李穎++李明泉

〔摘要〕民俗藝術(shù)雖剝離自民俗學(xué)，然其與民俗學(xué)千絲萬縷的歷史關(guān)聯(lián)使其從未脫離對于鄉(xiāng)土社會的關(guān)注和重視，民俗藝術(shù)廣泛且深入地存在于民間生活之中。民俗藝術(shù)的鄉(xiāng)土本位的確立主要源自于社會環(huán)境、文化心態(tài)和地域分布三個(gè)方面的影響，而自上個(gè)世紀(jì)末開始，隨著民俗藝術(shù)存在空間發(fā)生改變，民俗藝術(shù)從鄉(xiāng)土走向城市，其鄉(xiāng)土文化氣息與特色逐漸向城市文化滲透，民俗藝術(shù)的這種轉(zhuǎn)變造成了其傳播語境的由鄉(xiāng)土本位向消費(fèi)語境的轉(zhuǎn)換。在語境轉(zhuǎn)換過程中的民俗藝術(shù)的傳播場域中，呈現(xiàn)出了三個(gè)基本的空間維度：精神性維度、社會行為維度和信息技術(shù)維度，這三個(gè)維度自有特點(diǎn)又相互勾連，在民俗藝術(shù)傳播的時(shí)間坐標(biāo)中呈現(xiàn)出它們的不可或缺性。

〔關(guān)鍵詞〕民俗藝術(shù)；傳播；語境；維度

〔中圖分類號〕J0-03〔文獻(xiàn)標(biāo)識碼〕A〔文章編號〕1000-4769（2016）01-0190-08

〔基金項(xiàng)目〕教育部人文社會科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目“民俗藝術(shù)的傳播生態(tài)研究”（13YJC760053）

〔作者簡介〕李穎，南京信息工程大學(xué)語言文化學(xué)院副教授，江蘇南京210044；

李明泉，四川省社會科學(xué)院研究員，四川大學(xué)博士后合作導(dǎo)師，四川成都610071。

一、民俗藝術(shù)傳播的語境轉(zhuǎn)換

（一）民俗藝術(shù)“立足民間”“眼光向下”的鄉(xiāng)土本位

民俗學(xué)自產(chǎn)生之日起至今已歷經(jīng)百余年時(shí)間，在這一個(gè)多世紀(jì)的歷史發(fā)展過程中，盡管眾多不同的流派呈現(xiàn)出差別各異的觀念體系與理論表述，然而在對于民俗學(xué)的“鄉(xiāng)土本位”或“民間立場”的態(tài)度上則并無異議。

我國民俗學(xué)研究的先驅(qū)鐘敬文先生在1983年中國民俗學(xué)會成立大會上所作演講中談到：“我們的民俗學(xué)研究重視傳統(tǒng)的、民族固有的文化，因而重視農(nóng)村（包括舊式小城鎮(zhèn)）這方面的情況?！薄?〕農(nóng)村里保存著更多的傳統(tǒng)習(xí)俗與傳統(tǒng)文化，相較城市，農(nóng)村的廣袤土壤是滋養(yǎng)民俗發(fā)生與發(fā)展的最適宜溫床。始終堅(jiān)持以田野作業(yè)為民俗學(xué)研究的基本調(diào)查方法，貫穿于眾多民俗學(xué)研究者的學(xué)術(shù)路徑中，已成為中國民俗學(xué)研究的一個(gè)重要的方法體系和傳統(tǒng)。

中國民俗藝術(shù)學(xué)的研究始自1940年代，它是伴隨中國民俗學(xué)研究的產(chǎn)生而開始的。國內(nèi)有研究學(xué)者在對民俗藝術(shù)研究所作的歷史回顧中論及，“民間藝術(shù)”、“美感”等藝術(shù)概念在中國民俗學(xué)研究的起始階段已然受到重視，如胡愈之在1921年談及民俗學(xué)研究時(shí)就提到了 “民間藝術(shù)”應(yīng)作為其研究的基本事項(xiàng)之一：“Folklore——這個(gè)字不容易譯成中文，現(xiàn)在只好譯作“民情學(xué)”，但這是很牽強(qiáng)的。民情學(xué)所研究的事項(xiàng)，分為三種：第一是民間的信仰和風(fēng)俗（像婚喪俗例和一切的迷信禁忌等）；第二是民間文學(xué)；第三是民間藝術(shù)?！薄?〕把“民間藝術(shù)”看作民俗學(xué)研究的一個(gè)重要事項(xiàng)，這為后來民俗藝術(shù)的概念和研究指向的確立打下了基礎(chǔ)。鐘敬文在1943年《被閑卻的民間藝術(shù)》一文中，強(qiáng)調(diào)了民間藝術(shù)之于藝術(shù)研究的重要性，他談到，當(dāng)人們珍視羅丹的雕塑、重視莎士比亞的戲劇以及關(guān)注但丁、杜甫的詩作時(shí)，不能因此而蔑視一切民間無名氏的藝術(shù)，鐘敬文把民間一般藝術(shù)作為重要的民俗事象予以搜集和研究，這同樣確立了民俗藝術(shù)的“民間立場”。民俗藝術(shù)雖剝離自民俗學(xué)，但與民俗學(xué)千絲萬縷的歷史關(guān)聯(lián)使其從未脫離對于鄉(xiāng)土社會的關(guān)注和重視，它產(chǎn)生、生長、發(fā)展于民間，這也是它與其他藝術(shù)形態(tài)的不同之處。

民俗藝術(shù)的鄉(xiāng)土本位主要取決于社會環(huán)境、文化心態(tài)、地域分布三個(gè)方面的影響：

第一個(gè)方面，表現(xiàn)為社會環(huán)境對民俗藝術(shù)的影響。社會環(huán)境主要指社會的政治制度、經(jīng)濟(jì)生活狀況和物質(zhì)生產(chǎn)方式。中國封建社會幾千年的文化傳統(tǒng)一貫關(guān)注的就是上層文化與下層文化的差異，即貴族階層與平民階層在文化上的區(qū)別，這是“上”與“下”關(guān)系的對立，是“禮”與“俗”的對立。封建制度基于自己的統(tǒng)治需要，扶植與創(chuàng)造了豐富的貴族式的主流文化和精英文化，以儒家文化治世思想所承載的“文以載道”觀念影響了世代文人知識分子的創(chuàng)作風(fēng)格與學(xué)術(shù)理路，而以鄉(xiāng)土俗民為依托的民俗藝術(shù)則一直徘徊于封建社會主流傳統(tǒng)文化的邊緣地帶。中國的傳統(tǒng)學(xué)術(shù)以及政治制度也有對于民風(fēng)民俗的記載，有采風(fēng)問俗的傳統(tǒng)，但多是為了達(dá)到下情上通的政治統(tǒng)治目的，統(tǒng)治者認(rèn)為這樣做有益于國家行政。

