于音樂的起源、發(fā)展以及民間歌曲由獨唱、伴唱、配樂和詩人倚聲造歌、樂人按調(diào)裁曲的過程，并存錄了漢代謳謠和晉、宋“吳歌”的不少篇目*蘇晉仁、蕭煉子校注：《宋書樂志校注》序言，濟南：齊魯書社，1982年，第2—3頁。。這種對自生民以來聽覺審美資源的挖掘與整理，折射出沈約在面對“博覽群書，文章之美，江左莫逮”*沈約：《宋書》卷67《謝靈運傳》，第6冊，第1743頁。的謝靈運時的焦慮?！吨x靈運傳論》所呈現(xiàn)的文學前景，是統(tǒng)合生民歌詠之情聲與謝靈運之情辭美感特質(zhì)的審美范式，一個融合情、辭、聲三維審美之新范式。

這一新文學范式，提出在“靈運之興會標舉，延年之體裁明密，并方軌前秀，垂范后昆”之際，最亟待發(fā)展也最具新意的，無疑是那“去之彌遠”的“音律調(diào)韻”之美。既往的詩文是“得者闇與理合，失者莫識所由，唯知齟齬難安，未悟安之有術(shù)”*劉滔言，參見[日]遍照金剛撰，盧盛江?？迹骸段溺R秘府論匯校匯考》“天卷·四聲論”引，第1冊，第214頁。，沈約則“已悟安之有術(shù)”。學者將此命名為“人工聲律”*羅宗強：《魏晉南北朝文學思想史》，北京：中華書局，2006年，第173頁。。永明體詩人的目標，在于運用語言文字固有的聲韻調(diào)，創(chuàng)作出具有生民歌詠般“音律調(diào)韻”、“各適物宜”的詩篇。

三、“音韻盡殊”與“易讀誦”中的自然旨趣

永明體詩人所提倡的聲律審美，并非簡單地回歸生民歌詠之聲，而是經(jīng)過詩樂合一傳統(tǒng)積淀后的聲律美。他們“尋聲律而定墨”*劉勰著，詹锳義證：《文心雕龍義證·神思》，上海：上海古籍出版社，1989年，第980頁。所成之篇，與此前古詩在體式規(guī)范方面要求甚為不同。對此目前學界已有深入研究*代表性論著有何偉棠《永明體到近體》(廣州：廣東高等教育出版社，1994年初版，2005年再版)、劉躍進《門閥士族與永明文學》(北京：三聯(lián)書店，1996年)、杜曉勤《齊梁詩歌向盛唐詩歌的嬗變》(北京：北京大學出版社，2009年)等。王俊英《永明詩體研究》(陜西師范大學2010年博士學位論文)和鄭紅艷《“永明體”理論探索——以沈約為例》(江南大學2011年碩士學位論文)是新近以永明詩體為研究對象的研究生學位論文，對國內(nèi)既有研究有較系統(tǒng)綜述。國外關(guān)于永明體的研究成果詳參劉躍進《別求新聲于異邦——介紹近年永明聲病理論研究的重要進展》(《文學遺產(chǎn)》1999年第4期)和蔡丹君書評《吳妙慧：〈聲與色：永明時期的詩學與宮廷文化〉》(劉東編：《中國學術(shù)》總第31輯，北京：商務印書館，2012年)等文。。此處想探究永明體詩人聲律審美追求的理想境界何在？這是現(xiàn)代學者俞敏在《永明運動的表里》一文中提出的問題*俞敏：《永明運動的表里》，原刊《中國語文學論文選》，東京：光生館，1984年。本文引據(jù)《俞敏語言學論文集》，北京：商務印書館，1999年，第287、289頁。，可為考察永明聲律審美文化品格的又一切入點。

俞敏通過逐字分析永明體代表作及沈約所舉“闇與理合”之章，發(fā)現(xiàn)它們運用喉牙舌齒唇五音及平上去入四聲協(xié)調(diào)方面極端錯綜，由是提出永明運動“理想境界是極端的錯綜美”*俞敏：《俞敏語言學論文集》，第291—298頁。。陳慶元論證“浮聲”、“切響”之說，也指出了永明體詩四聲顛倒相配之精微復雜*陳慶元：《“浮聲”“切響”管見——永明聲律說的一個問題》，《南京師大學報》1987年第2期。。俞敏認為正是這種極端的錯綜招來鐘嶸的反對，《詩品下序》云：“余謂文制，本須諷讀，不可蹇礙。但令清濁通流，口吻調(diào)利，斯為足矣?！闭J為聲律審美是“貴公子孫”“務為精密，擗積細微，專相凌架”的行為*鐘嶸著，曹旭箋注：《詩品箋注》，第208頁。，給人一種不顧諷誦流利的印象。

