文|褚秋艷

溫潤如水，博雅達觀——戲曲理論家沈達人的人生四折

文|褚秋艷

沈達人先生是新中國成立后最早的戲曲理論家之一。從20世紀60年代開始，相繼參加了《中國戲曲通史》《中國戲曲通論》《中國大百科全書·戲曲·曲藝》和《中國京劇百科全書》的集體編寫。這些都是新中國戲曲史、論研究的奠基之作，因此，他的名字在戲曲學(xué)術(shù)界幾乎無人不曉。筆者抱著仰慕之心拜訪先生，先生卻如鄰家的長者，懇摯親切，儒雅謙和，直至談及戲曲研究，方能將他與腦海中那個戲曲理論家的形象重疊起來。

起·宅院里的辰光

1929年，沈達人出生于南京的一個商人之家。

祖父沈星垣，于民國初年時經(jīng)營軍米生意，靠著自己的勤勞白手起家。祖母陳桂珍，本是一位清純的農(nóng)家姑娘。在一次去農(nóng)村收米的途中，沈星垣站在飄飄搖搖的船頭，于一片波光粼粼間，望見了正在河邊洗衣服的陳桂珍。

驚鴻一瞥，緣定終身。

沈星垣立刻找來媒人說媒，沒多久，便如愿與這位陳桂珍姑娘結(jié)為連理。從此，夫妻二人相扶相持地打點米業(yè)生意。家境殷實后，沈星垣在南京中華門外雨花路上建了座大宅院，開了自己的米行，取名“大興”。

這座宅院是南京典型的“前店后家”式民居建筑，現(xiàn)在已是南京重點保護的文物。整座宅院坐西朝東，一排三間，前后六進?！按笈d米行”是南京數(shù)得上號的大米行，每天清晨，伙計們剛將門板撤下，灑掃干凈，顧客便已盈門。臨近午時，陸續(xù)有鄉(xiāng)間的糧販趕著馱米的驢騾在門外等候，經(jīng)過稱量記錄，賬房先生結(jié)算好銀錢后，糧販們到第二進院子吃午飯，牲口拉到第三進，糧米卸下運到第四進入倉房。跨過第四進的院門，一面鐵頂木制的影壁將米行的熙攘喧鬧隔絕，第五進和第六進是沈星垣一家的內(nèi)宅，正中是堂屋，左右為臥房，屋前是天井，兩邊有花壇。

沈達人并沒有見過這位富有經(jīng)商素養(yǎng)的祖父。他出生時，沈星垣已經(jīng)故去，大興米行由他的父親沈裕民經(jīng)營執(zhí)掌，生意依然如店鋪名字一樣，“大興”。在沈達人的少年記憶里，他經(jīng)常要用力擠過驢群才能回到后宅，因為糧販來得太多，第三進的牲口棚已經(jīng)爆滿，驢騾們占了過道。

生意興旺，家境富足，一家人的辰光是幸福的。沈達人1歲時，弟弟沈達義出生了，到他4歲那年，又迎來了一個妹妹沈達顯。

然而，新生命降臨的喜悅只有短短一瞬，父親沈裕民罹患肺病，吐血不止，生命匆匆停止于24歲。

祖母白發(fā)人送黑發(fā)人。母親遭此巨創(chuàng)，從此郁郁寡歡。沈達人、沈達義甚至還不能明白死亡的含義，而妹妹沈達顯尚在襁褓。

孤兒寡母。傷心欲絕也好，茫然失措也罷，生活并不會因為傷痛而停滯不前。米行還要繼續(xù)經(jīng)營，那是一家子的命脈，能接手米行的，只有祖母。

在與祖父掙下一番家業(yè)以后，祖母就安心在后宅相夫教子，她沒想到，有一天，她必須重新走到前店來。事已至此，她只能擦干眼淚，咬牙將米行扛了下來，畢竟，后宅還有三個孩子在嗷嗷待哺。這個時候，姑母和姑父回來了。

沈星垣和陳桂珍一共生了一女一子，女兒沈粹宏，就是沈達人的姑姑，嫁到了中華門里的傅家。傅家經(jīng)營著一家很大的黃煙店，家資豐厚，這門親事可算門當(dāng)戶對。然而家家有本難念的經(jīng)，姑父的生母已經(jīng)去世，父親續(xù)弦，繼母對待他們這一房頗多嚴苛。姑姑在婆家的日子本就不開心，又遭逢弟弟病逝，不忍心母親諾大年紀還要辛辛苦苦地經(jīng)營米行，于是跟姑父一起回到了娘家，姑姑幫著照顧婦孺老小，姑父則在前面幫著打點米行生意。

在這個有了姑姑和姑父的家，祖母多了一份慰藉，也彌補了沈達人兄妹缺失的父愛和母愛。

1937年7月7日，七七事變爆發(fā)，日本全面侵華。南京的上空，開始盤旋著日本的轟炸機，老百姓惶惶不可終日。姑父、姑母覺得南京不再安全，為了保護一家老小，決定帶著傅家和沈家兩家人，一起出去躲躲。

兩家人先是躲到了蕪湖，還沒安定幾天，日本飛機又開始了對蕪湖的轟炸，沒有辦法，兩家人繼續(xù)南逃。1937年8月底的時候，他們到了安徽的宿松縣。宿松的南邊水系發(fā)達，有幾個很大的湖，沈家和傅家就躲在湖中間的一個小島上。

島上是個漁村。兩家人逃難至此，大人都疲累勞乏，提心吊膽，孩子們卻不識愁滋味。從城市來到山野，對一切都感到新鮮有趣。傅家和沈家分住兩處，沈家住處的背后有一座小土山，山上是茂密的樹林，孩子們特別喜歡到這里玩，因為林中有各種植物各種鳥，色彩繽紛，簡直就是他們的自然大課堂。