我國民俗藝術(shù)的眾多事象，基本貫穿于漁獵、畜牧和農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)的物質(zhì)生產(chǎn)歷史中，是鄉(xiāng)土社會的產(chǎn)物。能夠傳承至今的民俗藝術(shù)大多是鄉(xiāng)土社會民眾在物質(zhì)生產(chǎn)中的民間經(jīng)驗(yàn)的展演和生活知識的匯集，物質(zhì)生產(chǎn)方式影響并制約著民俗藝術(shù)的存在和傳播狀態(tài)。如：農(nóng)業(yè)生產(chǎn)中根據(jù)天氣節(jié)令變化、植物栽種規(guī)律等而創(chuàng)作出的耕種習(xí)俗、農(nóng)諺等民俗，“立春晴一日，農(nóng)夫不費(fèi)力”是河南的農(nóng)諺，“歲朝看風(fēng)云，以卜田事”是江蘇農(nóng)民廣為流傳的習(xí)俗，而有的地方的農(nóng)諺則可以看出當(dāng)?shù)剞r(nóng)民對一年中各種節(jié)令和天氣的預(yù)測和判斷；另外，由于我國自古以農(nóng)立國、重視農(nóng)業(yè)的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)意識而形成的農(nóng)業(yè)禁忌、祭祀等民俗，也舉不勝舉。這些由勞動人民創(chuàng)造并傳承下來的民俗藝術(shù)類型或表達(dá)方式雖然各有不同，但都是民俗藝術(shù)立足鄉(xiāng)土這個(gè)真實(shí)社會環(huán)境的寫照。

第二個(gè)方面，表現(xiàn)為文化心態(tài)對民俗藝術(shù)的影響。文化心態(tài)包括民眾的宗教信仰、社會心理、思維方式等。

英國人類學(xué)家馬林諾夫斯基曾指出：“文化是包括一套工具及一套風(fēng)俗——人體的或心靈的習(xí)慣，它們都是直接的或間接的滿足人類的需要。一切文化要素，若是我們的看法是對的，一定都是在活動著，發(fā)生作用，而且是有效的。”〔3〕在他看來，文化的獲取已成為人們心靈的一種習(xí)慣，是對人類需要的直接或間接滿足。我國自進(jìn)入階級社會以來，植根于鄉(xiāng)土社會的廣大農(nóng)民雖是過著自給自足的小農(nóng)生活，但廣大農(nóng)村生產(chǎn)力水平低下，民眾科學(xué)文化知識貧瘠，物質(zhì)與精神的雙重缺失，使得民眾需要通過其他表現(xiàn)方式來平衡他們在文化獲得方面的不足，信仰民俗在這種社會根源下得以產(chǎn)生，而信仰民俗的產(chǎn)生也使得對于民眾文化心態(tài)的關(guān)注顯得尤為重要。例如，產(chǎn)生于人類社會發(fā)展低級階段的民俗造物藝術(shù)——鎮(zhèn)物，它“更有精神的或信仰的成分，作為非實(shí)用的物態(tài)工具，體現(xiàn)為自然物質(zhì)與人類社會、精神意識的統(tǒng)合?！薄?〕它是宗教的、藝術(shù)的、風(fēng)俗的形式的精神性物化，承載著民眾對它的崇信與依賴心理。作為一定社會與時(shí)代的標(biāo)本，鎮(zhèn)物不僅可展露以往民眾的思維與心理，我們也可隨著鎮(zhèn)物中那些堪稱為精美的藝術(shù)創(chuàng)作品的傳承，諸如年畫、面具、建筑裝飾等的傳承，從中管窺當(dāng)今民眾的情感與信仰，探析民眾文化心態(tài)的古今之變。而隨著人們的信仰觀念與思維方式在不斷的變化和成熟，在文化心態(tài)的主導(dǎo)下，民俗藝術(shù)與信仰相關(guān)的那部分也在不斷的增新與發(fā)展，如“拔火罐本出于驅(qū)除體內(nèi)疫鬼，后來成為中醫(yī)的重要療法；放風(fēng)箏原是除靈巫術(shù)，后來發(fā)展成為重要的民間娛樂?！薄?〕

第三個(gè)方面，表現(xiàn)為地域分布對民俗藝術(shù)的影響。民俗藝術(shù)的發(fā)生、發(fā)展、傳承與傳播，都離不開地域特性對它的影響。我國晚清學(xué)者劉師培論：“大抵北方之地，水厚土深，民生其間，多尚實(shí)際；南方之地，水勢浩洋，民生其際，多尚虛無。民崇實(shí)際，故所著之文，不外記事、析理二端；民尚虛無，故所作之文，或?yàn)檠灾?、抒情之體?！薄?〕其中指出南北地域差異對于文藝創(chuàng)作的影響。民俗藝術(shù)作為真實(shí)生動的世俗社會生活的反映與折射，成為各個(gè)地區(qū)具有區(qū)域性特色的藝術(shù)文化標(biāo)識，正是我國地域分布的多樣性和復(fù)雜性，使得民俗藝術(shù)具有了孕育自身獨(dú)特風(fēng)俗韻味和深厚文化底蘊(yùn)的自然資本。地域分布對于民俗藝術(shù)的影響主要表現(xiàn)為民俗藝術(shù)傳播對它的特定的依賴性，比如僅就中國年畫的產(chǎn)地而言，其產(chǎn)地就遍布了全國東西南北中各個(gè)區(qū)域，每個(gè)產(chǎn)地因其題材、歷史、材質(zhì)、工藝等的不同，而呈現(xiàn)出各異的民俗風(fēng)格和文化傳統(tǒng)。

民俗藝術(shù)研究自產(chǎn)生之日起，就承襲了民俗學(xué)研究關(guān)于“鄉(xiāng)土本位”的定位，這在民俗藝術(shù)研究初期現(xiàn)代中國文化語境中主要體現(xiàn)為與“五四”新文化運(yùn)動啟蒙、批判、征服、超越性的自我認(rèn)知進(jìn)步思想相契合，與中國文化現(xiàn)代性傳統(tǒng)保持著精神聯(lián)系，體現(xiàn)為富有抗?fàn)幮缘娜宋年P(guān)懷。直至20世紀(jì)八九十年代，隨著我國改革開放，經(jīng)濟(jì)文化的大力發(fā)展，以及在面對全球化浪潮、在應(yīng)對國外經(jīng)濟(jì)文化強(qiáng)力沖擊之時(shí)，如同文學(xué)曾掀起的“尋根熱”一樣，民俗藝術(shù)研究依然旨尋著“眼光向下”的鄉(xiāng)土本位，繼續(xù)確立自身獨(dú)有文化藝術(shù)特色，“扎根鄉(xiāng)土，實(shí)際上是‘民俗熱在學(xué)術(shù)界走向深化的必然結(jié)果，也是中國民俗學(xué)出于發(fā)展壯大的需要而作出的理性選擇?！薄?〕

