金雅

摘要：當(dāng)前中國藝術(shù)實(shí)踐的發(fā)展，迫切需要美學(xué)精神的引領(lǐng)，尤其是民族美學(xué)精神的深度融入。中華美學(xué)精神的突出特質(zhì)是崇尚大美。追求真善美的統(tǒng)一，不僅把藝術(shù)，也把整個宇宙和人生納入創(chuàng)美體美的視域。中華藝術(shù)的審美價值觀。不尚小藝術(shù)，而尚大藝術(shù)，重視藝術(shù)主體的情趣境格，重視藝術(shù)受眾的化育涵泳，在抵御當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐欲望化、低俗化、市場化、形式化等偏畸上。具有深刻的針對性和重要的引領(lǐng)意義。文藝工作者應(yīng)自覺加強(qiáng)理論修養(yǎng)，在藝術(shù)實(shí)踐中傳承宏揚(yáng)踐行創(chuàng)新民族審美精神與方法思維。

關(guān)鍵詞：中華美學(xué)精神；中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化；藝術(shù)精神；藝術(shù)實(shí)踐；深度交融

中圖分類號：J01

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

中華美學(xué)和藝術(shù)源遠(yuǎn)流長，孕育了自己獨(dú)特的理論精神和思想學(xué)說。但自近代以來落后挨打的局面，引發(fā)了長達(dá)一個多世紀(jì)的引進(jìn)西學(xué)之潮。包括美學(xué)和藝術(shù)理論在內(nèi)，一度大有唯西方是瞻的狀貌。西方美學(xué)和藝術(shù)理論的引入，在中國美學(xué)與藝術(shù)的現(xiàn)代進(jìn)程中，產(chǎn)生了不可忽視的直接作用。但是，以西方之美為美，以西方之藝為藝，懸擱中國美學(xué)與藝術(shù)生成發(fā)展的鮮活土壤和現(xiàn)實(shí)需求，不僅擱靴搔癢，甚或南轅北轍。美學(xué)與藝術(shù)，作為精神之果，與物質(zhì)產(chǎn)品不同，具有內(nèi)在的價值底蘊(yùn)。一個民族的美學(xué)趣味和藝術(shù)情致，與這個民族的哲學(xué)品格、文化價值觀密不可分，是與這個民族的意識形態(tài)相關(guān)聯(lián)的。如果說，在中國的現(xiàn)代化進(jìn)程中，我們的經(jīng)濟(jì)、科技發(fā)展了，我們的物質(zhì)生活富裕了，但是，我們的文化，我們的價值觀，都不是自己的了，那就失去了我們民族立身之本、精神之根。當(dāng)代審美和藝術(shù)實(shí)踐中的種種亂象，在一定程度上，正是這種失本失根的苦果。

中國古典美學(xué)沒有形成系統(tǒng)的邏輯形態(tài)的理論體系。這使得中國美學(xué)在進(jìn)入現(xiàn)代進(jìn)程后，明顯缺失了融人世界美學(xué)之林，與西方美學(xué)平等對話的先機(jī)。因此，中國現(xiàn)代美學(xué)幾乎從啟幕，就離開了民族美學(xué)原有的形態(tài)軌跡，走上了與西方美學(xué)直接對接的道路。這種對接，在中國現(xiàn)代美學(xué)學(xué)科的理論建設(shè)上，確實(shí)起到了極為關(guān)鍵的作用。我們幾乎直接引入或者說是搬用了西方美學(xué)的學(xué)科形態(tài)、概念術(shù)語、話語方式，甚至審美觀念等，這使得中國現(xiàn)代美學(xué)學(xué)科的基本建構(gòu)幾乎在20世紀(jì)初不長的時間里就基本完成了，但這種揠苗助長式的速成，也留下了可怕的后果。其中最根本的問題，就是民族美學(xué)的全面失語，民族審美精神的某種遺落。