但無論是以永明體的最高理想境界為“極端的錯綜美”，還是以其不顧“清濁通流，口吻調(diào)利”，實皆流于表象的認識。誠如張國星所言：“聲律之倡固然是永明新變體的突出特點，卻也仍不過是其全部形式追求的一個有機側(cè)面而已。”不過張先生認為：“永明體作者‘新變’中的審美宗尚”，“大略可籠統(tǒng)分為情感形象創(chuàng)造的藝術(shù)聯(lián)想、語言表現(xiàn)形式兩個方面。而后一方面又可分為語言風格和聲韻構(gòu)造兩部分。”*張國星：《永明體‘新變’說》，《文學評論》1998年第5期。似仍著眼在“情感形象創(chuàng)造的藝術(shù)聯(lián)想、語言表現(xiàn)形式”上。朱志榮認為“他(沈約)的聲律論說到底也是他對詩文語言審美追求的體現(xiàn)”*朱志榮：《沈約和他的〈宋書·謝靈運傳論〉》，見《中國古代文論與文學經(jīng)典闡釋》，上海：上海古籍出版社，2012年，第37頁。，但亦未說明此“審美追求”的理想境界。按《顏氏家訓·文章篇》載：“沈隱侯(約)曰：‘文章當從三易，易見事，一也；易識字，二也；易讀誦，三也。’邢子才常曰：‘沈侯文章用事不使人覺，若胸臆語也?！?顏之推撰，王利器集解：《顏氏家訓集解》(增補本)，北京：中華書局，1993年，第272頁。此中“易讀誦”無疑是強調(diào)諷誦流利，“用事不使人覺，若胸臆語”，也是不“蹇礙”的表現(xiàn)。換言之，沈約與鐘嶸對詩歌聲律的要求并無根本矛盾。當然，與鐘嶸從接受者的角度出發(fā)不同，沈約等永明體詩人還關(guān)注如何在創(chuàng)作上實現(xiàn)詩的諷誦流利。此為鐘嶸所未及*錢鍾書說：“茍可‘諷誦’而‘不蹇礙”’，則于‘平、上、去、入’，已‘闇與理合’(implicit)，曰：‘病未能’，乃尚未‘思至’(explicit)?！币姟豆苠F編》(四)，第2250頁。。鐘嶸與永明體詩人在聲律審美新變上的爭議，本質(zhì)上是比較純粹的批評家與詩人兼批評家在問題意識上的差異。作為批評家的鐘嶸*鐘嶸除《詩品》外，無詩歌作品傳世。皎然《詩式》第二曰：“鐘生既非詩人，安可輒議，徒欲聾瞽后來耳。”直言鐘嶸非詩人。詳見李壯鷹：《詩式校注》，北京：人民文學出版社，2003年，第153—155頁。，只需對詩的藝術(shù)品質(zhì)作出評判，提出審美要求；而作為詩人兼批評家的沈約，則更多地從詩人的立場思考如何實現(xiàn)審美要求，其問題意識比鐘嶸復雜。

在永明之前，人們已注意到文字聲韻不協(xié)調(diào)會造成言語不便。李延壽載羊戎說話好為雙聲，對宗王劉義恭與自己的父親羊玄保說話都刻意使用雙聲，頗招人嫌*李延壽：《南史》卷36《羊玄保傳附子戎傳》，第3冊，第934頁。；又以善雙聲疊韻表現(xiàn)謝莊之“口辯”，映襯王玄謨那樣的武人對文字聲韻之無知*李延壽：《南史》卷20《謝弘微傳附子莊傳》，第2冊，第554頁。，表明字聲之辨是南朝前期少數(shù)舊族子弟所專擅。逯欽立曾指出謝靈運詩如“石淺水潺湲，日落山照耀”、“芰荷迭映蔚，蒲稗相因依”諸篇“疊韻字連篇”、“雙聲字累牘”*逯欽立：《四聲考》，見《逯欽立文存》，北京：中華書局，2010年，第498,498,499頁。。這是否謝靈運有意實驗，不得而知。但熟知永明聲律審美的劉勰與蕭子顯都曾批評過這種句法，《文心雕龍·聲律》曰：“雙聲隔字而每舛，疊韻雜句而必睽?！敝赋鲭p聲、疊韻之字一般只允許連用；若是一句之中有非連續(xù)的雙聲疊韻字，會造成“文家之吃”*劉勰著，詹锳義證：《文心雕龍義證·聲律》，第1218頁。?！赌淆R書·文學傳論》稱謝靈運體“疏慢闡緩，膏肓之病”，蓋是指“雙疊字多，則一音拗口，以至輾轉(zhuǎn)不斷”之弱點*逯欽立：《四聲考》，見《逯欽立文存》，北京：中華書局，2010年，第498,498,499頁。。永明體詩人提倡“一簡之內(nèi)，音韻盡殊，兩句之中，輕重悉異”，即是言“兩句以內(nèi)不得有同韻同聲之字”*逯欽立：《四聲考》，見《逯欽立文存》，北京：中華書局，2010年，第498,498,499頁。。史載：“(沈約)制郊居賦，構(gòu)思積時，猶未都畢，乃要筠示其草，筠讀至‘雌霓五激反(nie，入聲)連蜷’，約撫掌欣抃曰：‘仆嘗恐人呼為霓五雞反(ni，平聲)。’”*姚思廉：《梁書》卷33《王筠傳》，第2冊，第485頁。此中若讀為霓五雞反，則與蜷同為平聲，“雌霓(ni)連蜷”一連四個平聲字，誦讀者需要長時間保持在高平調(diào)，易于疲勞，亦失卻前有浮聲、后有切響的輕重之美。故而可以說，要求詩句文字聲、韻、調(diào)之前后殊異，實乃永明體詩人實現(xiàn)“易讀誦”的途徑。永明體詩人認為“易讀誦”與聲律美相輔相成。鐘嶸認為“今既不被管弦，亦何取于聲律”，合于諷誦就足夠了；永明體詩人則要“以文章之音韻，同弦管之聲曲”，在諷誦文章中實現(xiàn)口吻與聽覺之美，將詩樂合一時倚賴器樂實現(xiàn)的美感，通過人類獨有語言文字實現(xiàn)*郭紹虞《文鏡秘府論·前言》也提出“古代詩樂相合，詩的節(jié)奏是以樂為主，隨樂調(diào)為抑揚的。后來詩不歌而頌，逐漸注意到誦讀的音節(jié)”。見[日]遍照金剛：《文鏡秘府論》，北京：人民文學出版社，1980年，第5頁。，更顯出對詩樂分離時代審美趨勢的自覺回應*李延壽《南史·褚裕之傳》載褚淵善彈琴：“嘗聚袁粲舍，初秋涼夕，風月甚美，彥回援琴奏別鵠之曲，宮商既調(diào)，風神諧暢。王彧、謝莊并在粲坐，撫節(jié)而嘆曰：‘以無累之神，合有道之器，宮商暫離，不可得已?！贝餮唷墩摿姼杪暵烧f的美感效應》據(jù)此指出：“宮商錯綜而諧調(diào)的聲調(diào)正是與天道、人心一起搏動的‘天籟’……語言雖非音樂，但發(fā)聲的語言同音樂有相像之處。當人們誦讀一首詩，這首詩的誦讀過程中便是一個聲音的系列，這個聲音系列也同樣作用于人的感覺。和音樂之所以引起美感一樣，要使得這個系列的聲音和諧優(yōu)美，那么，他也必須擁有一個合乎自然生成法則和人類情感規(guī)律的‘內(nèi)在結(jié)構(gòu)’，必須是各種不同音調(diào)的語言交錯配合?！薄段乃囇芯俊?990年第1期。。