（二）民俗藝術(shù)的消費(fèi)語境：向城市文化的滲透及新變

民俗藝術(shù)研究自上世紀(jì)末至本世紀(jì)，因其存在的空間發(fā)生了較大改變，民俗藝術(shù)鄉(xiāng)土本位研究傳統(tǒng)也因之隨社會經(jīng)濟(jì)文化生活等轉(zhuǎn)型發(fā)生了一定變化，民俗藝術(shù)從鄉(xiāng)土社會走向城市社會，民俗藝術(shù)的鄉(xiāng)土文化氣息與特色也逐漸向城市文化滲透。民俗藝術(shù)處于消費(fèi)語境之中，這是一個(gè)不容回避的事實(shí)。之所以用“消費(fèi)語境”這個(gè)語匯，并把民俗藝術(shù)置于其中來探討民俗藝術(shù)的變遷與語境轉(zhuǎn)換問題，是因?yàn)椤跋M(fèi)語境”所牽涉的主要問題概而言之有三：一是消費(fèi)社會，這也是“消費(fèi)”的主要涵義來源和理論背景；二是文化消費(fèi)，這是當(dāng)下文化存在的一方面現(xiàn)狀，其中當(dāng)然包括藝術(shù)消費(fèi)；三是消費(fèi)文化，這代表著一部分人們對待消費(fèi)的價(jià)值觀念和文化態(tài)度，試圖通過消費(fèi)來達(dá)到自我表達(dá)和自我價(jià)值認(rèn)同的一種生活方式。

消費(fèi)語境下的民俗藝術(shù)有著怎樣的新變？我們主要從以下兩方面來探討。

第一方面，先從民俗藝術(shù)在當(dāng)代的具體呈現(xiàn)來看：

首先，消費(fèi)語境下的當(dāng)代民俗生活發(fā)生了變遷，民俗藝術(shù)的主體從農(nóng)村向城市遷移或流動，民俗事象較之前也有了更新和改變，城市民俗的比重在逐漸加大。鄉(xiāng)土社會中民俗藝術(shù)主要是以“參與”的狀態(tài)介入民眾生活中，許多民眾既是民俗藝術(shù)的創(chuàng)作者，又是表演者，也是傳承者，民俗藝術(shù)是與民眾生活呼吸共生的；而消費(fèi)語境中民俗藝術(shù)主要是以“被看”或曰“被欣賞”的狀態(tài)呈現(xiàn)于民眾的生活中，這里的民眾生活也非鄉(xiāng)土社會中的民眾生活了，它大多呈現(xiàn)為城市大眾的生活狀態(tài)，而大眾與民俗藝術(shù)的關(guān)系主要表現(xiàn)為“看”與“被看”的關(guān)系，大眾的參與性弱化，民俗藝術(shù)在很大程度上成為視覺藝術(shù)表現(xiàn)的一部分。隨著視覺文化的興起，“看”與“被看”模式漸變?yōu)檎蔑@文化意義的一種固化形式，大眾站在欣賞者的角度在視覺上去聚焦并進(jìn)而審視民俗藝術(shù)事象的如何呈現(xiàn)，而大眾的這種視覺聚焦不僅僅著眼于民俗藝術(shù)的具體呈現(xiàn)是怎樣的，它還與觀看者的欣賞觀念和審美趣味以及與此相關(guān)聯(lián)的文化立場等因素有關(guān)。也就是說，在消費(fèi)語境下的民俗藝術(shù)的呈現(xiàn)，不僅是立于“被看”的狀態(tài)解決“ 什么在被看”的問題，還有對于“觀看者”來說的“看意味著什么”的問題，它們體現(xiàn)了在視覺聚焦中的物象與內(nèi)涵的關(guān)系。在這種“看”與“被看”的過程中，“什么在被看”要求民俗藝術(shù)表現(xiàn)形式的創(chuàng)新，不再鈍守著鄉(xiāng)土社會中原初的較為固陋的藝術(shù)形式，這和消費(fèi)社會對于形式創(chuàng)造和形象創(chuàng)新的偏重有關(guān)；“看意味著什么”則直抵觀看者的意圖或者思想寄寓，民俗藝術(shù)原初意義上的文化寓意逐漸被改變或消解。

其次，鄉(xiāng)土社會中的民俗藝術(shù)主要呈現(xiàn)的是實(shí)用性功能，這成為決定鄉(xiāng)土社會民俗藝術(shù)消長的一個(gè)重要因素，也是民俗創(chuàng)造主體進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造時(shí)的動力來源?！耙磺写嬖谥拿袼姿囆g(shù)形態(tài)，都有其實(shí)際的功能作用，……功能伴隨著時(shí)空條件和社會生活在不斷地變化和調(diào)整，伴隨著人的物質(zhì)的與精神的需求而不斷地演進(jìn)?！薄?〕這里的功能性主要體現(xiàn)為民俗藝術(shù)以滿足農(nóng)耕目的為主所體現(xiàn)出的實(shí)用性和適用性，作為功利目的很強(qiáng)的一種文化創(chuàng)造，它以滿足人的實(shí)際需要為主。隨著社會發(fā)展和時(shí)間演進(jìn)，那些不符合百姓的需要和不能繼續(xù)服務(wù)百姓的民俗藝術(shù)會被具有新的功能作用的民俗藝術(shù)所取代、繼而消逝。而消費(fèi)語境中的民俗藝術(shù)的實(shí)用性功能式微，繼而所突出呈現(xiàn)的是它的娛樂性功能，這可看作是民俗藝術(shù)適應(yīng)當(dāng)代社會發(fā)展趨勢的新功能，或曰民俗藝術(shù)較之鄉(xiāng)土社會藝術(shù)功能的進(jìn)一步演進(jìn)。鄉(xiāng)土社會的民俗藝術(shù)也有著滿足勞動人民精神方面需求的娛樂性內(nèi)容，但它多為生活困苦的勞動民眾疏解單調(diào)生活和釋放身體疲乏的調(diào)劑，是人們自娛自樂的渠道和方式，并在某些方面還兼及“寓教于樂”的教化功能。民俗藝術(shù)在當(dāng)下主要借助影像化傳播的媒介形式，締造出滿足大眾娛樂消費(fèi)的視覺感官愉悅，以直觀的視覺形象來觸及大眾的娛樂意識和精神需求。民俗藝術(shù)某種程度上成為大眾在快節(jié)奏的都市生活中釋放壓力、緩解情緒、拒絕深度的一個(gè)宣泄渠道，并借助影像傳播給予形式和內(nèi)容上的表達(dá)，使這種視覺快感得到一種本能的釋放和滿足，消費(fèi)語境中的民俗藝術(shù)的娛樂性主要體現(xiàn)在它對大眾所需求的補(bǔ)償心理的滿足上。