然而生逢亂世，這處世外桃源終究是幻象。也就享受了短短幾個月的平靜時光，風(fēng)波又陡然而起。本地的土匪聽說島上來了一個傅家，家財萬貫，便揚言要來打搶。兩家人聽到風(fēng)聲，并沒有當(dāng)真，結(jié)果一天夜里，土匪真的上了島。沈達人睡得正香，被一聲槍響驚醒。姑母迅速帶著母親、弟媳和孩子們開了后門，躲進了土山上的樹林里，姑父則趕到他父母的住處，保護家人。盡管姑父拼盡全力想要抵住大門，門還是被土匪強行砸開，為首的土匪當(dāng)頭給了姑父一寶劍，劈在腦殼上，血流滿面。極度驚恐中，傅家只好舍財保命。

驚魂一夜過去沒多久，土匪們揚言島上還有一個沈家，那是沈萬三的后代，也有錢，還要再次來搶。

這一回兩家人再也不敢住下去了，收拾東西，趕快逃走。深夜里，在搖晃的帆船上，不敢有聲音，不敢有光亮，北風(fēng)夾著水汽，寒意徹骨。沈達人擁著弟弟妹妹，瑟瑟發(fā)抖，意識到即將來臨的春節(jié)可能泡湯了，心里既驚怕又沮喪。湖面上下起了鵝毛大雪，一片蕭瑟。

逃出那片水域后，他們才知道，那幫土匪根本沒有槍，那一聲響其實是土匪放的一個名為天地響的炮仗。

疾走忙逃，來到江邊。他們要乘船過江到九江，再從九江坐輪船到重慶。以為總會否極泰來，卻不知后面還有七災(zāi)八難等著他們。

雇了艘帆船過江，開始還風(fēng)平浪靜，等船到江心，忽然江面起了四五丈高的大浪，呼嘯著一下一下地拍過來，這帆船眼看就要被掀翻。船家嚇得容顏變更，大聲喊著這是遇見浪滾浪了，所有人都不許動?？偹憷咸毂佑?，仗著船家經(jīng)驗豐富，硬撐著將船駛到對岸，所有人都煞白著臉，腳踩到實地后才喘過那口氣來。

到了九江，買好了船票，只要上了這艘輪船，應(yīng)該就暫時安全了。就在大家準(zhǔn)備登船的時候，防空警報突然響起。船員們撤掉了跳板，禁止乘客繼續(xù)登船，可是很多人還在堅持要求上船，場面一片混亂。姑父想著哪怕船票白買了，也要先保證安全，所以帶著兩家人回到了旅館中。等到警報過去，再來到碼頭時，他們本要乘坐的那艘船已經(jīng)被炸沉，船上所有的人都葬身江底。兩家人僥幸逃過了又一次劫難。

劫后余生，來到重慶。在重慶，他們就是地道的外鄉(xiāng)人，處處需要花錢，卻沒有了正經(jīng)營生。雖然兩家都還有家底，那也不能等著坐吃山空。為此，姑姑和姑父向別人學(xué)習(xí)做醬油，學(xué)會后就靠賣醬油添點進項。

沈達人在重慶度過了1938年，而他的家鄉(xiāng)南京，已經(jīng)歷了慘絕人寰的南京大屠殺。哪里能想到，這一次奔逃讓兩家人避開了這樣大的禍?zhǔn)拢?/p>

然而漂泊異鄉(xiāng)終究不是長遠之計，到了1938年年底，兩家人決定，要返回南京。

回去的路也不好走。內(nèi)陸戰(zhàn)火紛飛，無奈之下，他們只好往西南繞行。先從重慶到貴陽，再從貴陽去昆明，一路都搭乘著運貨的卡車。路況很糟糕，尤其貴陽到昆明這一段，不僅路面顛簸，還幾乎都行駛在懸崖絕壁上。沈達人坐在車上，就不時看見墜落懸崖摔得粉碎的汽車殘骸。再從昆明走出國境，來到越南，從海防坐海輪到上海。兜了這么大一圈，1939年，沈傅兩家終于從上?；氐搅思亦l(xiāng)南京。

然而眼前的家?guī)缀踝屗麄冋J不出來。走之前那樣氣派，此刻已經(jīng)只能用破敗來形容。除了房子還在以外，屋里的東西被搶掠一空。好在米行已經(jīng)由以前的賬房先生和伙計們經(jīng)營起來。

米行凝聚了沈星垣和沈裕民父子兩代人的全部心血，祖母和母親對它雖然萬分不舍，卻終是無奈，只能依靠收取房租度日。就此，沈達人的富足童年宣告結(jié)束，家道中落。

1941年，沈達人12歲。這個年歲的男孩子正是淘氣的時候，沈達人卻不同，或許是天生的性格內(nèi)向，也或許是幼年喪父的經(jīng)歷，他從小就安靜穩(wěn)重，言語不多，溫和知禮，學(xué)習(xí)一直很好。從雨花路小學(xué)畢業(yè)后，他以優(yōu)良成績考入南京市立一中。當(dāng)時南京一中的校址在白下路，離家很遠。每天，他都要步行一個小時走到學(xué)校，中午餓了就在面館里吃一碗陽春面，放學(xué)后再走回來。抗日戰(zhàn)爭勝利后，南京一中搬到府西街，同樣離家遙遠，仍然需要步行將近一個小時去上學(xué)。

沈達人早已將富足的童年生活放下，對于生活向他展現(xiàn)的艱難一面，他泰然接受，然而命運的刁難和考驗并沒有終止，更大的痛苦降臨了。

母親去世了。

自從父親去世后，母親一直沒有從這個打擊中走出來，郁郁寡歡，再加上這些年生活對身體的損害，她終于堅持不住，撇下了暮年的婆母和三個孩子。沈達人變成了失去父母的孤兒，十幾歲的柔弱少年領(lǐng)著弟弟和妹妹，送別了母親，怕祖母受刺激，連流淚都是默默的。他被迫迅速成熟起來，因為他是長兄。