西方經(jīng)典美學(xué)以探求美的邏輯本質(zhì)為核心問題，推崇冷靜、思辨、科學(xué)的認(rèn)識論方法。鮑姆嘉敦、康德等西方現(xiàn)代美學(xué)學(xué)科的創(chuàng)始人，是在感性與理性分離、美與真善分離的基礎(chǔ)上，確立美的獨(dú)立地位和美學(xué)的學(xué)科體系的，他們努力探求和界定的是純粹的美與美感。黑格爾從審美走向藝術(shù)，他把美學(xué)視為藝術(shù)哲學(xué)，主要也是以理性邏輯的方法來探討藝術(shù)的科學(xué)美學(xué)規(guī)律。西方現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)觀主要體現(xiàn)出以美論美、以藝論藝的科學(xué)論傾向，與整個西方現(xiàn)代文化的理性追求相吻合，在藝術(shù)實(shí)踐中直接推動了粹情、唯美等傾向。中國古典美學(xué)無西方經(jīng)典美學(xué)的顯性邏輯形態(tài)和科學(xué)話語體系。其基本精神源自中國文化、哲學(xué)、藝術(shù)的多維交融，是把審美和藝術(shù)放在宇宙縱橫、物我交融、生命化成、人生仰俯的宏闊天地中來觀照體味的。所以中華美學(xué)精神追求的是感性理性交匯、抽象具象兼具、形上形下兼容、美與真善相濟(jì)的大美觀大藝術(shù)觀，它最終試圖解決的不是美和藝術(shù)究竟是何的問題，而是美與藝術(shù)究竟何為的問胚，是把美和藝術(shù)作為精神成人的本體途徑來建構(gòu)的。這種美論和藝術(shù)論，不像西方現(xiàn)代美論和藝術(shù)論那樣，對于學(xué)科自身的問題具有清晰的邏輯界定，但它的優(yōu)點(diǎn)是突出了審美和藝術(shù)的價值向度與信仰向度，使得審美實(shí)踐和藝術(shù)實(shí)踐存技向道，而非以技蓋道，或以物非道。

如果說，西方經(jīng)典美學(xué)自黑格爾始，形成了一定的藝術(shù)哲學(xué)的傳統(tǒng)，那么我國美學(xué)與藝術(shù)，一直就有密切的關(guān)聯(lián)。中國傳統(tǒng)美學(xué)主要依靠藝術(shù)來闡釋，意境、情趣、韻味、虛實(shí)、形神、道技等重要范疇，都是美學(xué)與藝術(shù)共通共用的，叉共同指向了宇宙人生這一宏大的天地。審美、藝術(shù)、人生的有機(jī)交融，使得中國美學(xué)和藝術(shù)精神崇尚大美，追求真善美的統(tǒng)一，以境界為高，講美情，識美趣，崇美格，將生命的涵育與人性的升華，深深地契入了審美與藝術(shù)的鮮活實(shí)踐中，不僅具有突出的民族特質(zhì)，也推動了審美實(shí)踐和藝術(shù)實(shí)踐的理想維度和詩性向度。

1946年，宗白華先生寫了《中國文化的美麗精神往哪里去》，引用了印度詩哲泰戈?duì)柕脑挘骸笆澜缟线€有什么事情，比中國文化的美麗精神更值得寶貴的？”他指出，中華文化最核心的精神就是對宇宙旋律、生命節(jié)奏的創(chuàng)造性體驗(yàn)，并由形上啟示形下，以藝術(shù)作為具象。因此，真正美的藝術(shù)應(yīng)該是生命意義、文化意義的最高表征，也是自然規(guī)律、宇宙規(guī)律的最深寫照；真正美的藝術(shù)除了“形制優(yōu)美”的要求外，一定還有充盈于內(nèi)的“高超趣味”。宗白華的觀點(diǎn)闡發(fā)了文化、審美、藝術(shù)之間的內(nèi)在關(guān)系，也強(qiáng)調(diào)了宇宙天地、個體生命、藝術(shù)創(chuàng)化之間的深度關(guān)聯(lián)。