第二方面，從民俗藝術(shù)的研究主體，也即學(xué)界的研究方面來看：

學(xué)界的研究視野發(fā)生了變化，由此帶來了研究內(nèi)容的變化，即從鄉(xiāng)土本位向都市空間拓展。消費(fèi)語境主要作用于都市空間，它引起都市功能的轉(zhuǎn)變、造成都市空間結(jié)構(gòu)的重構(gòu)等。都市化空間為各種民俗的交匯融通提供了契機(jī)，種種民俗藝術(shù)事象逐漸離開了傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土文化環(huán)境而進(jìn)入當(dāng)代都市文化空間中，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槎际形幕男略?。隨著時(shí)代的發(fā)展改變和社會的不斷演進(jìn)，消費(fèi)語境影響下的都市生活也在時(shí)進(jìn)時(shí)新，都市中“移風(fēng)易俗”的現(xiàn)象在不斷發(fā)生，一些傳統(tǒng)的民俗逐漸式微，一些新的民俗現(xiàn)象日漸形成，甚而連關(guān)于“民俗”的界定和內(nèi)涵也被前所未有地泛化了。

都市化的消費(fèi)文化與文化消費(fèi)的境況構(gòu)成了新民俗產(chǎn)生的大背景。有關(guān)民俗的各類新興事象也使民俗學(xué)界的研究視野發(fā)生了以鄉(xiāng)土本位為主、繼而向都市空間的衍伸。美國社會學(xué)家、芝加哥學(xué)派代表人物帕克在論及城市環(huán)境對人類學(xué)研究的影響時(shí)談到：“城市生活和城市文化固然比較活潑多變，比較微隱，比較復(fù)雜，但就其基本動因而言，二者卻大體相同。從方法論來看，人類學(xué)家保斯和洛威考察北美印第安人生活方式時(shí)所采用的細(xì)致方法，若應(yīng)用于現(xiàn)代人的研究定會更有成果：例如用于考察芝加哥北區(qū)的‘小意大利區(qū)里的民俗、信仰、社會實(shí)踐和一般的生活觀念；或者，考察紐約市華盛頓廣場周圍的鄰里關(guān)系”?！?〕從美國社會學(xué)家對于城市文化研究方法的探討可以看出，他們已經(jīng)注意到了存在于城市中的各種民俗、信仰等文化藝術(shù)事象和社會觀念之于城市文化發(fā)展的影響和重要性。

自1980年代開始，我國學(xué)界就開始關(guān)注到在當(dāng)時(shí)還作為新概念的都市民俗對于民俗研究的重要性， 進(jìn)入新世紀(jì)以來，我國學(xué)界有關(guān)都市民俗的探討也逐漸豐富和深入了。如其中就有對于某一具體城市的城市化與都市民俗關(guān)系之研究，而在對都市民俗的一系列深入研究和探討中，學(xué)界有研究者明確提出了應(yīng)從學(xué)科的高度對中國都市民俗學(xué)加以理論的建設(shè)和概括，并提出了都市民俗資源保護(hù)和利用的問題。

上述關(guān)于民俗藝術(shù)傳播的語境轉(zhuǎn)換的闡述中，我們探究了時(shí)間坐標(biāo)中民俗藝術(shù)傳播的變化和境遇；而在語境轉(zhuǎn)換過程中的民俗藝術(shù)的傳播場域中，民俗藝術(shù)又呈現(xiàn)出三個(gè)空間維度：精神性維度、社會行為維度、信息技術(shù)維度。這三個(gè)基本維度又都在民俗藝術(shù)發(fā)展的時(shí)間坐標(biāo)中有所體現(xiàn)，相互交錯。

二、民俗藝術(shù)傳播的基本維度

（一）精神性維度：人文精神傳統(tǒng)的留存與生命力的傳承

人類社會中的所有傳播，其本質(zhì)都是對人的意識性或精神性活動的反映，在我們的精神、意識活動領(lǐng)域，民俗藝術(shù)“是一類民眾群體認(rèn)同，但又是未經(jīng)嚴(yán)格梳理的混沌遺體的精神生活形態(tài)，它往往是人們不經(jīng)意形成的初級的精神意識，處在人類一般精神生活的基礎(chǔ)層?！薄?0〕在早期民俗學(xué)研究中，較多民俗學(xué)者就多已側(cè)重對民眾精神生活層面的關(guān)注了，對此，英國民俗學(xué)者查·索·博爾尼的話較有代表性：“引起民俗學(xué)家所注意的，不是耕犁的形狀，而是耕田者推犁入土?xí)r所舉行的儀式；不是漁網(wǎng)和魚叉的構(gòu)造，而是漁夫入海時(shí)所遵守的禁忌；不是橋梁或房屋的建筑術(shù)，而是施工時(shí)的祭祀以及建筑物使用者的社會生活。民俗實(shí)際上是古人的心理表現(xiàn)?！薄?1〕日本民俗學(xué)者關(guān)敬吾在其《民俗學(xué)》中也提及，作為日本民俗學(xué)之父的柳田國男，“柳田民俗學(xué)（即日本民俗學(xué)）之核心”是“精神文化（所謂心意現(xiàn)象）”?！?2〕民俗藝術(shù)中蘊(yùn)涵著人類精神生活的最初內(nèi)涵，是民族性格的凝聚和民族精神的沉淀，作為承載文化傳統(tǒng)的具有傳承性的藝術(shù)符號，民俗藝術(shù)不僅包含著野蠻時(shí)期人們的幻想和愿望，而且隨著社會時(shí)代的變遷，它也投射在每個(gè)時(shí)代人類的心理結(jié)構(gòu)中。

民俗藝術(shù)的精神性維度，主要指的是相對于物質(zhì)生活狀況而言的精神生活狀況，它更多地需要借助對精神價(jià)值意義內(nèi)涵的記載、理解、詮釋和體會，而這種記載、理解、詮釋和體會又是一種非常復(fù)雜的過程，究其原因，不僅在于作為民俗藝術(shù)生命主體的人的精神生活狀況是動態(tài)而多變的，更主要的是在于精神生活本身就構(gòu)成了一個(gè)復(fù)雜的隱性結(jié)構(gòu)。民俗藝術(shù)對一個(gè)民族的傳統(tǒng)文化起著真實(shí)的映照作用，透過它，我們能夠?qū)@個(gè)民族的精神走向和心理特征有著鮮明的認(rèn)識，作為民族傳統(tǒng)文化的集中表現(xiàn)，它把民族精神的靈魂滲透進(jìn)了人們的日常生活情景之中，它在人們的精神結(jié)構(gòu)中起著重要的作用。