正因為是建立在讀誦基礎上的聲音美，永明體詩人對“文章之音韻”，懷有自覺地與“金竹”之“律呂音調(diào)”相別的審美追求?！对娖废滦颉份d王融言：“宮商與二儀俱生，自古詞人不知之。唯顏憲子論文，乃云律呂音調(diào)，而其實大謬。唯見范曄、謝莊，頗識之耳?！卑搭佈又^“律呂”，即鐘嶸所言“金竹”器樂之聲。而謝莊、謝朓則是嘗試通過調(diào)配詩句文字以體現(xiàn)聲律者*謝莊是詩歌律化的先行者，詳參徐明英、熊紅菊：《謝莊詩歌律化初探》，《長春師范學院學報》2004年第1期。謝朓則是創(chuàng)作了最能充分體現(xiàn)永明聲律詩作的代表詩人，詳參劉躍進：《門閥士族與永明文學》，第116頁。。可見王融強調(diào)的，非金竹器樂之音聲，乃詩歌文字之音聲，與沈約觀點一致，都是要“在音樂之外建立起立足文字本身聲音特質(zhì)的聲韻之美的規(guī)范”*陳引馳：《“文”學的聲音 古代文章與文章學中聲音問題略說》，《文藝理論研究》2012年第5期。。

王融強調(diào)詩歌聲律與“金竹”“律呂音調(diào)”之區(qū)別，追求語言文字自身所固有的聲律美，其審美旨趣在于這種聲律美是與“二儀俱生”的。用沈約之言，即是“歌詠所興，宜自生民始也”。對此劉勰有更清晰的表述：“夫音律所始，本于人聲者也。聲含宮商，肇自血氣，先王因之，以制樂歌?！?劉勰著，詹锳義證：《文心雕龍義證·聲律》，第1209,1215,1224頁。《世說新語·識鑒第七》劉孝標注引《孟嘉別傳》載桓溫問：“聽伎，絲不如竹，竹不如肉，何也？”孟嘉答曰：“漸近自然。”*余嘉錫箋疏：《世說新語箋疏》卷中之上，北京：中華書局，2007年，第474頁。永明體詩人通過語言文字的安排，使人在讀誦詩篇時所感受到的聲律美，也是比金竹之聲樂“漸近自然”的肉聲之美。