幸好有姑父和姑母在。也許沈達人兄妹三人和父母的緣分淺薄，卻從姑父和姑母那里得到了些許彌補。沈達人的高中學(xué)費全靠姑母和姑父周濟，他為了能省下點錢，連陽春面也不吃了，每天帶飯到學(xué)校，中午就去鍋爐房拿開水泡熱了吃。

就這樣堅持著，沈達人念完了高中。祖母對他說，家里實在無力供他上大學(xué)了。祖母一個人帶著三個孩子生活，種種難處沈達人全都看在眼里，他沒有對祖母說“不”，明白自己應(yīng)該分擔(dān)一些家庭的責(zé)任了。由堂房叔叔沈裕鴻介紹，沈達人走進一個私人錢莊做學(xué)徒。錢莊規(guī)模不大，牌號叫“第六合作信用社”。做學(xué)徒，那就是什么都要干。除了收錢、記簡單的出納賬和跑銀行存取錢款的工作以外，端茶遞水、打掃衛(wèi)生，甚至倒痰桶都是學(xué)徒的事，更不用說跑個腿兒給老板買包煙之類的了。

但這是一份收入。沈達人做了整整一年的錢莊學(xué)徒。

承·留在國立劇專的種子

沈家是個大家族，沈星垣的那一輩共有三房兄弟，所以沈達人的堂房叔伯和兄弟姐妹眾多。三房有一個堂叔叫沈惠生，只比沈達人大一歲，1946年他跟隨哥哥沈裕福和母親從重慶剛回到南京的時候，是住在沈達人家里的。這位小叔叔與沈達人一起，將家中的年輕人集合起來，創(chuàng)辦了一個家庭文藝社團。有感于抗日戰(zhàn)爭時期美國的陳納德將軍率領(lǐng)滿載物資的中美航空隊飛越中緬邊境的駝峰支援中國抗戰(zhàn)的事跡，他們給自己的家庭文藝社團取名“駝峰社”。

駝峰社的活動主要有兩項，一是辦了“雨花壁報”。其實就是讓年輕人寫文章，題材、體裁不限，詩歌也好，雜文也罷，可以是學(xué)習(xí)心得，也可以寫澎湃的情感，只要是順理成章的文章，就抄在紙上，等夠了一期的量，便貼在家中的一面木板墻上。另一項主要活動，就是沈惠生領(lǐng)著這幫年輕人去郊外游玩和野餐。

隨著活動的日益熱鬧，沈達人的幾個高中同學(xué)也參加了進來，這里面就有唐守林、王少華和趙拔奇。說起唐守林，那是一個進步學(xué)生，1946年就加入了地下黨。他是最早給沈達人灌輸進步思想的人，在他的介紹下，沈達人在中學(xué)就已經(jīng)讀了斯諾的《西行漫記》、趙超構(gòu)的《延安一月》和艾思奇的《大眾哲學(xué)》等書。除此以外，在唐守林的引領(lǐng)下，沈達人還閱讀了巴金的《家》《春》《秋》、老舍的《趙子曰》《二馬》、魯迅的《阿Q正傳》《孔乙己》、茅盾的《子夜》、托爾斯泰的《安娜·卡列妮娜》《復(fù)活》、屠格涅夫的《獵人日記》、果戈里的《死魂靈》、羅曼·羅蘭的《約翰·克里斯朵夫》、塞萬提斯的《堂吉訶德》、肖洛霍夫的《靜靜的頓河》等大量的中外小說，開啟了他對文學(xué)的關(guān)注和興趣。

雖然一直在影響和潛移默化，但唐守林后來發(fā)展了王少華和趙拔奇進入地下黨，卻一直沒有發(fā)展沈達人，原因是認為沈達人沒有一個地下黨員的氣質(zhì)。地下黨員該有什么樣的氣質(zhì)呢？果敢？鋒利？沈達人的氣質(zhì)是溫和內(nèi)秀，一眼看去就是一個文弱書生。就是這個文弱書生的形象，讓他入黨的時間推遲了好幾年。

1947年，沈達人高中畢業(yè)。王少華考入了南京國立戲劇?？茖W(xué)校（簡稱國立劇專）。沈達人本想學(xué)習(xí)工商管理或者氣象天文專業(yè)，但最終進入錢莊做了學(xué)徒。一年以后，王少華在劇專面臨著被國民黨特務(wù)抓捕的危險，不得已要離開南京，前往解放區(qū)。臨行前，要把一些進步學(xué)生的火種留在國立劇專，這些種子里，就有沈達人。

在保持一份家庭收入和繼續(xù)學(xué)業(yè)之間，沈達人頗為猶豫，最終還是決定報考國立劇專的理論編劇系。當(dāng)他站在祖母面前說出這一愿望時，祖母很是為難。一年前供不起他繼續(xù)讀大學(xué)，才讓他去了錢莊做學(xué)徒，一年后的現(xiàn)在，家境還是照樣不允許他去考國立劇專呀！沈達人已經(jīng)打聽清楚，國立劇專有一條規(guī)定，那就是每個系考進前三名的新生可以免學(xué)雜費和住宿、伙食費。他和祖母約定好，如果他考進了前三名，就讓他去讀書，如果沒考進，他就回錢莊接著當(dāng)學(xué)徒。

背水一戰(zhàn)，沈達人真的考進了前三名。祖母亦欣慰不已。1948年暑期，沈達人進入國立劇專理論編劇系。雖然免了一切學(xué)雜費，但在劇專的生活還是很艱苦。吃的是糙米飯，菜只有煮熟的咸黃豆。然而這些都不在話下，因為那是南京國立戲劇專科學(xué)校。