民俗藝術(shù)傳播的精神性維度主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

首先，民俗藝術(shù)使民眾獲得心理慰藉和精神寄托；一些民俗事象在某種程度上還表現(xiàn)為對于生命主體所呈現(xiàn)出的精神困境的救贖。囿于知識發(fā)展和科學(xué)觀念的有限，早期民眾把對于自然的未知和恐懼通過各種民俗展演形式予以宣泄出來，并通過這些民俗事象以表達(dá)自己對于自然力的崇拜心理，以此來尋求精神寄托和安慰。例如作為農(nóng)業(yè)社會伴生物的歲時(shí)節(jié)日民俗，盡管其傳統(tǒng)的活動方式已經(jīng)五彩紛呈、多不勝數(shù)，并且在其歷史發(fā)展與社會變遷中，又融入或更新了許多新的意義內(nèi)涵，然而，如若細(xì)查深究它們產(chǎn)生與流布的原初根源，不難發(fā)現(xiàn)影響它們發(fā)生發(fā)展的一個(gè)單純而又永恒的內(nèi)驅(qū)力：人們對吉祥順意、人壽年豐、家宅安和的孜孜以求，它體現(xiàn)著人們納吉除兇的心理情感取向，也是建立在尋求精神滿足意義上的不倦追求，這和早期民眾的原始信仰觀念密切相關(guān)。如傳統(tǒng)節(jié)俗中的祭祖習(xí)俗，即源于民眾的靈魂崇拜和尋求祖先庇佑心理，從先古時(shí)期家族后人對于祖先的隆重祭拜，延至殷周、春秋戰(zhàn)國，之后的儒家文化普及和發(fā)展又為民眾的這一拜祭習(xí)俗增添了倫理內(nèi)涵和動力，自漢以后，祭祖節(jié)俗已成為約定俗成之定例，直至今日仍有許多地方和民眾每到逢年過節(jié)都要舉行這一習(xí)俗。這種祭祖習(xí)俗背后其實(shí)潛藏著的是中國人對于心理慰藉和情緒寄托的一種精神性依賴，它的內(nèi)動力在于我們根深蒂固的家族血親觀念和由其產(chǎn)生的精神凝聚力。

傳統(tǒng)的歲時(shí)節(jié)俗中有關(guān)古人通過民俗事象來尋求心理和精神的寄托與慰藉的例子就更多了，比如“初一忌殺雞、寒食禁火、清明忌不戴柳、二月二‘龍?zhí)ь^日閨中忌動針線、四月八禁屠宰、……年節(jié)忌打碎器物、忌倒垃圾、忌燭火熄滅、忌說不吉利語”〔13〕等等，古人這些諸多的禁忌觀念隨著時(shí)代變遷，已有相當(dāng)一部分逐漸淡化至消亡了，有的在其傳播過程中逐步發(fā)生變異，有些觀念民眾僅僅知悉但未必遵循，還有些直至今日仍被人們吸納和傳布，這是民俗藝術(shù)在其自為傳播過程中不可避免會產(chǎn)生的狀況。然而不可否認(rèn)的是，無論它們在其傳播過程中發(fā)生了怎樣的變化，究其產(chǎn)生的源頭，都在于滿足民眾求吉免災(zāi)的精神需求，這種精神需求和心理動因會隨時(shí)代的發(fā)展而不斷產(chǎn)生變化，但其具有的精神性內(nèi)涵將一直留存其中，并成為促成各種節(jié)俗形成和傳播的內(nèi)動力。

其次，民俗藝術(shù)作為人文文化的留存，既展現(xiàn)了民眾對于精神世界的追求與關(guān)懷的人文精神傳統(tǒng)，同時(shí)在它的傳播過程中也不能忽略科學(xué)精神的存在與作用；民俗藝術(shù)的發(fā)展與演進(jìn)、眾多民俗事象的產(chǎn)生皆與人文文化與科學(xué)精神有著密切聯(lián)系，體現(xiàn)為民眾經(jīng)驗(yàn)智慧、精神思考和實(shí)踐求真的結(jié)晶。傳統(tǒng)的民俗藝術(shù)主要產(chǎn)生于農(nóng)耕文明社會、立足鄉(xiāng)土空間、秉承古老的風(fēng)習(xí)，這也是諸多民俗學(xué)者感到民俗事象引人入勝的原因之一，這雖然與植根現(xiàn)代工業(yè)和信息社會的現(xiàn)代科學(xué)文化產(chǎn)生的背景或土壤不同，但是隨著社會大眾實(shí)踐活動的深入開展和認(rèn)識客觀世界能力與水平的深化，帶有濃厚農(nóng)耕文化色彩的民俗及其傳播正裹挾著以變革求新為特質(zhì)的科學(xué)精神向我們走來，傳統(tǒng)民俗逐漸呈現(xiàn)出向與現(xiàn)代科學(xué)精神緊密結(jié)合的文化、藝術(shù)、科技等的積極靠攏，并在與它們之間的碰撞、交融和互補(bǔ)中實(shí)現(xiàn)民俗藝術(shù)在語境轉(zhuǎn)換下的傳播與演進(jìn)。實(shí)則，民俗藝術(shù)在這種碰撞與融合過程中的傳播與演進(jìn)，也正是體現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代在交互過程中的關(guān)系問題，有學(xué)者在看待二者之間的關(guān)系時(shí)從“現(xiàn)代的成長”與“傳統(tǒng)的被發(fā)明” 〔14〕的視角來予以解釋，主要著眼于二者在社會發(fā)展中的適應(yīng)、變遷、更新、互動的自我演變過程?！艾F(xiàn)代的成長”可理解為從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的不斷更新與變遷過程，“傳統(tǒng)的被發(fā)明”則是指在現(xiàn)代不斷成長的基礎(chǔ)上而產(chǎn)生的適應(yīng)性的傳統(tǒng)、更新與創(chuàng)新的傳統(tǒng)，由此可知，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的二者關(guān)系始終表現(xiàn)為動態(tài)的、互為影響且不斷呈新的。而呈現(xiàn)了人文與科學(xué)精神緊密關(guān)聯(lián)的民俗藝術(shù)，其傳播過程也正體現(xiàn)了在“現(xiàn)代的成長”和“被發(fā)明的傳統(tǒng)”中的不斷前進(jìn)，其傳播的精神性維度和內(nèi)涵融入在了民俗藝術(shù)從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代，從傳統(tǒng)走向更現(xiàn)代，以及走向更新的現(xiàn)代這個(gè)變遷過程中，融入在了它在不丟棄自身精神特質(zhì)的前提下所不斷產(chǎn)生的與自身相應(yīng)的傳統(tǒng)、變換了的新傳統(tǒng)和更新了的傳統(tǒng)中。

