劉剛

摘 ? 要：歌劇自上個(gè)世紀(jì)二、三十年代傳入中國(guó)以來，發(fā)展?fàn)顩r一直不怎么樂觀。這種“話劇+唱”的表演形式在中國(guó)缺乏群眾基礎(chǔ)，中國(guó)的群眾更偏好同類型的戲曲。中國(guó)歌劇在發(fā)展的過程中，一直在嘗試著尋找自己的民族定位，比如借鑒戲曲和秧歌等曲藝形式。中國(guó)歌劇在這種思想的指導(dǎo)下涌現(xiàn)出了不少經(jīng)典作品，但同時(shí)其發(fā)展也受到了制約。1981年，施光南創(chuàng)作的歌劇《傷逝》，把歌劇的音樂重新拉回到西洋本體，掀開了新時(shí)期中國(guó)歌劇發(fā)展的新篇章。

關(guān)鍵詞：歌劇;傷逝;中國(guó)歌劇發(fā)展;施光南

中圖分類號(hào)：J605 ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ? ? ?文章編號(hào)：1005-5312（2016）30-0100-01

歌劇是上帝的“寵兒”，但不是中國(guó)的“寵兒”。歌劇，作為西洋的一種舞臺(tái)劇形式，在上個(gè)世紀(jì)二、三十年代被傳入到中國(guó)后，發(fā)展?fàn)顩r無論是與話劇還是與中國(guó)傳統(tǒng)的戲曲相比，都處于絕對(duì)的弱勢(shì)地位。其中的原因不難理解，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)條件下，如果是要改良中國(guó)戲曲，文人們會(huì)優(yōu)先選擇話劇，在當(dāng)時(shí)人們的眼中，話劇才是新劇，它的文學(xué)性更高，也沒什么表演的門檻，更容易用來作為宣傳救亡思想、啟迪民智的工具;如果是想突出舞臺(tái)的音樂性，中國(guó)早在宋、元時(shí)期就有“話劇+唱”形式的戲曲了，經(jīng)過將近一千多年的發(fā)展，戲曲在中國(guó)扎根、發(fā)芽，有著自己固定的觀眾群體，這不是外來的歌劇可以輕易撼動(dòng)的。

一、新時(shí)期之前中國(guó)歌劇的發(fā)展概述

歌劇在遠(yuǎn)洋漂海來到中國(guó)后，想在中國(guó)扎下根來，不斷成長(zhǎng)、壯大，就要面臨著與話劇、中國(guó)戲曲爭(zhēng)奪舞臺(tái)的現(xiàn)實(shí)難題。在初期，歌劇堅(jiān)持“歌曲與對(duì)白并重”，這個(gè)特點(diǎn)說白了就是“話劇+唱”，它的這種特點(diǎn)決定了它只能在話劇和中國(guó)戲曲之間的夾縫中生存，而由于中國(guó)觀眾對(duì)西洋音樂的“陌生”和排斥，導(dǎo)致中國(guó)歌劇初期的發(fā)展極其緩慢。

在走過一段彎路后，中國(guó)歌劇開始重新審視自己的定位，在上個(gè)世紀(jì)的三、四十年代，擺在當(dāng)時(shí)歌劇創(chuàng)作者面前的難題是：如何使歌劇與人民革命的實(shí)踐相結(jié)合，如何使歌劇與中國(guó)傳統(tǒng)音樂尤其是中國(guó)戲曲及群眾的欣賞習(xí)慣相吻合，如何用音樂來表現(xiàn)戲劇沖突和人物性格特征。在這種大討論的背景下，歌劇在延安革命根據(jù)地取得了突破性發(fā)展，與此同時(shí)，“延安文藝座談會(huì)”后，新秧歌運(yùn)動(dòng)在陜北也得到深入開展。其時(shí)，文藝創(chuàng)作者們把新秧歌與其他民間戲曲、民間藝術(shù)相結(jié)合，在這個(gè)融合過程中創(chuàng)作出了新歌劇《白毛女》?！栋酌返膭?chuàng)作成功，標(biāo)志著中國(guó)民族歌劇的成熟，歌劇在中國(guó)終于有了自己的身份標(biāo)識(shí)，形成了自己的傳統(tǒng)，并影響著此后一段時(shí)期內(nèi)的歌劇創(chuàng)作。

新中國(guó)成立后，歌劇的創(chuàng)作基本上沒有突破此前的探索，總結(jié)起來有以下幾個(gè)方向：一是繼承戲曲傳統(tǒng)，如《小二黑結(jié)婚》和《竇娥冤》;二是繼承“話劇+唱”的傳統(tǒng)，如文革后出現(xiàn)的《星光啊星光》;三是以《白毛女》為標(biāo)桿，如經(jīng)典歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》和《江姐》。