由于聲律是人聲所固有，即使未諳此秘的曹植、王粲等，也可能因“天機啟則律呂自調(diào)”。但在支持永明聲律審美者看來，周秦以來“英辭潤金石”的體式，已使專注制辭的文學家漸漸遠離所稟賦之音感。劉勰說：“今操琴不調(diào)，必知改張，摘文乖張，而不識所調(diào)。響在彼弦，乃得克諧，聲萌我心，更失和律。其故何哉？良由外聽易為巧，而內(nèi)聽難為聰也。故外聽之易，弦以手定；內(nèi)聽之難，聲與心紛；可以數(shù)求，難以辭逐?！?劉勰著，詹锳義證：《文心雕龍義證·聲律》，第1209,1215,1224頁。指出在詩樂合一時，詩人根據(jù)器樂調(diào)整歌辭甚易；今不用器樂，要憑人內(nèi)心的音感去調(diào)詩句文字，反而困難*戴燕《論“永明體”的實踐》認為沈約編撰《四聲譜》“主要還是滿足當時人快速寫詩的要求”(《田余慶先生九十華誕頌壽論文集》，第340頁)，可參。。北齊李節(jié)《音韻決疑》序云：“平上去入，出行閭里。沈約取以和聲之，律呂相合。”*[日]遍照金剛撰，盧盛江校考：《文鏡秘府論匯校匯考》“天卷·四聲論”，第1冊，第317頁。說明沈約是取語音固有的平上去入“以和聲之”。從中可見永明聲律審美蘊含了復現(xiàn)生民“內(nèi)聽”音感*劉善經(jīng)言：“經(jīng)數(shù)聞江表人士說：梁王蕭衍不知四聲……以蕭主之博洽通識，而竟不能辨之。時人咸美朱異之能言，嘆蕭主之不悟。故知心有通塞，不可以一概論也。今尋公文詠，辭理可觀；但每觸籠網(wǎng)，不知回避，方驗所說非憑虛矣?！?《文鏡秘府論匯校匯考》“天卷·四聲論”，第1冊，第298頁)劉永濟校釋《文心雕龍·聲律》曰：“舍人‘內(nèi)聽’之說最精。蓋言為心聲，言之疾徐高下，一準乎心。文以代言，文之抑揚頓挫，一依乎情。然而心紛者言失其條，情浮者文乖其節(jié)。此中機杼至微，消息至密，而理未易明。故論者往往歸之天籟之自然，不知臨文之際，茍作者襟懷澄澈，神定氣寧，則情發(fā)肺腑，聲流唇吻，自如符節(jié)之相合……作者用得其宜，則聲與情符，情以聲顯。文章感物之力，亦因而更大。然其本要在乎澄神養(yǎng)氣，不可外求，故曰‘內(nèi)聽’?！?劉永濟：《文心雕龍校釋》，北京：中華書局，2007年，第112—113頁)的嘗試：辨別字聲，調(diào)至“理合”，令詩篇“聲轉(zhuǎn)于吻，玲玲如振玉；辭靡于耳，累累如貫珠”*劉勰著，詹锳義證：《文心雕龍義證·聲律》，第1209,1215,1224頁。。這是“絲不如竹，竹不如肉”的名士審美觀在詩歌審美上的延伸。

無論是沈約的“文章三易”，還是謝朓的“好詩圓美流轉(zhuǎn)如彈丸”，皆表明其追求非“務為精密；擗積細微，專相凌架”，更非欲“文多拘忌，傷其真美”。正因此，連批判梁代文風浮艷的顏之推，也對聲律審美深表贊同，認為“今世音律諧靡，章句偶對，違避精詳，賢于往者多矣”*顏之推撰，王利器集解：《顏氏家訓集解》(增補本)，第268頁。。隋劉善經(jīng)謂：“(鐘)嶸徒見口吻之為工，不知調(diào)和之有術(shù)，譬如刻木為鳶，搏風遠揚，見其抑揚天路，騫翥煙霞，咸疑羽翮之自然，焉知王爾之巧思也。四聲之體調(diào)和，此其效乎。除四聲已外，別求此道，其猶之荊者而北魯、燕，雖遇牧馬童子，何以解鐘生之迷?！?[日]遍照金剛撰，盧盛江?？迹骸段溺R秘府論匯校匯考》“天卷·回聲論”，第1冊，第273頁。指出鐘嶸對永明聲律審美看法之偏頗，亦揭示了永明體詩人的旨趣在于通過自覺的字聲調(diào)和來實現(xiàn)詩篇“自然”之聲律美。

當然，由于“宮商之聲有五，文字之別累萬，以累萬之繁，配五聲之約，高下低昂，非思力所舉。又非止若斯而已也。十字之文，顛倒相配，字不過十，巧歷已不能盡”*沈約：《答陸厥書》，見蕭子顯：《南齊書》卷52《文學傳·陸厥傳》引，第3冊，第899頁。，實現(xiàn)聲律美的過程不免有一番“聲韻的極端錯綜”，但理想境界卻是易讀誦與自然*此是經(jīng)人工錘煉而得的六朝式自然。參見吳承學：《釋“自然”——兼論文學批評概念的歷史性》，《廣東社會科學》1991年第4期。。謝朓的“大江流日夜，客心悲未央”(《暫使下都夜發(fā)新林至京邑贈西府同僚》)、“天際識歸舟，云中辨江樹”(《之宣城出新林浦向板橋》)，正是這種平易自然的典范*曹道衡：《南朝文學與北朝文學研究》，南京：江蘇古籍出版社，1999年，第178—179頁。。入唐之后，“王、皎、崔、元之前，盛談四聲，爭吐病犯，黃卷溢篋，緗帙滿車”*[日]遍照金剛撰，盧盛江校考：《文鏡秘府論匯校匯考》“天卷·序”，第1冊，第14頁。，最終形成“祖尚清巧，以切語對為工，以絕聲病為能”*顧陶：《唐詩類選序》，見《文苑英華》卷714，第5冊，北京：中華書局，1965年，第3686頁。的律詩。當聲律審美在唐代登峰造極時，詩作所呈現(xiàn)的也正是最妙造自然的體貌*葉嘉瑩：《論杜甫七律之演進及其承先啟后之成就》，收入《多面折射的光影 葉嘉瑩自選集》，天津：南開大學出版社，2013年。。