南京國立戲劇專科學(xué)校是我國有史以來的第一所戲劇?？茖W(xué)校。1935年秋創(chuàng)建于南京，是中國當(dāng)時的戲劇最高學(xué)府，第一任校長是著名戲劇教育家余上沅。再看看教師名錄：曹禺、馬彥祥、應(yīng)云衛(wèi)、賀孟斧、陳鯉庭、陳白塵、焦菊隱、吳祖光、張駿祥、黃佐臨、金韻之（丹尼）、楊村彬等等，每一個名字都熠熠生輝。在這樣的師資陣容下，自然優(yōu)秀的學(xué)生輩出，如著名導(dǎo)演凌子風(fēng)、謝晉、陳懷皚、徐曉鐘，著名演員石羽、項堃、耿震、沈揚、張雁、溫錫瑩、葉子、石聯(lián)星、金淑之、趙韞如、張瑞芳、冀淑平等。在這樣頂級的戲劇?？茖W(xué)校里學(xué)習(xí)戲劇，無疑是一件幸福的事情。

沈達人考入的理論編劇系也是名師云集。陳瘦竹和沈蔚德夫婦，一位是著名的戲劇理論家，一位是才女作家，伉儷攜手，陳瘦竹教授戲劇原理，沈蔚德教授戲劇編劇。此外還有孫家琇、陶雄、劉靜沅等諸多名師。

對于戲劇，在進入劇專學(xué)習(xí)前，沈達人只是稍有了解。進入劇專后，他陸續(xù)讀了大量的中外戲劇作品，如郭沫若的《屈原》《孔雀膽》《棠棣之花》，夏衍的《法西斯細菌》《一年間》《芳草天涯》，陽翰笙的《天國春秋》，曹禺的《雷雨》《日出》《北京人》《家》，契訶夫的《海鷗》《三姊妹》《櫻桃園》，易卜生的《娜拉》《群鬼》《國民公敵》，莎士比亞四大悲劇《哈姆雷特》《奧賽羅》《李爾王》《麥克白》以及《羅密歐與朱麗葉》等等。這些為沈達人打開了一個美麗新世界，同時也為他的話劇理論研究打下了堅實的基礎(chǔ)。后來他成功轉(zhuǎn)變研究方向去研究戲曲，也得益于在劇專的學(xué)習(xí)所了解的中外戲劇，這讓他可以做客觀的對比研究。

20世紀三四十年代，南京地下黨的書記是陳修良，她下面有專門負責(zé)大專院校地下黨的系統(tǒng)，沈惠生和他的金陵大學(xué)同學(xué)陶大釗都在系統(tǒng)中。黨組織決定發(fā)展沈達人入黨。1949年2月，沈達人加入了中國共產(chǎn)黨，入黨介紹人就是他的小堂叔沈惠生。地下黨員都是單線聯(lián)系，以最大限度保證組織的安全，陶大釗負責(zé)與沈達人聯(lián)系，沈達人的聯(lián)系對象是專門組織學(xué)生運動的同學(xué)于樂慶。

南京解放前夕，中央大學(xué)、金陵大學(xué)、國立劇專等十所大專院校的學(xué)生和部分教職員工準(zhǔn)備發(fā)起一次大游行，要求國民黨政府接受中國共產(chǎn)黨的八項和平條件。當(dāng)時，中共地下黨組織是不主張學(xué)生游行的，因為百萬雄師馬上就要過江，現(xiàn)階段地下黨的首要任務(wù)是學(xué)校中的地下黨員要護校，工廠里的地下黨員要護廠，金融界的地下黨員則要維護金融秩序，保存力量，以準(zhǔn)備南京解放后的接收。此時發(fā)動這樣大的游行示威，風(fēng)險太大。可是對于國民黨政府的假和平，學(xué)生們已經(jīng)群情激憤，游行運動已然勢起，黨組織也必須順應(yīng)趨勢，讓地下黨員擔(dān)任糾察員，來回聯(lián)系，盡最大力量保護游行人員的安全。

1949年4月1日，近六千人參加了這次游行，沈達人就騎著自行車跟隨在國立劇專的游行隊伍旁。游行過程中并沒有什么危險發(fā)生，游行結(jié)束后，各校學(xué)生分別返校，以為游行就算平安結(jié)束了。沈達人騎著自行車先行回校，卻沒想到學(xué)生們在回程的路上出了事。國民黨指使一些傷兵暴徒在路上把劇專的卡車攔下，對學(xué)生進行圍毆。僥幸逃脫的劇專學(xué)生立刻通知中央大學(xué)的學(xué)生，中大的學(xué)生返回南京國民政府行政院進行抗議，暴徒又追過來，打死了一位中大的學(xué)生和一位司機，釀成了震驚全國的“四·一慘案”。

事件發(fā)生后，國立劇專的學(xué)生暫時不敢回到學(xué)校，因為那些傷兵暴徒所在的駐地離劇專非常近，已經(jīng)一再到劇專搜索、劫掠。過了一些日子，風(fēng)波平息了些，學(xué)生們才陸續(xù)返校。這是沈達人入黨以來第一次面對流血的戰(zhàn)斗，由此他深刻體會到“地下黨”這三個字的意義。

轉(zhuǎn)·從中央戲劇學(xué)院到中國戲曲研究院

1949年8月，國立劇專奉令全校遷往北平。1950年4月，在華北大學(xué)第三部（文藝學(xué)院）的基礎(chǔ)上，吸收東北魯迅藝術(shù)學(xué)院和南京國立戲劇?？茖W(xué)校的部分教職員工，組成了中央戲劇學(xué)院，院長歐陽予倩，副院長李伯釗、張庚、曹禺。沈達人也隨之來到北京，留在中央戲劇學(xué)院編譯室，擔(dān)任室主任孫家琇的秘書。