二、回歸西洋音樂本體與融入中國(guó)民族特征

歌劇《傷逝》由作曲家施光南創(chuàng)作于1981年，為紀(jì)念魯迅先生誕辰100周年而作。《傷逝》是施光南的第一部歌劇作品，也是他在歌劇領(lǐng)域進(jìn)行的一次成功探索。施光南的探索主要集中在以下四個(gè)方面。

（一）回歸西洋音樂本體

中國(guó)歌劇此前秉持的是“洋為中用”，突出的是歌劇的民族特性。施光南認(rèn)為，中國(guó)歌劇的發(fā)展不能僅限于這一條道，應(yīng)該走多元融合的發(fā)展之路。在《傷逝》中，他一改中國(guó)歌劇的傳統(tǒng)，把目光重新放回西洋歌劇身上，廣泛吸收西洋歌劇技法。

一是貫徹西洋歌劇的“音樂表現(xiàn)”理論，比如音樂結(jié)構(gòu)按奏鳴曲的原則來表現(xiàn)，用獨(dú)唱、重唱、合唱等豐富的演唱形式來演繹;二是重啟西洋化的演唱風(fēng)格，摒棄民族唱法，改用西洋美聲唱法，充分吸收西洋美聲唱法關(guān)于氣息、共鳴、咬字等方面的經(jīng)驗(yàn)，增強(qiáng)音樂的感染力?；貧w西洋音樂本體，等于是回到了歌劇的原點(diǎn)，這有助于找回歌劇的本質(zhì)并與歌劇的世界藝術(shù)接軌。

（二）融入中國(guó)民族特征

對(duì)施光南來說，回歸西洋音樂本體，并不等于徹底放棄中國(guó)的民族特色。事實(shí)上，施光南在《傷逝》中是從具象化入手完成了對(duì)中國(guó)民族特征的融入，即從中國(guó)民族音樂的具體表現(xiàn)出發(fā)，選取其中的幾個(gè)點(diǎn)，與《傷逝》完美地融合在一起。

《傷逝》是魯迅寫的唯一一部關(guān)于愛情的小說，本身具有很強(qiáng)的抒情性。而在抒情方面，中國(guó)民族音樂具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。施光南雖以西方音樂為綱，但在創(chuàng)作過程中十分注重從中國(guó)民族音樂中吸取營(yíng)養(yǎng)。比如他很重視漢語(yǔ)的四聲、語(yǔ)氣、節(jié)奏與曲調(diào)的密切結(jié)合，使用了傳統(tǒng)戲曲中對(duì)語(yǔ)調(diào)的處理方法，加入了說唱音樂的成分等。同時(shí)，施光南還在《傷逝》中營(yíng)造了詩(shī)畫般的優(yōu)美意境，歌詞自始至終都具有詩(shī)一般的韻律，以“春夏秋冬”四季來設(shè)置場(chǎng)景，使得《傷逝》如一幅四季風(fēng)景圖，增添了水墨畫的傳統(tǒng)美感。此外，施光南還借鑒了中國(guó)歌劇傳統(tǒng)中的“主題歌”，如貫穿全劇的《紫藤花》，就具有強(qiáng)烈的象征意義，它的盛開與衰落，喻示著涓生和子君的相愛、結(jié)合與分離，從而使全劇主體突出、前后相映。施光南在《傷逝》中對(duì)中國(guó)民族特征的融入不是為了凸顯歌劇的中國(guó)民族特征，而是從整體的藝術(shù)表現(xiàn)出發(fā)，用中國(guó)民族的傳統(tǒng)來對(duì)其進(jìn)行點(diǎn)綴，從而呈現(xiàn)出獨(dú)特的民族特色。

（三）彰顯音樂戲劇本質(zhì)

歌劇在本質(zhì)上也是一種戲劇，既然是戲劇，就得有戲劇沖突，就得刻畫戲劇人物。不過歌劇又不同于一般的戲劇，它需要通過音樂來推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，展現(xiàn)人物心理的變化。在施光南的音樂美學(xué)里，他很注重音樂的立體化表達(dá)，這對(duì)歌劇創(chuàng)作來說是一種福音。在《傷逝》中，施光南追求歌劇音樂的交響性和立體化，充分運(yùn)用各種音樂形式來推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、展開戲劇沖突、抒發(fā)人物的情感、刻畫人物形象，來彰顯歌劇的音樂戲劇本質(zhì)。事實(shí)上，這不僅是施光南的美學(xué)追求，也是新時(shí)期以來中國(guó)歌劇作曲家的藝術(shù)理想和實(shí)踐目標(biāo)。

施光南在《傷逝》中自覺地運(yùn)用了戲劇創(chuàng)作手法，從而使得《傷逝》整體的音樂層次分明、張弛有序，深刻地再現(xiàn)了子君和涓生的情感波瀾，生動(dòng)地刻畫了這兩個(gè)人物形象。