四、通融舊傳統(tǒng)與新學風之文化品格

永明聲律審美在對立爭議中獲得長足發(fā)展，與其深厚的文化淵源及自覺的運用創(chuàng)新能力有直接關(guān)系。從《宋書·謝靈運傳論》對生民歌詠的回顧與王融所謂“宮商與二儀俱生”，到極端精微復雜的辨音入詩創(chuàng)作，最后形成妙造自然的律詩風貌，整個過程貫穿新興士族與舊高門子弟共同的復古與創(chuàng)新精神，下文想對此稍作闡明。

古人認為詩歌聲音和諧，能實現(xiàn)神人和諧效果。在很長的歷史時期中，詩皆弦歌之*顧頡剛、劉起釪：《尚書教釋譯論》，北京：中華書局，2005年，第192頁。司馬遷：《史記》卷47《孔子世家》，第6冊，北京：中華書局，2013年修訂本，第2333頁。。如屈原《九歌·東君》所示：“縆瑟兮交鼓，蕭鐘兮瑤簴。鳴篪兮吹竽，思靈保兮賢姱。翾飛兮翠曾，展詩兮會舞。應律兮合節(jié)，靈之來兮敝日?！?洪興祖補注：《楚辭補注》，北京：中華書局，1983年，第74,1頁。這塑造了古人對詩文聽覺審美的需求，并推動聲韻學的展開。洪興祖言：“漢宣帝時九江被公能為楚詞，隋有僧道騫者善讀之，能為楚聲，音韻清切，至唐傳楚辭者，皆祖騫公之音?！?洪興祖補注：《楚辭補注》，北京：中華書局，1983年，第74,1頁。說明隋僧道騫善讀楚詞，能傳遞楚聲之美，他人欲傳此聲，需學道騫之音調(diào)。據(jù)此上推，漢朝誦讀《楚辭》也應有文辭聲韻之學習*班固：《漢書》卷64下《王褒傳》，第9冊，北京：中華書局，1962年，第2821頁。。東漢以來，經(jīng)學研究內(nèi)容也擴展至“顯聲讀之是非”*顏之推撰，王利器集解：《顏氏家訓集解(增補本)》，第529頁。。魏晉以來聲韻、音義類著作迭出*張世祿：《中國音韻學史》，《中國文化史叢書》第2輯，上海：上海書店，1984年，第167頁。。晉室南渡之后，士流不滿“楚言”而推重“洛下書生詠”。此“洛生詠”“殆即東晉以前洛陽之太學生誦讀經(jīng)典之雅音(此‘音’指語音而言，非謂音樂也)，諷詠詩什之謂也”*陳寅?。骸稄氖穼嵳撉许崱?，見《金明館叢稿初編》，上海：上海古籍出版社，1980年，第345頁。《世說新語·雅量》載謝安詠嵇康《兄秀才公穆入軍贈詩十九首》“浩浩洪流”；《豪爽》載王處仲詠曹操《短歌行》“老驥伏櫪”，可見“洛生詠”主要表現(xiàn)于誦詩。。如此由門閥士族所塑造的洛陽語音地位，激發(fā)了南方文士學習洛陽語音的需要。北來士子亦多接觸吳語。在不同語言的學習中，更易注意到語音差異，促成辨音能力*戴偉華：《四聲與南北音》(《學術(shù)研究》2013年第10期)有專論。按《文鏡秘府論·四聲論》載北齊陽休之《韻略》云：“(陽休之)乃以音有楚夏，韻有訛切，辭人代用，今古不同，遂辨其尤相涉者五十六韻，科以四聲，名曰《韻略》?！闭f明方音差異的確促進審音之學。。擅長洛生詠的謝安，其后輩子弟中便涌現(xiàn)出頗識聲律的謝靈運、謝莊、謝朓等*謝莊繼承謝安的文化遺產(chǎn)，詳參李曉紅：《南朝雅樂歌辭文體新變論析》，《文學遺產(chǎn)》2014年第5期。，足可揭示詩歌聲律審美與傳統(tǒng)誦詩風尚的相關(guān)性。

與此同時的另一重要背景，是漢末以來佛教在中土日益流行，佛教徒轉(zhuǎn)讀經(jīng)典，重視經(jīng)聲之美的啟示。佛教審音學在東晉以來首先得到高門甲族的接受。逯欽立指出：“四聲不起于漢魏而起于劉宋者，謝氏《十四音訓敘》實有起之?！?逯欽立：《四聲考》，見《逯欽立文存》，第472—476頁。王邦維指出謝靈運將其漢語音韻學的知識(如反語、反切)運用到梵文字聲的辨析中，又從梵文音學中體驗到口腔發(fā)音部位(喉、腭、頂、齒、唇)與字聲的關(guān)系*王邦維：《謝靈運〈十四音訓敘〉輯考》，見傅杰編：《20世紀中國文史考據(jù)文錄》下冊，昆明：云南人民出版社，2001年，第1973頁。。此后文士與僧人的交往更為密切。《高僧傳》載彼時僧人頗有以善經(jīng)聲而為世所稱者*釋慧皎：《高僧傳》卷13“經(jīng)師”，北京：中華書局，1992年，第497—509頁。陳寅恪《四聲三問》有引述，《金明館叢稿初編》，第330—332頁。，文士生活環(huán)境中南北語音差異的背景，也使其對異域之音保持敏感的聽覺。高僧講經(jīng)時對音聲美感的追求，一方面引發(fā)文士探研梵語、中國語聲韻，以便實現(xiàn)翻譯、轉(zhuǎn)讀佛經(jīng)的音聲之美*詳參王小盾、金溪：《經(jīng)唄新聲與永明時期的詩歌變革》，《文學遺產(chǎn)》2007年第6期。；一方面也推動文士在諷誦本土詩書方面追求“音辭辯麗”、“音韻清辯”。漢語文字聲韻學因之得到進一步發(fā)展，涌現(xiàn)四聲專著*詳參陳寅?。骸端穆暼龁枴?；饒宗頤：《印度波儞尼仙之圍陀三聲論略——四聲外來說評議》、《〈文心雕龍·聲律篇〉與鳩摩羅什〈通韻〉——論四聲說與悉曇之關(guān)系兼談王斌、劉善經(jīng)、沈約有關(guān)諸問題》、《僧旻之四聲指歸》，收入《梵學集》，上海：上海古籍出版社，1993年。。