孫家琇先生是著名的莎士比亞戲劇研究專家，沈達人對她的關(guān)于莎翁的課程一直心向往之，可惜總未如愿。在劇專，孫家琇先生講授的是易卜生、霍普特曼、斯特林堡等戲劇家和作品；在中戲，孫家琇先生主要講授的是蘇聯(lián)戲劇。在得知沈達人的這個心愿后，孫家琇先生送了他兩本自己的著作：《馬克思恩格斯和莎士比亞戲劇》與《論莎士比亞四大悲劇》。這兩本書沈達人珍藏至今。

1952年初，沈達人被調(diào)到張庚副院長辦公室，擔(dān)任院長秘書。這一次工作變動，讓沈達人遇見了自己學(xué)術(shù)生涯的引路人。

張庚先生是著名的戲曲理論家、戲曲史學(xué)家、戲劇學(xué)家、教育家，是新中國戲曲史論研究的奠基人之一。沈達人剛被調(diào)到張庚身邊沒多久，就隨他一起觀摩了1952年的第一屆全國戲曲觀摩演出大會。這是沈達人第一次這么集中地觀看全國各地的戲曲劇目，一切都讓他覺得新奇精彩，興趣盎然。會后不久，《文藝報》的編輯約請張庚先生撰寫一篇關(guān)于《白蛇傳》的文章。

張庚先生接受了約稿，然后把前期的資料準(zhǔn)備工作交給了年輕的秘書。但先生并不是下達任務(wù)后就撒手不管，而是帶著沈達人來到戲曲史學(xué)家周貽白先生家中，向周先生借取了有關(guān)《白蛇傳》故事的所有戲曲劇本和說唱本，還有一些報刊資料。張庚先生要沈達人仔細閱讀，然后將資料歸類，以便他寫文章時使用。張庚先生的這篇《關(guān)于〈白蛇傳〉故事的改編》發(fā)表于1952年第12期《文藝報》，這也是在先生的指導(dǎo)下，沈達人第一次接觸戲曲資料的收集和整理工作，由此，他站在了戲曲學(xué)術(shù)研究的起點上。若說在國立劇專是單純的在課堂上學(xué)習(xí)知識，那么跟隨在張庚先生身邊，則是不斷地在工作實踐中接受啟發(fā)和吸納營養(yǎng)。

1999年，張庚89歲生日時，沈達人（右）與張庚先生合影

1953年，張庚先生調(diào)任中國戲曲研究院副院長，并且率領(lǐng)一批新文藝工作者投入戲曲陣線，這里面有創(chuàng)作人才，也有學(xué)術(shù)研究的人才。沈達人跟隨張庚先生來到中國戲曲研究院，繼續(xù)做他的秘書?？雌饋磉@就是一次工作調(diào)動，然而從沈達人的學(xué)術(shù)生涯來看，這是一個關(guān)鍵的轉(zhuǎn)折點——從話劇轉(zhuǎn)向戲曲。

沈達人最早的戲曲理論文章之一是《包公戲的人民性》?！叭嗣裥浴笔?0世紀50年代戲曲理論批評工作者寫文章常用的一個詞語，來自蘇聯(lián)文藝理論，核心的意思就是藝術(shù)是屬于人民的。張庚在自己的文章中將“人民性”通俗地解釋為“貫穿全劇的思想、感情、愿望、見解、態(tài)度屬于人民，為人民著想，替人民說話”的戲曲劇目，就是有“人民性”的戲。

1954年10月，上?！缎旅駡蟆吠砜浾邅淼轿挥跂|長安街南夾道的中國戲曲研究院，向張庚先生約稿，請他寫一篇關(guān)于包公戲的文章。張庚把沈達人介紹給記者，說：“這篇文章我就不寫了，我的秘書沈達人能寫，你跟他商量吧！”沈達人就寫了這篇《包公戲的人民性》，文章中的觀點和論據(jù)，都是依托于張庚先生關(guān)于“人民性”的理論思想。從這篇文章開始，一直到1966年以前，沈達人陸續(xù)給《人民日報》《光明日報》《北京日報》《文匯報》《文藝報》《戲劇報》《戲曲研究》《戲劇研究》《北京戲劇》《電影藝術(shù)》等報刊雜志寫了一批戲曲理論文章以及劇評。在沈達人踏上戲曲研究道路的伊始，不僅得到張庚先生的提攜，也是在先生學(xué)術(shù)思想的指引下，邁開自己的步伐。

從1952年初一直到1955年的秋冬之交，沈達人一直擔(dān)任張庚先生的秘書。郭漢城先生調(diào)來擔(dān)任中國戲曲研究院劇目室主任之后，沈達人才調(diào)離院長秘書的崗位，來到劇目室，跟隨郭漢城先生，正式開始專職的戲曲研究工作。

20世紀50年代一直到“文革”前，沈達人的研究重點主要在戲曲文學(xué)理論方面，不僅寫了大量的劇評，還寫了很多戲曲理論文章。比如1961年沈達人寫的《正面喜劇形象塑造漫談——讀傳統(tǒng)戲曲喜劇有感》一文（刊載于《電影藝術(shù)》1961年第2期）。在這篇關(guān)于喜劇的研究文章中，他首先對西方戲劇中的喜劇做了介紹，那就是以《詩學(xué)》提出的“喜劇以下劣的人物為摹擬的對象”為標(biāo)準(zhǔn)而創(chuàng)作的諷刺喜劇。中國戲曲中的喜劇與西方喜劇不同，大多是用來歌頌正面人物的，喜劇情節(jié)成為塑造正面喜劇人物的必備條件。其次，喜劇藝術(shù)中的幽默和諷刺是一種藝術(shù)手段。這種藝術(shù)手段在我國的喜劇藝術(shù)中，往往不被用來表現(xiàn)正面人物的缺點，“更多的時候它倒是用來突出正面喜劇形象的智慧、斗爭意志和優(yōu)秀品質(zhì)的”。這是沈達人立足于中國傳統(tǒng)文化和藝術(shù)美學(xué)，運用東西方戲劇比較的方法，對中國“喜劇”所做的深入闡釋。

