論《荒野生存》的敘事美學

[摘要]美國導演西恩·潘執(zhí)導的《荒野生存》是一部關于野性的抒情電影，也是一部關于人性的哲學吊詭之作。敘述者不僅有直面生命真相的狂野目光，同時也能冷眼旁觀人類的荒謬與死亡，這種超越沖突、獨自和解的敘事策略令人印象深刻，詮釋了一種用詩性來救贖人生荒謬性的美學態(tài)度。本文擬從隱含悖論的敘事結構、充滿張力的主題意象和直抒詩意的鏡頭語言三個方面，重新審讀這部公路片所呈現的另類敘事美學。

[關鍵詞]野性；人性；悖論；美學

一、為何要上路？

法國作家安德烈·紀德曾經說：“我熱愛過一切流浪的事物?！倍赜杏皦皦暮⒆印敝Q的美國導演西恩·潘（Sean Penn，1960— ）執(zhí)導的《荒野生存》（Into the Wild，2007），同樣鉤沉起人類天性里對于一切流浪事物的熱愛，揣想著那種只有雙腳才能丈量出來的蒼涼、幽遠和空寂之美，如同這部影片中的阿拉斯加一樣，那里沒有冷漠的政治與法律技術，沒有嗜血成性的資本與文明，也沒有IP6氧化鋁外殼或液晶平板所閃爍的催眠一般的新世紀之光。在潘的敘事語匯里，阿拉斯加不啻為新文明的烏托邦，猶如印度之于西方，或如青藏之于國人。然而，這個所謂的烏托邦，也正是理想沉沒之邦——這是《荒野生存》敘事美學中諸多悖論之中最核心的一個。

究竟是什么力量在催人上路呢？這部作品之所以感人至深，在于與其他公路片不同之處，即《荒野生存》不單是關于“在路上”以及如何“在路上”，也不單是講述了一個理想主義青年如何拋棄現代文明回歸原始的故事，而是觸碰到一個極其敏感的哲學領域——離群索居的終極意義是什么？對于克里斯多夫·約翰遜·麥坎德斯（Christopher Johnson McCandless，1968—1992，簡稱克里斯，影片中化名阿列克斯）那些充滿荷爾蒙氣息的思想，西恩·潘沒有妄加評斷，只是通過字幕、日記、書摘和畫外音的形式予以交代。有評論者認為，這部作品在敘事中途不時摻雜著評注和畫外音，似乎暴露出導演駕馭圖像語言的能力不足，抑或是對圖像本身敘事能力的懷疑。

不過，筆者認為，正是敘事者所持的合理的懷疑態(tài)度，暗合了阿列克斯不僅能采取行動，還能反思自己行為意義的哲學精神。在這個所謂的“圖像先行”的時代，所謂的審美轉向，其實就是圖像轉向。而這部作品的敘事卻能夠優(yōu)游于圖像、文字和聲音之間，其實是一種溫和的妥協，是離經叛道者以自省的方式向傳統致敬。關于文字本身所具有的敘事能力，喬治·斯坦納在《語言與沉默》中所言極是：“語言與另外三種表現形式——光線、音樂和沉默——接壤，正是這個事實，證明在世界的織體中有一種超驗的存在?！雹?/p>

在敘事策略方面，潘采用清醒的畫外音，運用詩一樣重疊跳躍的鏡頭語言，從容地處理了蠻荒與文明之間的張力，表現了一種滿懷詩情、直擊殘酷真相的審美態(tài)度。同時，還揭示了一個關于人性與野性的哲學悖論，即，人性保存于荒野，荒野也保存了人的尸骸。阿拉斯加是死亡之地，也是重生之地；反之亦然——這正是《荒野生存》獨具匠心、發(fā)人深省的核心主題。甚至克里斯頓悟“幸福只在分享時”的那一刻，也正是他最孤獨的時刻。這些悖論式的真理與啟示，正是這部作品會擊中痛處的原因。誠如紀德在《地糧》中所言：“我使自己成為漂泊者，為的是能和一切漂泊的事物相抵觸?！雹谑聦嵣希⒘锌怂沟淖晕曳胖鸷螄L不是另一種意義的回歸呢？

二、阿拉斯加之殤

影片中，最具悖論色彩的敘事莫過于阿拉斯加荒原的故事。對于阿列克斯而言，阿拉斯加是圣地，也是無情之地。誠如古希臘哲人的明訓，凡是滋養(yǎng)我的，亦將我毀滅。一方面，荒原一望無際，駝鹿徜徉于清溪邊；另一方面，蚊蟲猖獗，野果寥寥可數。而影片末尾出現的銹跡斑斑的汽車殘骸和骨瘦如柴的人類遺骸，則形象地勾勒出荒野暗藏的兇險，盡管那些理想主義者或與世不合者一廂情愿地相信，這塊尚未被開墾的廣袤荒原能夠治愈和補償他們生命中所有的傷痛、缺失與遺憾。