在中外藝術(shù)史上，真正偉大的作品都是時代風(fēng)貌民族命運(yùn)的映照，是人類心靈、人民情懷的抒寫。那些只講技巧、手法，缺乏精神、情懷的作品，或能流行一時，難以代代相承。那些流俗、媚俗，唯市場、唯刺激的作品，或能投機(jī)謀利，難成精品力作。習(xí)總書記在與文藝工作者座談時。就批評了當(dāng)代文藝創(chuàng)作中“有數(shù)量缺質(zhì)量”、“有‘高原缺‘高峰…、“抄襲模仿、千篇一律”、“機(jī)械化生產(chǎn)、快餐式消費(fèi)”等問題：“在有些作品中，有的調(diào)侃崇高，扭曲經(jīng)典、顛覆歷史，丑化人民群眾和英雄人物；有的是非不分、善惡不辨、以丑為美，過度渲染社會陰暗面；有的搜奇獵艷、一味媚俗、低級趣味，把作品當(dāng)作追逐利益的‘搖錢樹，當(dāng)作感官刺激的‘搖頭丸；有的胡亂編寫、粗制濫造、牽強(qiáng)附會，制造了一些文化‘垃圾；有的追求奢華、過度包裝、炫富擺闊，形式大于內(nèi)容；還有的熱衷于所謂‘為藝術(shù)而藝術(shù)，只寫一己悲歡、杯水風(fēng)波，脫離大眾、脫離現(xiàn)實(shí)”。同時，他也指出了當(dāng)下文藝批評“庸俗吹捧、阿諛奉承”，“紅包厚度等于評論高度”，“用簡單的商業(yè)標(biāo)準(zhǔn)取代藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”，“套用西方理論來剪裁中國人的審美”，“褒貶甄別功能弱化，缺乏戰(zhàn)斗力、說服力”等不良傾向。當(dāng)代中國藝術(shù)實(shí)踐的種種亂象，根子上還是因?yàn)槲覀兊乃囆g(shù)活動缺失了內(nèi)在的精神引領(lǐng)，在市場經(jīng)濟(jì)大潮中、在世界文化激蕩中迷失了方向。

美學(xué)精神是藝術(shù)精神的重要引領(lǐng)，它對藝術(shù)理想的建構(gòu)、藝術(shù)情懷的提升、藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的確立。都具有關(guān)鍵的意義。中華美學(xué)精神具有自己獨(dú)特的內(nèi)涵和特質(zhì)，其對藝術(shù)實(shí)踐的深度融人，是當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐健康發(fā)展的重要推力。

首先，中華美學(xué)精神以真善美貫通的美情觀為基石。西方現(xiàn)代美學(xué)精神的確立以鮑姆嘉敦對知（理性認(rèn)識）和情（感性認(rèn)識）的邏輯區(qū)分、康德對情（區(qū)分于知意）的獨(dú)立性質(zhì)和中介作用的邏輯建構(gòu)為基礎(chǔ)。康德提出：“與認(rèn)識相關(guān)的是知性，與欲求相關(guān)的是理性，與情感相關(guān)的是判斷力”，審美判斷“聯(lián)系于主體和它的快感和不快感”。這種揚(yáng)棄與概念和邏輯相聯(lián)的認(rèn)識。揚(yáng)棄與實(shí)存和欲望相聯(lián)的意志，切斷自身以外一切關(guān)系的美感，使審美成為對對象的實(shí)際存有毫不關(guān)心的表象靜觀。這樣的美，難免成為純藝術(shù)的、形式的、直覺的。中華美學(xué)精神以真善為美之內(nèi)質(zhì)，追求真善美貫通的大美情懷，由此把審美與藝術(shù)與人生勾連在一起。中國古典美學(xué)注重美善的關(guān)聯(lián)?？鬃泳统珜?dǎo)“盡善盡美”，以此為標(biāo)準(zhǔn)對音樂進(jìn)行品鑒批評。中國現(xiàn)代美學(xué)在美善基礎(chǔ)上強(qiáng)化了真的維度，以蘊(yùn)真涵善立美為最高目標(biāo)。朱光潛先生指出，在最高的意義上，“善與美是一體，真與美也并沒有隔閡”。宗白華則把藝術(shù)意境視為宇宙、生命、藝術(shù)三者的詩性交融。這種美論體現(xiàn)了宏闊的審美視野，體現(xiàn)了以藝術(shù)觀照天地提升人生的情懷，既是執(zhí)著熱烈的，又是超越高逸的。對于藝術(shù)實(shí)踐基本品格的確立具有關(guān)鍵和基礎(chǔ)的意義。