20世紀60年代，沈達人參加了《中國戲曲通史》的集體編寫，他負責(zé)《關(guān)漢卿及其作品》《馬致遠的作品》《沈璟及其作品》《李漁的戲曲作品與理論》《雷峰塔》《弋陽諸腔作品概述》《珍珠記》《荔鏡記》《清代地方戲文學(xué)形式的變革》諸篇章的撰寫。20世紀90年代、21世紀初，又撰寫、發(fā)表了《加滾與改調(diào)歌之》《弋陽腔、青陽腔與“改調(diào)歌之”》兩篇論文。其中對馬致遠、《雷峰塔》、“改調(diào)歌之”的研究得到學(xué)術(shù)界的重視，被收入?yún)无狈疫x編的《名家解讀元曲》、常丹琦選編的《名家論名劇》、沈達人與顏長珂合作主編的《古典戲曲十講》、安徽省藝術(shù)研究所編的《古腔新論》、劉禎和錢貴成等主編的《弋陽腔新論》、朱恒夫主編的《中華藝術(shù)論叢》等文集和叢刊。在張庚和郭漢城先生的指導(dǎo)下，沈達人與諸位先生的研究成果給新中國的戲曲史學(xué)定了一個基調(diào)，影響了一代又一代的戲曲研究者，這就是奠基者的價值所在。

戲曲是活在舞臺上的藝術(shù)，從事戲曲研究不能從案頭到案頭，大量地觀摩戲曲演出就是一名戲曲研究者必做的工作。從1952年觀摩第一屆全國戲曲匯演開始直到“文革”前，沈達人除了觀摩各地戲曲劇團的進京演出以外，各大區(qū)匯演的戲曲劇目，一些省市匯演的劇目，他幾乎全看了。不僅如此，他還跟隨郭漢城先生到地方上去參與傳統(tǒng)劇目審定。所有參加大型匯演的劇目，都是經(jīng)過整理、改編的，由戲曲工作者取其精華、去其糟粕，呈現(xiàn)在舞臺上時已是光華奪目。而到地方上去審定傳統(tǒng)老戲，雖然去掉了色情、鄙俗等一些不好的東西，戲仍然是原汁原味的樣貌。通過這樣的觀摩和對比，沈達人不僅較全面地了解了戲曲藝術(shù)，還得出一個感悟，那就是戲曲想要健康地傳承和發(fā)展，戲曲改革就十分必要。當(dāng)然，前提是改革要合乎戲曲本身的藝術(shù)規(guī)律。

說到去地方調(diào)研和觀摩，沈達人還因此邂逅了美麗的愛情。

1952年，沈達人隨張庚先生到上海調(diào)研工廠的業(yè)余文藝活動，在一次座談會上，來自虬江機器廠的代表俞賽珍吸引了他的目光。那是一個神采飛揚的女孩子，穿著一身黃色燈芯絨的夾克，里面是齊整的工裝褲，顯得干練又不失女性的柔美。一眼，沈達人就將這個姑娘放在了心里。后來張庚先生正好派他去虬江機器廠做實地調(diào)研，那個女孩子就是虬江機器廠的俱樂部主任，以前是部隊文工團的舞蹈演員，剛分配到機器廠不久。調(diào)研的對接負責(zé)人正好就是自己心儀的姑娘，真是天緣巧合。俞賽珍看著眼前這位年輕的戲曲學(xué)者，斯斯文文，面容清秀，自古佳人愛才子，很快兩個人就墜入愛河。

張庚先生得知后，有點不放心，對沈達人說：“把她帶來，我要給你把把關(guān)！”俞賽珍來到了張庚先生的面前，一見面，張庚先生就完全放心了。1954年，俞賽珍調(diào)到北京，1955年，二人結(jié)婚。從中央戲劇學(xué)院到中國戲曲研究院之后，不僅專業(yè)和研究方向發(fā)生了轉(zhuǎn)變，沈達人的人生也進入了一個新篇章。

合·奮筆疾追

1966年，“文革”開始。魑魅魍魎，百鬼夜行。中國戲曲研究院的所有研究工作全都停止，學(xué)者們被從書堆里押到高臺上，關(guān)到牛棚里，扔在田野中，沈達人也不例外。高中時家里的駝峰社，因為曾經(jīng)受過堂叔沈裕鴻和沈裕福的支持而被定為反革命組織，沈裕鴻是國民政府南京市的參議員，沈裕福是國民政府南京市市長沈怡的機要秘書，這樣的“黑歷史”在“文革”中是了不得的大罪狀，所以每次一有運動，沈達人就會因為駝峰社而被整治，雪上加霜。

至于“文革”中到底遭受了什么樣的誣蔑和批判？被關(guān)起來隔離審查時經(jīng)歷了哪些不堪？下放五七干校時如何擔(dān)負起那些繁重的農(nóng)活？現(xiàn)在問起來，沈達人總是微笑著搖搖頭，輕輕說那個年代是扭曲的，都過去了。

關(guān)于傷痛，似乎了無痕跡。

那停滯的十年對于一個學(xué)者的損害，又哪里是言語可以說清的？

1975年秋，沈達人恢復(fù)了工作。1976年，文化部籌建文學(xué)藝術(shù)研究所，1979年組建了文化部文學(xué)藝術(shù)研究院戲曲研究所，1980年改稱中國藝術(shù)研究院戲曲研究所。從最初的東長安街南夾道，到后來的東四八條52號，再到前海西街17號恭王府內(nèi)。