再次，民俗藝術(shù)傳播的精神性維度還體現(xiàn)在民俗藝術(shù)所具有的極強(qiáng)的動力和生命力上，并且影響深遠(yuǎn)。民俗事象的形成與傳播自其產(chǎn)生之日起，就存在著一定的自發(fā)或自為因素，在悠久歷史與多民族背景下產(chǎn)生的各彩紛呈的民俗事象，經(jīng)過時(shí)間的沉淀仍留存與傳承下來的可稱為民俗藝術(shù)的那部分，它們構(gòu)成了我們生活之美的一個(gè)重要方面，并且歷久彌新，散發(fā)著自身的獨(dú)特魅力。盡管在當(dāng)下，隨著科學(xué)技術(shù)、媒介等的發(fā)展和變遷，民俗藝術(shù)生存的空間與語境發(fā)生了較大的改變，一些傳統(tǒng)民俗受到主要來自于西方文化的異文化的沖擊，許多城市地區(qū)的年輕一代對于西方文化習(xí)俗的接受更甚于自己的本土習(xí)俗，這種景象似乎顯示我們在與傳統(tǒng)民俗漸行漸遠(yuǎn)，然而，積淀于深厚民族文化土壤的傳承性的民俗藝術(shù)遠(yuǎn)未被異質(zhì)文化所同化，無數(shù)具有地域色彩和民族文化特性的民俗藝術(shù)仍以其頑強(qiáng)的動力性與生命力構(gòu)成當(dāng)代文化景觀中一道美麗的風(fēng)景線，使人向往、嘆賞并引人探究。

（二）社會行為維度：傳播中呈現(xiàn)的特定行為方式與外在表征

“民俗是民眾的民間法規(guī)。它維系著民眾生產(chǎn)、生活、交際的正常運(yùn)轉(zhuǎn)，規(guī)范著一定區(qū)域、一定人群、一定歷史階段的群體行為與個(gè)體行為，具有民間法規(guī)的意義?！薄?5〕如果說，精神性維度是民俗藝術(shù)得以存在和傳播的精神支撐和內(nèi)在動因，那么社會行為維度則是作為民俗藝術(shù)得以呈現(xiàn)和傳播下去的外在表現(xiàn)和行為狀態(tài)而存在。

社會行為維度，主要指付諸于實(shí)踐的一種行為，是一種特定的行為方式，而這種行為方式在民俗藝術(shù)傳播中主要體現(xiàn)在民俗儀式行為中。民俗儀式行為，是指民俗活動中儀式呈演的行為方式和行動安排，有學(xué)者把民俗活動的儀式稱作是“超出日常行為方式的不尋常的活動”?！?6〕距今兩千多年前的周代，這種不尋常的行為就已經(jīng)發(fā)生，這是被周代人稱為“吉禮”的一種祭祀儀式，也是較早的祭祀民俗的一種，主要目的是以此來保護(hù)邦國、輔佐王權(quán)，當(dāng)時(shí)掌管祭祀之職并負(fù)責(zé)儀式之禮的被稱之為“大宗伯”?！吨芏Y·大宗伯》中記載：“以吉禮事邦國之鬼神祇：以禋祀祀昊天上帝，以實(shí)柴祀日月星辰，以槱燎祀司中、司命、風(fēng)師、雨師。以血祭祭社稷、五祀、五岳，以貍沈祭山林、川澤，以疈辜祭四方百物?！薄?7〕此處記載，祭天主要是通過實(shí)柴作為歆神之禮，即點(diǎn)燃木柴并把玉帛、剔解過的牲畜置于其上使之燃燒，以吸引天神聞味而下；祭地則是通過以牲畜之血滴于地下、將剖解過的牲體掩埋于地下等方式來使地祇循味而至。這種主要以焚牲、燃帛、滴血方式所進(jìn)行的祭祀儀式可追溯至周代之前遠(yuǎn)古氏族社會時(shí)期，而且即使在今天，在我國的西南、西北部分少數(shù)民族中，類似行為方式的祭神儀式仍有跡可循。當(dāng)然，儀式行為遠(yuǎn)不止這些涉及實(shí)物的祭祀活動或行動，參與者與表演者的角色扮演、他們自身的動作姿態(tài)和行為體態(tài)也是儀式行為能夠得以順利完成的重要方式。可以說，這種儀式以一定呈演方式和行為安排作為程序以及過程，以一定歷史階段、一定區(qū)域以提供時(shí)間、空間與任務(wù)施行的保證，以一定人群、群體以提供角色分配和身份認(rèn)定，且伴隨一定的目的需要而被承襲至今，盡管其間會有斷續(xù)和變化的部分，但其成為民俗儀式行為的結(jié)構(gòu)生成，并作為民俗傳播應(yīng)予以研究的一個(gè)維度，則是毋庸置疑的。

那么，社會行為維度，它在具體的民俗藝術(shù)傳播過程中所呈現(xiàn)出的特性可從傳播的行為結(jié)構(gòu)、傳播的行為關(guān)系、傳播的行為狀態(tài)這三個(gè)方面來予以剖析：

首先，從傳播的行為結(jié)構(gòu)來看。民俗儀式行為結(jié)構(gòu)，它主要“包括角色項(xiàng)、行動項(xiàng)、程序項(xiàng)三個(gè)事項(xiàng)內(nèi)容。角色項(xiàng)是儀式行為者在儀式中的角色分配及其身份、任務(wù)等，一般包括組織者、參與者、操縱者、表演者、服務(wù)者、觀眾等角色。行動項(xiàng)是各個(gè)角色的具體活動安排及配合。程序項(xiàng)是行動的程序和次序安排，此項(xiàng)內(nèi)容既是行為結(jié)構(gòu)，也是行為過程，它是聯(lián)結(jié)結(jié)構(gòu)與過程的中介環(huán)節(jié)?！薄?8〕