然而，與艾米利奧·艾斯特維茲的作品《朝圣之旅》（The Way，2010）不同的是，《荒野生存》并沒有把頓悟與救贖歸因于狹義的上帝。在某種意義上，克里斯的激情與凱魯亞克小說《在路上》里的經典引文——“我還年輕，我渴望上路！”是遙相呼應的。令人寬慰的是，克里斯并沒有像凱魯亞克筆下的“垮掉的一代”代言人迪安那樣沉溺于性、飆車與禪宗。西恩作品的深刻之處，或許并不在于他如何忠實地再現了克里斯的困境，而更在于他敏銳地捕捉到了克里斯在困境中反思時的吉光片羽。“爛番茄”（Rotten Tomatoes）電影評價網站曾盛贊過潘對人物的刻畫既接地氣，又尖銳辛辣。譬如，阿列克斯父母的虛偽，作為社會丑陋的縮影之一，與阿列克斯臨終與父母相擁和解的天堂幻象疊加，喚起某種兼具詩性與吊詭性的審美觀照——回家的路往往最漫長。

同時，西恩·潘還抵制住了種種敘事技術的誘惑，沒有進行任何先鋒派的實驗或后現代派的炫技。在《荒野生存》中，沒有德里克·賈曼執(zhí)導的傳記作品《維特根斯坦》（Wittgenstein，1993）中神出鬼沒的火星人，沒有讓·雅克·阿諾執(zhí)導的《熊的故事》（The Bear，1988）里拘泥于寫實風格的跟拍鏡頭，潘也沒有像英格瑪·伯格曼在《呼喊與細語》（Cries and Whispers，1971）中那樣反復拷問死亡的意義。相反，他拿出了返璞歸真的勇氣，依據日記和遺言，專注于敘事，重述了當年克里斯如何穿越人性與野性的悖論地帶，最終抵達覺醒之境。耐人尋味的是，雖然敘事一直圍繞著這個激進主義者，但是并未采取任何激進的技術手段來煽動革命情緒。這不僅體現了阿列克斯最終抵達的獨自和解，也體現了潘與電影藝術、哲學之間所達成的平衡、妥協與默契。對于人生的種種悖論，潘沒有刻意回避，而是憑借詩人般的直覺，精確地直擊這些悖論的核心——人的自我覺悟，而路上的種種苦難都不過是催化劑而已。

三、荒野悖論

如何處理荒野這個主題意象，是整個電影敘事中最棘手的，也是最令人沉思的部分。在荒野上，阿列克斯像只駝鹿一樣簡單地生活著，哪怕只是風吹草地，亦能聽見弦歌四起，大地如神殿一般清凈無染。他的原型克里斯在日記寫下的最后一行是“美麗的藍莓”。在影片中，散發(fā)生命芬芳的藍莓、充當死亡信使的毒豌豆和作為工業(yè)文明烙印和胎記的廢棄巴士，這些意象交錯形成一種強烈的視覺張力和心理落差，反襯出荒野既治愈又殺戮的吊詭性。無獨有偶，弗洛伊德在其著作《文明及其不滿》（Civilization and Its Discontents，1930）討論過另一個同樣令人驚異的悖論：文明是人類發(fā)明出來用來保護自身免于不幸的工具；然而，文明也是令人類遭受不幸的最大源泉。同時，他也犀利地批評那些盲目敵視文明的觀點，“在歐洲人看來，這些原始人似乎過著簡單、幸福、無欲的生活。事實上，原始人之所以這樣生活，是因為自然給予了恩惠，人類的主要需求容易在這里得到滿足；而在許多情況下，觀察者錯誤地將這一切歸因于復雜文化要求的缺失。”③

在鏡頭語言方面，《荒野生存》既沒有《逍遙騎士》（Easy Rider，1969）那種彌漫于美國20世紀60年代末的存在主義色彩，也沒有《摩托日記》（The Motorcycle Diaries，2002）中格瓦拉式的革命熱情。此外，這部作品并未像《練習曲》（Island Etude，2006）那樣縱情于“被詩歌化”的大自然，或沉湎于大衛(wèi)·林奇式的象征主義。與此形成對照的是，潘的鏡頭與故事本身始終保持著一段冷靜的審美距離，無論是關于荒野的大敘事，譬如野馬和白云一起疾馳的托物言志，還是關于社會的小敘事，譬如他和農場主對著落日灌啤酒的眼前景致，二者疊錯之際，呈現了一種如詩一般跳躍的畫風，近乎白描，卻有靈光乍現。這部作品尤以沖淡、寫實、略帶詩意憂傷的敘事節(jié)奏見長，譬如克里斯彌留之際幾乎不動的鏡頭語言，詮釋了一種極具吊詭色彩的美學：既有人類渴望直視生存真相的狂野之美，也有如同神祇一般默然旁觀人類荒謬與死亡的靜謐之美。