百廢待興，沈達人變得很繁忙。在中國藝術(shù)研究院招收博士研究生，是國務(wù)院學(xué)位委員會第三屆學(xué)科評議組（藝術(shù)）成員，還參與了前三屆中國戲劇梅花獎的評審。除了這些社會工作以外，沈達人還有一些“煩惱”。《論語》曰：“學(xué)而優(yōu)則仕?！鄙蜻_人這位學(xué)者卻對仕途敬而遠之。20世紀80年代，張庚和郭漢城兩位先生希望沈達人能擔(dān)任戲曲研究所所長一職，他堅決推辭；文化部請沈達人當(dāng)藝術(shù)局局長，他說無意做局長，現(xiàn)在戲曲研究人才匱乏，建議把散落在外致力于戲曲研究的人才調(diào)回來；中國藝術(shù)研究院請沈達人當(dāng)副院長，任憑張庚先生沖他拍桌子，他也回答說不。

今天說起這一段“推官”往事，旁人會說沈達人真是淡泊名利，然而沈達人自己只是淡然地說：“當(dāng)官不適合我，我就想踏踏實實做學(xué)術(shù)研究。”

確實，“文革”結(jié)束后，沈達人將精力都投入到了學(xué)術(shù)研究上，先后參與了《中國戲曲通史》的修訂和《中國戲曲通論》《中國大百科全書·戲曲 曲藝》《中國京劇百科全書》的集體編寫，并且開始了戲曲美學(xué)研究的征程。享受其中，自得其樂。

與《中國戲曲通史》一樣，《中國戲曲通論》也是新中國戲曲理論研究的奠基之作，1987年開始編寫工作，歷時兩年，1989年才正式出版。沈達人負責(zé)撰寫第三章《戲曲的藝術(shù)形式》和第四章《戲曲的藝術(shù)方法》。這次的撰寫經(jīng)歷很曲折，尤其是第四章。這一章原定名是《戲曲的創(chuàng)作方法》。創(chuàng)作方法這個詞，是屬于西方戲劇創(chuàng)作理論的，所以沈達人在初次撰寫這一章節(jié)的時候，自然地延著西方的理論模式展開論述，一共寫了三節(jié)，分別是戲曲的現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法、戲曲的浪漫主義創(chuàng)作方法、世界觀與創(chuàng)作方法的關(guān)系在戲曲中的反映。洋洋灑灑四萬余言交了上去，沒想到張庚和郭漢城先生全都表示不滿意。張庚先生說：“不要被外國理論牽著鼻子走，要根據(jù)我們自己（指戲曲）的情況來談?！薄皠?chuàng)作方法的概念從外國來，中國（戲曲）有自己的方法，但不等同于外國的創(chuàng)作方法?！惫鶟h城先生說：“這樣的寫法，是在西方創(chuàng)作方法的理論框架中，填塞進中國戲曲的例子?！焙髞斫?jīng)過集體討論后，將這一章節(jié)的名字改為《戲曲的藝術(shù)方法》。

帶著思索，回到書桌前，一切推翻重來。結(jié)合自己以前對戲曲藝術(shù)方法的研究心得，沈達人在新的文稿里有了新的論述，“摹象戲劇”“意象戲曲”等學(xué)術(shù)概念首次出現(xiàn)在文中，這一章節(jié)的撰寫也成為他以后著述《戲曲意象論》的基礎(chǔ)。

新稿再交上去，張庚和郭漢城兩位先生給予了充分的肯定，張庚先生說：“這樣寫就對了，整個是好的，從來沒有人這樣寫過?！?/p>

“從來沒有人這樣寫過”，這句評語也許可以概括他們這一代戲曲學(xué)者對于新中國戲曲研究的貢獻了。

這件事對沈達人的研究方法有著深遠影響，他認識到，戲曲藝術(shù)是中國獨有的藝術(shù)，因為這個唯一性，所以戲曲研究者就應(yīng)該在對戲曲有充分、透徹的了解之后，探索出適合戲曲的研究方法，西方的戲劇理論只可作為借鑒和參照，決不能成為研究戲曲的束縛。這是他們這一代戲曲研究者的歷史責(zé)任。

20世紀80年代初，沈達人開始了對戲曲美學(xué)的研究?！拔颐壬艘粋€看法：如果從美學(xué)上去把握具有深厚傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)，應(yīng)該承認它擁有再現(xiàn)和表現(xiàn)兩方面的優(yōu)勢。戲劇行動的再現(xiàn)性使它通向情節(jié)、情境、場面、性格、典型、真實性、現(xiàn)實主義；戲劇動作的表現(xiàn)性使它通向歌舞化、程式、虛擬、劇詩、意象、意境。因此，撰寫專著和文章，總是以再現(xiàn)基礎(chǔ)上的表現(xiàn)這個戲曲的藝術(shù)方法為綱領(lǐng)、為脈絡(luò)，展開理論的探討和具體劇目的評述?！保ā稇蚯拿缹W(xué)品格》“前言”）

他的第一篇專論戲曲美學(xué)的文章是《戲曲結(jié)構(gòu)的美學(xué)特征》，發(fā)表于《文藝研究》1980年第6期。文章引起了學(xué)界的關(guān)注，被多次轉(zhuǎn)載。在文中，沈達人第一次提出戲曲的“點線組合的結(jié)構(gòu)形式”，以及“疏密相間、隱顯結(jié)合”的結(jié)構(gòu)原則。他認為，歐洲的近代寫實話劇，運用的是焦點透視法以結(jié)構(gòu)全劇，“采取了團塊組合的形式”，雖有一線貫穿，但一幕或一場的情節(jié)主線與副線縱橫交錯，形成團塊，線隱在點中間，只見點，不見線。中國戲曲則完全不同。它與中國的繪畫、建筑一樣，遵循的是“散點透視法”，不是用團塊組合的形式，而是“在情節(jié)的安排、布局上”“以一條主線作為整個劇情的中軸線，并且圍繞這條中軸線安排容量不同的場子——大場子、小場子、過場，形成縱向發(fā)展的點線分明的組合形式”，不僅一線到底，而且每個點——每場戲都只有一個中心事件，這就是李漁所說的“立主腦”“減頭緒”“一人一事”。