由此，由民俗儀式行為結(jié)構(gòu)所構(gòu)成的民俗藝術(shù)傳播所呈現(xiàn)的交往與交流的一般圖景是：個(gè)人或群體被組織或主動參與到風(fēng)俗各異的民俗表演或展演中，人們在其中不停地適應(yīng)角色和變換身份，學(xué)習(xí)并遵守一系列復(fù)雜的行為規(guī)則，努力維持他們在每個(gè)場景的表演。那些用于表演或展演的民俗藝術(shù)樣式，可看作是人們之間用來交流與交往的“腳本”，是民俗藝術(shù)傳播的一種動態(tài)的社會行為，這種動態(tài)又需要相對穩(wěn)定的行為秩序做基礎(chǔ)，即固定的角色、社會規(guī)則、環(huán)境背景、以及固定的團(tuán)體，在這個(gè)范疇上，民俗的確具有民間法規(guī)的意義。個(gè)體或群體必須遵循這些規(guī)范與社會傳統(tǒng)，需要進(jìn)行不斷地練習(xí)與預(yù)演并持續(xù)著自己的表演。在這里，社會行為的動態(tài)性受到環(huán)境的限制，它由特定的交流地點(diǎn)以及受眾所決定。

例如流傳于我國東南沿海地區(qū)和中部的一種重要的、也是較有特色的民間藝術(shù)形式飄色，就是作為一種表演藝術(shù)和民俗儀式而存在的。它是在每年的固定時(shí)間而進(jìn)行的一種儀式行為，主要是祭神娛神的儀式，具有濃郁的表演性質(zhì)。飄色雖成名于明末清初的廣東，但作為飄色前身的抬閣，卻距今已有兩千多年的歷史了，飄色在抬閣的基礎(chǔ)上繼承了其儀式的基礎(chǔ)樣式，但又有所創(chuàng)新，突出自身從臺面上凌空而起的飄逸風(fēng)格，更顯靈巧，故稱飄色。飄色作為傳承至久的民俗儀式之一，它在行為結(jié)構(gòu)上較為典型地體現(xiàn)了角色項(xiàng)、行動項(xiàng)和程序項(xiàng)這三個(gè)事項(xiàng)內(nèi)容：角色項(xiàng)是在飄色活動中的儀式行為者，它包括角色分配、身份和任務(wù)，飄色活動的表演者為兒童，2-3名、或3-5名不等，能夠參加飄色表演被民眾視作是祛病擋災(zāi)、健康圓滿的吉兆，因此有“女孩上過裝，婆家不用相；男孩上過裝，媳婦隨便相”等俗語來夸贊上閣表演的孩子。行動項(xiàng)則是指表演者具體的活動安排和配合，飄色表演的兒童們均是略施粉黛，面色緋紅，其扮相、姿態(tài)、服飾和道具等都依據(jù)某些神話故事、歷史傳說、風(fēng)俗內(nèi)容并結(jié)合其中所扮演的角色和人物特色在架子上做出多種表情，活靈活現(xiàn)。飄色是一項(xiàng)巡游藝術(shù)，因此這更能體現(xiàn)它行動的程序和次序，也就是它具體的行為過程，清代小說《廿載繁華夢》中第二回曾寫道：“先定下佛山五福吉祥兩家的頭號儀仗，文馬二十頂、飄色十余座、鼓樂馬務(wù)大小十余副” 〔19〕，作為一種流動的巡游藝術(shù)，一般由四個(gè)人抬著緩慢行進(jìn)，同時(shí)還有八音鑼鼓隊(duì)奏樂伴隨，供人觀賞。

其次，從傳播的行為關(guān)系來看。民俗藝術(shù)是民眾在社群生活中從事著的交往與交流活動，民俗藝術(shù)的傳播是在傳播主體中傳者與受者之間所進(jìn)行的傳播，在此，人類自身就起到媒介的作用，而傳播客體成為作為傳播主體的傳者、受者的交流與交往行為的呈現(xiàn)過程。這里的傳播行為一方面體現(xiàn)的是作為傳播客體的民俗儀式的具體行為結(jié)構(gòu)，另一方面指的是作為傳播主體的傳者與受者之間的行為關(guān)系，也就是人與人之間的關(guān)系，這兩方面是一個(gè)整體。隨著時(shí)間的演進(jìn)，人與人之間、也即傳者與受者之間還會發(fā)展不同的互動關(guān)系，而這些傳播行為關(guān)系的建立又都在民俗儀式的行為結(jié)構(gòu)中進(jìn)行。民俗藝術(shù)的傳播互動在此是建立在整體性的行為結(jié)構(gòu)與行為關(guān)系上的，這里的傳播是指民俗儀式行為結(jié)構(gòu)與社會角色關(guān)系間的交流傳播，與實(shí)在的行為結(jié)構(gòu)一樣重要，抽象的行為關(guān)系更是開啟了傳播者與受傳者之間的互動模式。

再次，從傳播的行為狀態(tài)來看。社會行為維度一方面呈現(xiàn)、也是較多呈現(xiàn)的是在大眾傳播與數(shù)字化信息傳播尚未普及時(shí)的行為狀態(tài)，其時(shí)主要表現(xiàn)為傳受雙方面對面的、視聽雙感、即時(shí)互動的交往狀態(tài)。例如像一些游藝競技類的民俗，就是較多的在面對面并且即時(shí)互動的行為狀態(tài)中實(shí)現(xiàn)其娛樂、消遣的主要目的；如一些以比賽技藝和雜耍表演為主的活動習(xí)俗，其傳受雙方互動互感的傳播狀態(tài)甚而要比通過大眾媒介和新媒體傳播后要來得真實(shí)和迅即。

（三）信息技術(shù)維度：“信息環(huán)境”背景中的傳播

在社會還沒有出現(xiàn)現(xiàn)代技術(shù)之前，民俗藝術(shù)的傳播和互動是通過直接參與的各方不斷地確立和重建規(guī)則而發(fā)生的，它較多體現(xiàn)的是以文本媒介為中介形式的傳播互動，這種傳播生態(tài)主要且經(jīng)常發(fā)生在民俗儀式或行為展演的公共場所。而如今情況卻已越來越不同了，民俗活動互動和傳播越來越臨時(shí)地被組織起來。從20世紀(jì)八、九十年代以后，大眾傳播理論與實(shí)踐在我國興盛發(fā)展，其后隨之帶來的信息與傳媒技術(shù)的大力發(fā)展，又推動了新媒體的出現(xiàn)，它們改變著社會的傳播理論、傳播生態(tài)及人們的媒介使用心理，使藝術(shù)的傳播格局出現(xiàn)了新的態(tài)勢。由此，民俗藝術(shù)的傳播也不例外，民俗藝術(shù)傳播的另一種維度出現(xiàn)了，也就是信息技術(shù)維度。它與精神性維度和社會行為維度共同存在、并行不悖，并逐漸發(fā)展出其自身的特性和傳播權(quán)限或要求。當(dāng)下，我們的生活浸淫在信息與技術(shù)之中，然則我們很多時(shí)候卻會忽略注意這些信息技術(shù)會在傳統(tǒng)的民俗藝術(shù)傳播中扮演什么角色，因?yàn)樗鼈兯坪鮾H是作為我們密切獲得和更新日常生活經(jīng)驗(yàn)的手段而存在的，就像是電子媒介，作為主要的信息技術(shù)手段，它只不過是與其他形式的媒介相關(guān)聯(lián)的人類傳播傳統(tǒng)中的嶄新成分。然而這些又的確與民俗藝術(shù)的傳播有著不可分割的聯(lián)系。