（四）立足魯迅小說原著

施光南的《傷逝》本就是為紀(jì)念魯迅先生誕生100周年而作，這部歌劇取材于魯迅的同名小說《傷逝》，在改編創(chuàng)作的過程中，施光南力求忠于原著，忠于魯迅先生想表達(dá)的思想，忠于魯迅先生的筆法。小說《傷逝》創(chuàng)作于1925年，當(dāng)時(shí)的中國(guó)，新舊勢(shì)力在進(jìn)行著殊死的搏斗，子君與涓生是當(dāng)時(shí)新的知識(shí)分子的代表，他們渴望真正的愛情，敢于與舊勢(shì)力決裂，但當(dāng)時(shí)的社會(huì)條件還沒有為他們提供出路，因而他們的愛情最后只能走上絕路，釀成一出悲劇。作為魯迅唯一的一部愛情小說，《傷逝》的抒情性很強(qiáng)，且有詩(shī)化的意境，其中的季節(jié)變化為舞臺(tái)創(chuàng)作提供了良好的場(chǎng)景。施光南在進(jìn)行歌劇創(chuàng)作時(shí)，讀懂、讀透了魯迅的這部小說，他并非僅僅是通過音樂在敘述這個(gè)故事，更不是借這個(gè)故事之殼來表達(dá)另外的東西。施光南始終忠于小說原著，力圖從音樂去再現(xiàn)主人公的心境，用舞臺(tái)去呈現(xiàn)小說的意境、風(fēng)貌。施光南力圖用音樂去還原小說的原汁原味，他不放過其中的每一個(gè)細(xì)節(jié)，最后終得償所愿。

三、《傷逝》對(duì)中國(guó)歌劇未來發(fā)展的啟示

《傷逝》是中國(guó)歌劇發(fā)展史上的有一個(gè)里程碑，它充分地展示了西洋音樂與中國(guó)民族傳統(tǒng)的完美融合，證明了中國(guó)歌劇的發(fā)展道路是可以多元化的，對(duì)中國(guó)當(dāng)代的歌劇實(shí)踐具有很強(qiáng)的指導(dǎo)意義。

《傷逝》的回歸西方音樂本體，可以使中國(guó)的歌劇重新回到世界歌劇的舞臺(tái)，在與世界其他地方歌劇的交流和碰撞中尋找突破之路?！秱拧诽剿髁宋餮笠魳放c中國(guó)民族傳統(tǒng)的融合問題，在以西洋音樂為體的前提下，歌劇同樣也可以演繹好中國(guó)的故事，弘揚(yáng)中國(guó)的傳統(tǒng)精神。施光南在《傷逝》中探索成功，拓展了中國(guó)歌劇的發(fā)展視野，為中國(guó)歌劇未來的多元發(fā)展道路做了先行，指明了方向?！秱拧返恼蔑@戲劇本質(zhì)和忠于小說原著，也為此后歌劇的舞臺(tái)創(chuàng)作提供了范本，歌劇之所以為歌劇，除了要回歸音樂本體外，也要充分體現(xiàn)出戲劇性。在改編作品時(shí)，一定要吃透、吃準(zhǔn)原著，通過音樂和舞臺(tái)，把小說轉(zhuǎn)化為立體的視覺形象，并灌注人物的全部情感、體現(xiàn)人物的性格，這樣才能最大限度地體現(xiàn)歌劇的魅力，贏得觀眾的掌聲。

進(jìn)入上個(gè)世紀(jì)90年代后，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和影視飛速發(fā)展的雙重沖擊下，中國(guó)的舞臺(tái)藝術(shù)陷入了整體的衰落之中，無論話劇還是中國(guó)戲曲，演出市場(chǎng)都萎縮嚴(yán)重，原本底子就不厚的歌劇在這個(gè)困難時(shí)期，更需要積極探索、主動(dòng)求變。《傷逝》掀起了這股新風(fēng)，對(duì)現(xiàn)在的從業(yè)者來說依然有指導(dǎo)意義，現(xiàn)在的從業(yè)者仍然需要把這桿大旗堅(jiān)定地扛下去，繼續(xù)對(duì)中國(guó)歌劇進(jìn)行探索和創(chuàng)作。在這條道路上其實(shí)沒有捷徑，付出再多的心血，也不一定會(huì)成功，但如果不付出心血，便肯定不會(huì)成功。

★基金項(xiàng)目：本文為湖北省教育廳科學(xué)研究計(jì)劃項(xiàng)目指導(dǎo)性科研項(xiàng)目《中國(guó)歌劇的發(fā)展道路及其美學(xué)品格》研究成果，項(xiàng)目編號(hào)（Q2015421）。

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