究其原因，是因為《荒野生存》是美國人對自己民族精神一次深刻的反省，即，荒野對美國人性格的塑造力到底有多么強大？克里斯酷愛梭羅和杰克·倫敦的作品，隨身攜帶并做筆記，而梭羅的《瓦爾登湖》正是構成美國思想傳統中最深入骨髓的那一部分，即“這個世界的啟示在荒野”。至于荒野究竟是如何塑造人物性格的，似乎是一個未解的敘事之謎。這個謎團，在敘事過程中一直被預設，卻又始終被懸置，最后變成黑洞式的懸念，從而挫敗了這部作品最初懷抱的敘事野心——還原部分的真相，探測一個覺悟者應有的靈魂深度。

四、野性、人性與詩性

綜上所述，《荒野生存》的敘事美學浸染著濃烈的悖論色彩：人性保存于荒野。只有在野性面前，才得以一窺人性本來面目。事實上，阿列克斯并非像一個高貴的野蠻人那樣死于荒草雜樹之間，而是死于一輛拋錨的舊巴士上——這是對現代人類窘境的絕妙隱喻。他的結局似乎在溫和地訓誡世人，熱愛自由或許不需要任何理由，但你必須為此付出不菲的代價。自由，是最甘美的，或許也是最致命的。在某種意義上，阿列克斯的死，是整部作品中最具反諷色彩的悖論。

在我們這個復制品和復制藝術盛行的時代，在這個主張平庸化和“去深度化”的時代，在這個像高鐵和動車一樣從我們身邊呼嘯而過的21世紀，影片所描述的徒步尋找并證悟真理的勇氣，顯得彌足珍貴。潘運用民謠一般樸實的鏡頭語言，從吊詭性的審美視角，重新詮釋了激進與和解、死亡與救贖的古老主題。這種試圖用詩性來救贖人生荒謬性的美學態(tài)度，讓主人公置身變幻無窮的環(huán)境中，“讓他與數不盡或遠或近的人物錯身而過，讓他與整個世界發(fā)生關系：這就是電影的意義”④。

不言而喻，阿列克斯也渴望成為一個大地上的漂泊者，仿佛循著紀德在《地糧》序言中的勸誡，“丟開我的書，獨自去旅行”。他認為職業(yè)是20世紀令人不齒的“發(fā)明”。至于他是叛逆的清教徒，還是極端的苦修士，這些并不重要，重要的是他能夠最終了悟，用他自己的方式，認真丈量了他與幸福、與真理之間的距離，如同哲學家維特根斯坦所主張的那樣，我從不在云端跳舞，我只貼近地面步行?；蛟S，阿列克斯所做的一切，都只是為了他所熱愛過的流浪的事物，為了能和漂泊的心靈相遇。像那些早期基督教的沙漠苦行僧、印度的林棲者或中國的巖穴之士一樣，他也嘗試用最坦率、最直接的方式面對自我，“至少測量自己一次”，并用自己的身體丈量出漂泊之路的長度。

注釋：

① [美]喬治·斯坦納：《語言與沉默》，李小均譯，世紀文景/上海人民出版社，2013年版，第48頁。

② [法]安德烈·紀德：《地糧》，盛澄華譯，上海譯文出版社，2010年版，第91頁。

③ [奧]西格蒙德·弗洛伊德：《一種幻想的未來，文明及其不滿》，嚴志軍、張沫譯，河北教育出版社，2003年版，第78頁。

④ [俄]安德烈·塔可夫斯基：《雕刻時光：塔可夫斯基的電影反思》，陳麗貴、李泳泉譯，人民文學出版社，2003版，第66頁。

[參考文獻]

[1][美]西摩·查特曼.故事與話語[M].徐強，譯.北京：中國人民大學出版社，2013.

[2][俄]安德烈·塔可夫斯基.雕刻時光：塔可夫斯基的電影反思[M].陳麗貴，李泳泉，譯.北京：人民文學出版社，2003.

[3][奧]西格蒙德·弗洛伊德.一種幻想的未來，文明及其不滿[M].嚴志軍，張沫，譯.石家莊：河北教育出版社，2003.

[4][法]安德烈·紀德.地糧[M].盛澄華，譯.上海：上海譯文出版社，2010.

[5][美]喬治·斯坦納.語言與沉默[M].李小均，譯. 上海：世紀文景/上海人民出版社，2013.

[6]Lothe，Jakob.Narrative in Fiction and Film[M].Oxford：OUP Oxford，2000.

[7]Into the Wild（2007）.Rotten Tomatoes[OL].Retrieved May 2，2016. http：//www.rottentomatoes.com/m/into_the_wild/.

[作者簡介]卞麗（1970— ），女，安徽肥西人，博士，華東政法大學外語學院副教授。主要研究方向：英美文學。