阿什德的傳播生態(tài)學(xué)理論曾指出，信息技術(shù)越介入社會情景之中，社會情景越會因之而改變形態(tài)，實(shí)在環(huán)境和由信息技術(shù)聯(lián)結(jié)而成的傳播環(huán)境之間會形成一種新型的文化，這種變化會引起社會進(jìn)程、社會關(guān)系和行為的改變。這里的“實(shí)在環(huán)境”，指的是客觀存在的、涵蓋了現(xiàn)實(shí)物質(zhì)世界中發(fā)展、變化等一系列規(guī)律和動態(tài)情況，以及存在于其中的人們對于信息發(fā)生、流動而產(chǎn)生欲求的心理追求的現(xiàn)實(shí)環(huán)境；而 “由信息技術(shù)聯(lián)結(jié)而成的傳播環(huán)境”，也就是人們所處的信息環(huán)境，或稱之為“擬態(tài)環(huán)境”，它指的是“傳播媒介通過對象征性事件或信息進(jìn)行選擇或加工，重新加以結(jié)構(gòu)化向人們展示的環(huán)境。它包括了媒介的職責(zé)執(zhí)行情況、信息的選擇加工整理情況、輿論形成走向以及為滿足受眾需求所做的媒介努力?！薄?0〕現(xiàn)實(shí)環(huán)境和信息環(huán)境，這兩大環(huán)境是傳播生態(tài)所涉及的背景環(huán)境，信息環(huán)境是現(xiàn)實(shí)環(huán)境在傳播系統(tǒng)中的投射，信息環(huán)境作為虛擬的環(huán)境，是具有“內(nèi)化”特質(zhì)的傳播生態(tài)背景，與此相對應(yīng)的現(xiàn)實(shí)環(huán)境作為客觀實(shí)在的環(huán)境，是具有“外顯”特性的傳播生態(tài)背景。這兩大背景環(huán)境具有差異性，且在一定的條件下二者的差異性表現(xiàn)明顯。相對于民俗藝術(shù)傳播的前兩個(gè)維度，如果說，精神性維度和社會行為維度主要偏重于對民俗藝術(shù)傳播生態(tài)的“現(xiàn)實(shí)環(huán)境”背景的呈現(xiàn)，則信息技術(shù)維度主要呈現(xiàn)的是民俗藝術(shù)在“信息環(huán)境”背景中的傳播狀態(tài)。在我們看來，信息技術(shù)維度在民俗藝術(shù)傳播中如何改變了諸多的藝術(shù)行為和觀念？它以其技術(shù)手段所帶來的信息在民俗藝術(shù)傳播中會存在怎樣的問題？如何利用新興媒介來對民俗藝術(shù)進(jìn)行更有效的傳播？這些是它作為維度的意義所在。

民俗藝術(shù)傳播中被信息技術(shù)首先改變的，是由其所“制造”的信息環(huán)境對藝術(shù)呈現(xiàn)狀態(tài)和方式的改變，由此才能引起受眾的接受行為和觀念變化等系列后續(xù)反應(yīng)。

在信息技術(shù)維度作為當(dāng)下民俗藝術(shù)傳播不可回避、不可或缺的維度的情況下，應(yīng)該把民俗藝術(shù)作為藝術(shù)傳播中一個(gè)重要的“傳播事件”來看待，應(yīng)強(qiáng)調(diào)它作為“事件”在傳播中所存在的過程意義和延伸意義。任何一件藝術(shù)作品，包括民俗藝術(shù)作品，我們對它欣賞、接受和傳播的過程，是一個(gè)由靜態(tài)到動態(tài)的轉(zhuǎn)變過程，在這個(gè)過程中，藝術(shù)作品所傳遞給我們的，或者是把靜止的空間轉(zhuǎn)換成人類生活的時(shí)間，或者是把生活的時(shí)間轉(zhuǎn)換成開啟想象的空間，時(shí)間與空間的延展可以把藝術(shù)的價(jià)值盡可能的衍伸。而信息技術(shù)維度中，無論是以電視傳播為主體的大眾傳播，還是以網(wǎng)絡(luò)傳播和手機(jī)傳播為主體的新媒體傳播，其實(shí)質(zhì)意義和目的主要在于即時(shí)的、廣大空域的信息擴(kuò)散，時(shí)間的恒久價(jià)值不在它們的視野之內(nèi)，它們對于信息傳播的要求是速度迅捷、范圍闊達(dá)，也就是時(shí)間盡可能短，空間盡可能廣。這樣也就不難理解為何依托大眾媒介的大眾文化是流行的，但卻是短暫分散的和易碎的。民俗藝術(shù)應(yīng)該謹(jǐn)防其在信息技術(shù)維度中的信息傳播同質(zhì)化，它在傳播中所傳遞出的信息應(yīng)保有其風(fēng)俗性、地域性這些個(gè)性化的風(fēng)格差異，否則其就喪失了被稱為“民俗”的特質(zhì)，也就不具有“傳承性”的表現(xiàn)了。像現(xiàn)在就常有一些通過電視媒介所傳遞和呈現(xiàn)給受眾的民俗內(nèi)容，其中有相當(dāng)一部分屬于“偽民俗”的信息，但通過大眾媒介的廣泛傳播，那些缺乏在場性意義、搭配約定俗成的套路解說的“偽民俗”被受眾所接收，受眾所獲得的信息被同質(zhì)化。

現(xiàn)代技術(shù)以特別的范式給當(dāng)下民俗藝術(shù)傳播打上了印記，并且賦予其特征，這主要體現(xiàn)在：現(xiàn)代技術(shù)范式改變了前媒體時(shí)代民俗藝術(shù)以傳承為核心的傳統(tǒng)傳播模式，也就是改變了主體交往的方式，交互主體性因之有了技術(shù)性特征。一方面，作為民俗藝術(shù)傳播主體的人往往借助于技術(shù)以使其交往與傳承能力得以全面展現(xiàn)；另一方面，技術(shù)化的傳播使技術(shù)不僅僅成為傳播的媒介，有時(shí)技術(shù)甚而成為傳播的實(shí)質(zhì)內(nèi)容；第三方面，技術(shù)使傳播主體的心理也受到影響，傳統(tǒng)意義上的民俗藝術(shù)傳播中人類交往和交往的心理品質(zhì)正在發(fā)生變化。

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（責(zé)任編輯：潘純琳）