其次，中華美學(xué)精神以涵容人生與藝術(shù)的范疇命題為血肉。實(shí)際上，中國美學(xué)與藝術(shù)理論，在范疇命題這個層面，很多是共通共用的。如情趣、意境、形神、道技、言意、虛實(shí)、巧拙等范疇，如出入說、無我化我說、看戲演戲說、大藝術(shù)說、美術(shù)人說、人生藝術(shù)化說等命題。但是，這些源自中華文化、哲學(xué)、審美、藝術(shù)土壤的范疇學(xué)說，從20世紀(jì)下半葉以來，幾為西方的典型、形式、語言、直覺等術(shù)語替代。少數(shù)幾個尚在使用的，也大都是在理論的圈子里自娛自樂，并未能夠真正與當(dāng)代的藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)作品相結(jié)合，不能隨著藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)作品的發(fā)展而推進(jìn)，從而失去了理論應(yīng)有的闡釋能力和引領(lǐng)能力。中華美學(xué)的這些范疇命題，既重藝術(shù)自身的品鑒，又重天地、人生、藝術(shù)的關(guān)聯(lián)，著意由藝術(shù)來觀審和品鑒人生，是藝術(shù)實(shí)踐美情至境之涵育提升的重要范導(dǎo)。

此外，中華美學(xué)精神以詩性超越的人文情懷為旨?xì)w。中華美學(xué)精神追求真善美的貫通，追求審美藝術(shù)人生的關(guān)聯(lián)，不以小美、唯美、媚美、俗美為目標(biāo)。中華美學(xué)精神既寄情于鮮活溫暖的人間情懷，又神往于高遠(yuǎn)超逸的詩意情韻，在出入、有無、物我、虛實(shí)、彼岸此岸間，構(gòu)筑了往還回復(fù)、自在自得的詩性張力。這種審美精神正是人間詩情的具體呈現(xiàn)，既非西方美學(xué)的純粹觀審，也非宗教意義的出世哲學(xué)，而是要求超越用與非用的功能限定，以無為精神來創(chuàng)構(gòu)體味有為生活，從而追求大用大美的至美至情。它對藝術(shù)活動超越俗趣提升境界無疑有著重要的引領(lǐng)意義。

總之，中華美學(xué)精神與西方美學(xué)精神的重要區(qū)別。一為大美，一為純美，論其與藝術(shù)的關(guān)系，則前者以美提領(lǐng)藝術(shù)，后者唯美之為藝術(shù)，前者以趣情境格等為要，后者重形言技等獨(dú)立。兩者雖各有特點(diǎn)。但在對藝術(shù)審美價值的深層范導(dǎo)上，在藝術(shù)活動自覺提升主體情趣境界，重視受眾化育涵泳，抵御藝術(shù)實(shí)踐中種種欲望化、低俗化、市場化、形式化等偏畸上，中華美學(xué)精神自有其不可忽略的深刻意義和重要作用。

當(dāng)前中國藝術(shù)實(shí)踐的發(fā)展，迫切需要優(yōu)秀民族美學(xué)精神的價值引領(lǐng)和深度融人。如何切實(shí)推進(jìn)這個目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)。首先就需要從文藝工作者自身做起。