五音四聲辨明之后，如何將其導入實踐，確立詩篇聲病規(guī)則？這是從知識到運用的一大關(guān)鍵。謝靈運詩作中雙聲疊韻頻出，與謝莊詩作善避雙聲疊韻，堪稱從消極與積極兩方面啟發(fā)了對詩句字聲韻調(diào)與誦讀關(guān)系的思考。永明體詩人更進一步吸收本土歌詩經(jīng)驗。學者曾指出謝朓所稱“好詩圓美流轉(zhuǎn)如彈丸”恐怕是從南方民歌中受到啟發(fā)的*詳參曹道衡：《南朝文學與北朝文學研究》，第178—179頁。；此期詩人借鑒歌者“以字行腔”的經(jīng)驗，提出平頭、上尾諸病也許是歸納吳聲西曲歌辭特點得出的*詳參吳相洲：《樂府詩歌論集》，北京：商務印書館，2013年，第171—208頁。。而《宋書·樂志》對歷代歌詩的著錄，更直接表明生民歌詩實踐為永明聲律審美所取鑒。

要之，永明聲律審美的發(fā)展，既有傳統(tǒng)誦詩之淵源，也有當時甚為盛行的佛教經(jīng)聲審美影響；其所依托之音韻學知識，既有傳統(tǒng)經(jīng)學音訓之啟示，又有永嘉南渡后南北不同語音區(qū)域文士相處所需的語音學習及佛教審音之學的催化。因此詩歌聲律審美究竟是古人先覺還是當代新發(fā)現(xiàn)，時人亦難有統(tǒng)一的認識。雖然永明聲律審美所追求的“曲折聲韻之巧，無當于訓義，非圣哲立言之所急也”，但其中卻蘊含著既傳統(tǒng)又鮮活的文化內(nèi)涵，是舊高門甲族文士與新興士族詩人雙方能夠呼應共鳴的知識與審美結(jié)合體。這是永明聲律審美在興起后能日益發(fā)展至邃密臻善的原因所在。

五、聲律審美對詩體的影響

永明時代新舊士族文人對聲律審美的共識與探研，極大地影響了此后的詩歌發(fā)展，促成律詩的定型及古近體詩的雙水分流。曹道衡、劉躍進曾指出：“古體向近體的演變，除了聲韻方面的講求外，最重要的莫過于句式的定型了?！?曹道衡、劉躍進：《先秦兩漢文學史料學》，北京：中華書局，2005年，第495頁。而無論是聲韻的講求還是句式的定型，其初衷皆起于聲律審美。沈約所謂“十字之文，顛倒相配”，即指五言詩二句之間的字音相配。此后蕭繹《詩評》提出：“作詩不對，本是吼文，不名為詩?！?[日]遍照金剛撰，盧盛江?？迹骸段溺R秘府論匯校匯考》“南卷·論文意”引，第1378頁。正是這種偶句篇對的聲韻講求，塑造了近體詩的篇章格局。筆者曾以《文選》及《玉臺新詠》收錄主要作家的五言詩篇制為例稍作統(tǒng)計，得到如下數(shù)據(jù)：

表1　《文選》所錄建安中王粲、曹植五言詩共32篇

表2　晉代陸機、潘岳五言詩共50篇

表3　劉宋時謝靈運、顏延之五言詩共56首*后三表統(tǒng)計數(shù)據(jù),依據(jù)劉躍進《門閥士族與永明文學·永明詩體的句式辨釋》，第107—108頁。

表4　齊梁竟陵八友的五言詩，《文選》與《玉臺新詠》共收有149首

表5　梁代蕭綱、蕭繹的五言詩，《玉臺新詠》共收104首

可見建安時代五言詩篇制，最集中為十六句體，占18.8%，其次為十二句體，占15.6%。晉代集中為二十句體，占30.0%，其次為十六句體，占12.0%。劉宋時集中為二十二句體，占21.4%；其次為二十句體，占19.6%。齊梁之際最集中為四句體，占32.2%，其次為八句體，占24.2%。到梁代蕭綱、蕭繹時，最集中為八句體，占32.6%，其次為四句體，占24.0%。雖然不能排除作品之存佚與操選政者的取向等非創(chuàng)作主體因素，但從所得數(shù)據(jù)之懸殊可以斷言：從建安至劉宋，辭藻的“繁縟”化追求帶來詩的長篇化，而永明聲律審美興起后出現(xiàn)了詩的短篇化。