此后，沈達人陸續(xù)寫了很多關(guān)于戲曲美學(xué)研究的文章。集中代表他的戲曲美學(xué)研究成果的，是1995年出版的《戲曲意象論》。

《戲曲意象論》是沈達人對自己以前關(guān)于戲曲美學(xué)研究成果的一次綜合梳理，并自成體系。

《戲曲意象論》書影

首先，第一次從一個全新角度，即從戲劇舞臺形象塑造的不同組合方法入手，對世界戲劇類型做出全新劃分。認為塑造舞臺形象有摹象、喻象、意象三種方法，從而把世界戲劇歸納為摹象戲劇、喻象戲劇和意象戲曲三種主要類型。西方的摹象戲劇和中國的意象戲曲是西方戲劇和東方戲劇的主體，喻象戲劇只是摹象戲劇的異化物。摹象戲劇和意象戲曲塑造舞臺形象的方法不同，摹象戲?。▽憣嵲拕。┳裱澳７抡f”，形象塑造是把象放在矛盾的主要方面，把意放在矛盾的次要方面，在“摹象”中達到兩者的統(tǒng)一。意象戲曲遵循的是“物感說”，形象塑造是把意放在矛盾的主要方面，把象放在矛盾的次要方面，以意為主導(dǎo)，以象為基礎(chǔ)，在象中有意、意中有象的意象交融中，完成“意象”的創(chuàng)造。

第二，延續(xù)了他對戲曲美學(xué)研究的一貫綱領(lǐng)，再次詳細論述了戲曲的“再現(xiàn)基礎(chǔ)上的表現(xiàn)”的藝術(shù)方法。

對世界戲劇類型的劃分和戲曲的藝術(shù)方法的研究在《中國戲曲通論》中已經(jīng)初現(xiàn)端倪，在《戲曲意象論》中得到全面、系統(tǒng)的闡述。此外，沈達人在書中還歸納了戲曲塑造舞臺形象的美學(xué)特征。第一點，是人物形象的意象化，即對神似的追求和離形得似的外部造型。第二點，是舞臺時空的意象化，即虛擬表演與心理時空，時空自由與模糊化思維。這兩個美學(xué)特征，也是前人尚未論述過的理論觀點。

1989年，沈達人離休。然而他的戲曲研究工作一直沒有停止，筆耕不輟。20世紀90年代，除了繼續(xù)戲曲美學(xué)的研究以外，沈達人又開始了另一項填補空白的研究工作，那就是研究近代戲曲史論批評家。

在中國戲曲學(xué)術(shù)界，研究我國古代戲曲的史學(xué)家、理論家、批評家的學(xué)者不少，并有多種論著，但是對我國近代戲曲史學(xué)家、理論家、批評家的研究卻幾乎一片空白。沈達人注意到了這一點，于1997年撰寫、發(fā)表了第一篇文章：《張厚載及其京劇評論》。此后又陸續(xù)撰寫、發(fā)表了《徐凌霄生平述略》《凌霄漢閣論劇》《京劇評論家張肖傖》《齊如山述評》《齊如山劇學(xué)探析》《戲曲史家徐慕云及其〈梨園外記〉》《〈故都宮闈梨園秘史〉解析》《余上沅及其戲劇理論》《戲劇史論批評家馬彥祥》《張庚先生的戲曲美學(xué)理論》《張庚先生論戲曲形態(tài)》《提及表演體系想起阿甲先生》等論文。這些文章不僅對這些史論批評家的生平做了探索，而且重點評述了他們的戲曲學(xué)研究成果。如《凌霄漢閣論劇》把徐凌霄的劇學(xué)理論概括為“戲曲的形態(tài)與戲曲的變革”“戲曲劇目與戲曲語言”“戲曲演員與戲曲表演”“京劇音樂與樂隊運作”“戲曲舞美與戲曲演出”“戲曲理論與戲曲批評”六個方面，做了系統(tǒng)解析以后，歸結(jié)道：“凌霄漢閣論劇有自己的思路，有自己的體系，體現(xiàn)了戲曲理論批評的中國氣派、中國風(fēng)格，為中國劇學(xué)的建立做出了可貴的貢獻?！?/p>

這是一項具有開拓性的研究，沈達人至今還在孜孜不倦地繼續(xù)著這項工程。

沈達人的學(xué)術(shù)春天在“文革”結(jié)束后才來臨，幸運的是，這個春天很長，直到現(xiàn)在，雖然耳力逐漸不濟，但筆下絲毫不見遲暮。他還有充裕的時光和精力，奮筆疾追，去彌補那十年光陰，去追求學(xué)術(shù)生涯的圓滿。

面對人生戲劇的起承轉(zhuǎn)合，始終溫潤如水，乃至博雅達觀。這是沈達人對歲月砥礪做出的回答和注解。

縱觀沈達人先生的學(xué)術(shù)生涯，“第一次”“開拓性”“填補空白”等頻頻縈于腦際。過去在學(xué)習(xí)和引用先生這一代學(xué)者的理論著作時，只感嘆內(nèi)容的浩浩湯湯，直到寫完這篇文章，才第一次真切明白了奠基者的含義：那是才華和艱辛的研究工作共同建立起來的學(xué)術(shù)自信，是自覺承擔(dān)起歷史責(zé)任的勇氣與擔(dān)當(dāng)。

向沈達人先生這一代學(xué)者致敬！

責(zé)任編輯/胡仰曦