文藝工作者需要加強(qiáng)美學(xué)理論修養(yǎng)。這個修養(yǎng)不僅指西方美學(xué)理論，更指中華民族自己的美學(xué)理論。我們無疑需要廣泛吸納與借鑒，但也需要理清自身的傳統(tǒng)，深入發(fā)掘民族美學(xué)優(yōu)秀的資源和自身的神髓。實(shí)際上，當(dāng)前在實(shí)踐一線的藝術(shù)家，不乏認(rèn)為不需要什么理論來指導(dǎo)，或有意無意地唯西美為美的。這在一定程度上是20世紀(jì)以來，我國美學(xué)和藝術(shù)理論界以介紹西方理論為主，還常常一知半解生吞活剝。西方美學(xué)理論是西方文化土壤和藝術(shù)實(shí)踐的產(chǎn)物，簡單套用西方理論，難免隔靴搔癢。由此，使得本土藝術(shù)家對理論更為排斥。這里還有一種對理論的錯誤期待，認(rèn)為理論可以應(yīng)對一切具體的實(shí)踐問題。我認(rèn)為，理論主要是解決問題的觀念、方法、視野、智慧等，而不是放之四海而皆準(zhǔn)的教條。20世紀(jì)初。梁啟超就曾提出中國學(xué)術(shù)思想，迫切需要“除心奴”。“反依傍”。他既批評歐化派的沉醉西風(fēng)，也批評保守派的夜郎自大，呼吁既“勿為中國舊學(xué)之奴隸”。亦“勿為西人新學(xué)之奴隸”。他說，學(xué)一種思想，是要“學(xué)那思想的根本精神”，再根據(jù)具體需求加以創(chuàng)化運(yùn)用，而不是亦步亦趨，全盤接納，反致得不償失?！澳靡粋€人的思想做金科玉律。范圍一世人心，無論其為今人為古人，為凡人為圣人，無論他的思想好不好，總之是將別人的創(chuàng)造力抹殺，將社會的進(jìn)步勒令停止了?！边@就是不讀書不可，盡信書亦不可，一切領(lǐng)域皆然。沒有對中西美學(xué)理論的全面觀照和深度把握，是難以實(shí)現(xiàn)民族美學(xué)精神和藝術(shù)實(shí)踐的深度交融的。

文藝工作者需要加強(qiáng)對中華文化與民族哲學(xué)的了解學(xué)習(xí)。一個民族的美學(xué)與藝術(shù)精神，離不開這個民族自身的文化土壤和哲學(xué)品格。而中華文化。更是一種文化、哲學(xué)、藝術(shù)、生命融為一體的大文化觀、詩性哲學(xué)觀、人生藝術(shù)觀，是將對宇宙、自然、社會、生命、藝術(shù)等的考察交揉融匯。不懂得中華文化與中華哲學(xué)對宇宙、自然、社會、生命之規(guī)律和韻律的獨(dú)特解讀，就不能把握中華美學(xué)和中華藝術(shù)的要義。中華文化和中華哲學(xué)最重要的不是神性的維度，而是詩性的維度，是藝術(shù)化生命向度所凸顯的物我、有無、虛實(shí)、出入的張力交融，既不漂浮，亦不沉淪，既是實(shí)存，又尚超拔。因此，中華美學(xué)和中華藝術(shù)的核心，都不是它們本身的問題，而是美之化人、藝之成人的終極問題，是以具象觀照和反思創(chuàng)化去涵成一種獨(dú)特而高逸的美情高趣至境的問題。只有探人中華文化和中華哲學(xué)之根，才能深刻理解中華美學(xué)和中華藝術(shù)的理想尺度，推動民族美學(xué)精神和藝術(shù)實(shí)踐的深度交融。

文藝工作者需要在實(shí)踐中積極踐行民族美學(xué)精神，創(chuàng)化運(yùn)用民族審美方法與思維。理論最終要到實(shí)踐中去運(yùn)用。文藝工作者只有自覺在實(shí)踐中踐行創(chuàng)化中華美學(xué)精神，民族美學(xué)精神和藝術(shù)實(shí)踐的深度交融才能真正成為現(xiàn)實(shí)，產(chǎn)生積極實(shí)際的作用。深度交融，不是將理論生硬綁架到作品上?！拔母铩睍r期。觀念口號先行，生產(chǎn)的只是“高大全”的假英雄，不可能產(chǎn)生真正有生命力的藝術(shù)形象。20世紀(jì)80年代、90年代，我們照搬西方的藝術(shù)觀念和概念術(shù)語，做過一些先鋒探索，也很少留下有生命力的精品。中華美學(xué)精神既有自己的內(nèi)核特質(zhì)，同時也在歷史發(fā)展中傳承創(chuàng)化。我們在實(shí)踐中，既要秉承中華美學(xué)精神的神髓，也要具體地靈活地去化用，從而真正發(fā)揮中華美學(xué)精神引領(lǐng)藝術(shù)實(shí)踐的現(xiàn)實(shí)作用。