尤其值得指出的是，永明體詩人集中之“竟陵八友”，其詩作以篇制最小的五言四句體最多。對此現(xiàn)象何詩海曾從永明年間文學集團的集體賦詩活動加以解釋*何詩海：《文學集團與永明新體詩篇制的確立》，《文藝理論研究》2005年第3期。。這里想補充的是，此期文學集團賦詩趨于選擇短篇，與實現(xiàn)聲律審美的過程要經(jīng)“聲韻的極端錯綜”不無關(guān)聯(lián)。欲“一簡之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異”，則創(chuàng)作時須“知五音之異”與“其中參差變動”。由是而“務為精密；擗積細微”，自然不免“使文多拘忌”，造成長篇之難。明王世貞曾言：“七言排律創(chuàng)自老杜，然亦不得佳。蓋七字為句，束以聲偶，氣力已盡矣，又欲衍之使長，調(diào)高則難續(xù)而傷篇，調(diào)卑則易冗而傷句，合璧猶可，貫珠益艱?！?王世貞：《藝苑卮言》卷4，《歷代詩話續(xù)編》，北京：中華書局，1983年，第1009頁。相較之下，短篇之便利甚為明顯，明朱升曾曰：“鄉(xiāng)先生曹公教人下筆之初，以字少語直為事，其言曰：直說則意易見，字少則病不多。仆編小詩以直致之體先之實本乎此。夫泉之始達直流而已，其出漸遠，眾流合焉，磯而激風而波盛大流行而千態(tài)萬狀，非泉之固欲如是也，始學者識之?！?朱升：《類選五言小詩序》，黃宗羲編《明文海》卷210，北京：中華書局，1987年，第2094頁。確是經(jīng)驗之談。故此，在四聲用于詩文的永明體發(fā)展初期，篇制最短小的五言四句詩迅速興起，成了聲律審美之試驗田*詳參李曉紅：《絕句文體批評考論》，《學術(shù)研究》2011年第6期。。

在辨聲入詩技巧日益純熟之后，聲律對于詩篇的限制則逐漸縮小。蕭繹、蕭綱作品中五言八句漸多。至唐代已臻于運用自由之境。元稹向令狐楚獻詩，稱其自御史府謫官后十余年間所作詩歌“寫古體歌詩一百首，百韻至兩韻律詩一百首”*劉昫等：《舊唐書》卷166《元稹傳》，第13冊，北京：中華書局，1975年，第4333頁。，可見詩中律詩已占據(jù)一半的地位，且隨物賦形，二韻至百韻皆可。唐人將嚴格講究字聲協(xié)調(diào)的詩體類型總稱為“近體”，與未有四聲、協(xié)樂歌唱的漢魏古詩相對*詳見王運熙：《唐人的詩體分類》，《中國文化》第12期，1995年12月。，并成為后世眼中最能代表唐詩成就之文體樣式*周弼編《三體唐詩》，專選七絕、七律和五律詩體，皆屬近體。。有意突破聲律審美規(guī)范的詩人，在追求復漢魏之古時，也不可避免地受到律詩規(guī)范的影響，形成了兩種自覺的創(chuàng)作：一是自覺遵守近體聲律規(guī)范的近體詩，一種是自覺避開近體聲律規(guī)范的古體詩。誠如北宋李之儀所言：“近體見于唐初，賦平聲為韻，而平側(cè)協(xié)其律，亦曰律詩。由有近體，遂分往體。就以賦側(cè)聲為韻，從而別之亦曰古詩?！?李之儀：《謝人寄詩并問詩中格目小紙》，見《叢書集成》本《姑溪居士全集》(二)，北京：商務印書館，1935年，第129頁。要之，聲律審美不僅促成永明體新詩，使之發(fā)展成近體律詩；而且促成古、近體詩不同的審美類型。清代焦循言：“論唐人詩，以七律、五律為先，七古、七絕次之。詩之境至是盡矣?！?焦循：《易余鑰錄》卷15，《叢書集成續(xù)編》第91冊，上海：上海書店，1995年，第463頁。這一來自古代詩史晚期的評論，有力地證明了聲律審美的歷史影響。

六、謝靈運文學史地位之失落

揭舉于《謝靈運傳》后的聲律審美宣言，聯(lián)動著中國文學史上的一場審美范式嬗變。黃侃言：“案孫許玄言，其勢易盡，故殷謝振以景物，淵明雜以風華，浸欲夐規(guī)洛京，上繼鄴下。康樂以奇才博學，大變詩體，一篇既出，都邑競傳，所以弁冕當時，扢揚雅道。于時俊彥，尚有顏鮑二謝之倫，要皆取法中朝，力辭輕淺，雖偶傷刻飾，亦矯枉之理也。”*黃侃：《文心雕龍札記·明詩第六》轉(zhuǎn)錄《詩品講疏》之語，上海：上海古籍出版社，2000年，第31頁。指出謝靈運以深思、博學，大變東晉以來玄言詩風，重續(xù)了“中朝”“潘、陸……縟旨星稠，繁文綺合”之傳統(tǒng)，詩篇“弁冕當時”。黃節(jié)言：“康樂之詩，合《詩》、《易》、聃、周、《騷》、《辯》、仙、釋以成之，其所寄懷，每寓本事，說山水則苞名理?？禈吩姴灰鬃R也，徒賞其富艷。唐宋以后，淺涉其樊者知之，近世若汪師韓，不解謝詩，所著《詩學纂聞》，至以妙辭目為累句，世士惑焉。由此觀之，康樂詩之散亡，亦坐不為人識?！?黃節(jié)：《謝康樂詩注》“序”，北京：中華書局，2008年，第3頁。則在肯定靈運之詩博學、不易識的同時，深慨康樂詩唐宋以后“不為人識”。二位前賢之言，揭示了謝靈運地位從晉宋之際的“弁冕當時”到唐宋以后的“不為人識”之失落。從文學審美的角度看，堪稱是其所代表的情、辭審美范式被情、辭、聲三維審美之近體審美范式取代的表征。

如前所述，正是成長于劉宋、熟知謝靈運文學地位的沈約開啟了“徒賞其富艷”的謝靈運文學批評。在肯定其“文章之美，江左莫逮”后，更以聲律審美的標準“商榷前藻”，使后人注意其十字之文“雙聲隔字”、“疊韻雜句”，造成諷誦上的“文家之吃”以及聽覺效果上的“疏慢闡緩”。事實上，生民之歌詠與周秦以來詩樂之傳統(tǒng)，早已將詩聲之美積淀為文士審美需求。在詩樂漸分之時，陸機已提出要“音聲之迭代，若五色之相宣”了。撰有《十四音訓敘》的謝靈運當不至于對“音律調(diào)韻”“曾無先覺”。其與生民固有聲律美“去之彌遠”，原因應在其繼族叔謝混，以革玄言詩“恬淡之詞”*鐘嶸著，曹旭箋注：《詩品箋注》，第239頁。為急。謝靈運致力于“巧綺”之辭，所達到的“文章之美”，實激發(fā)了后人的審美轉(zhuǎn)向。從稍后范曄之宣稱識別字聲清濁，謝莊之詩篇聲律的嘗試；到王融譏評顏延之，沈約選擇《謝靈運傳》后發(fā)表聲律審美主張，無不透露出顏、謝所代表之情辭審美典范“影響的焦慮”。

永明聲律審美初被提出時，“謝靈運體”仍頗流行*時人頗學“謝靈運體”，詳參童嶺：《南齊時代的文學與思想》，北京：中華書局，2013年，第73頁。。鐘嶸《詩品》以曹植、陸機與謝靈運為上品，以王融、沈約、謝朓為中下，并譏議聲律論，與此背景殆有關(guān)聯(lián)。但聲律審美新、舊兼融的文化品格，能整合調(diào)動舊族子弟與新興文人的審美需求與知識儲備，終成時代主流。入梁以來以聲律圓美著稱的謝朓，聲譽日益蓋過謝靈運*汪春泓：《論山水詩與陳郡謝氏之關(guān)系》，《文學遺產(chǎn)》2015年第6期。；謝靈運體被目為“疏慢闡緩”。至隋劉善經(jīng)更推而言之：

曹植、王粲、孔璋、公幹之流，潘岳、左思、士龍、景陽之輩，自《詩》、《騷》之后，晉、宋已前，杞梓相望，良亦多矣。莫不揚藻敷萼，文美名香，飏彩與錦肆爭華，發(fā)響共珠林合韻。然其聲調(diào)高下，未會當今，唇吻之間，何其滯歟！*[日]遍照金剛撰，盧盛江?？迹骸段溺R秘府論匯校匯考》天卷《四聲論》，第202頁。

將謝靈運所取法的曹植、陸機詩亦評為“何其滯歟”。入唐之后，聲律審美登峰造極，殷璠《河岳英靈集》敘曰：“至如曹、劉詩多直語，少切對，或五字并側(cè)，或十字俱平，而逸駕終存……開元十五年后，聲律風骨始備矣?！闭撛疲骸拔袅?zhèn)愒炻桑w為文章之本也。是以氣因律而生，節(jié)假律而明，才得律而清焉。寧預于詞場，不可不知音律焉……璠今所集，頗異諸家，既閑新聲，復曉古體，文質(zhì)半取，風騷兩挾，言氣骨則建安為儔，論宮商則太康不逮?！?傅璇琮點校：《唐人選唐詩新編》，北京：中華書局，2014年，第156、157頁。王運熙《釋〈河岳英靈集序〉論盛唐詩歌》曰：“盛唐詩歌一方面風骨力追建安，所以能與之為儔；另一方面繼承了六朝以至初唐時代長期形成起來的嚴密的聲律，所以‘論宮商則太康不逮’?！币姟锻踹\熙文集》2《漢魏六朝唐代文學論叢》，上海：上海古籍出版社，第100頁?？梢娮致曇袈墒翘圃娦问綄徝乐饕埸c。唐人對永明范式的超越，寄托在一度被辭采、聲律審美所遮蔽的建安氣骨上，接續(xù)太康文風的謝靈運，再度滑出審美主流，其詩篇日益“不為人識”，“以至散亡”，亦勢之所然。

【責任編輯：張慕華；責任校對：張慕華，李青果】

2016—03—23

國家社會科學基金后期資助項目(15FZW003)；高?；究蒲袠I(yè)務費中山大學青年教師培育項目(14wkpy30)；中國博士后科學基金特別資助項目(2013T60816)

李曉紅，中山大學中文系(廣州 510275)。

10.13471/j.cnki.jsysusse.2016.05.002