20世紀(jì)之“漆命”——“現(xiàn)代性”視野中的“漆畫”與“漆器”

文：杭間 TEXT:HANG JIAN

20世紀(jì)之“漆命”——“現(xiàn)代性”視野中的“漆畫”與“漆器”

文：杭間 TEXT:HANG JIAN

"LIFE OF LACQUER" IN THE 20TH CENTURy - PAINTING AND LACQUERWARE FROM MODERNITy VIEW

鄭詳曄作品

一

在20世紀(jì)中國藝術(shù)發(fā)展的歷程中，以“漆”作為媒介開展的藝術(shù)創(chuàng)作是一個(gè)“異數(shù)”。

漢語詞匯中，“異數(shù)”這個(gè)詞，通常指有特殊情況、例外情形的意思，但是在實(shí)際使用中，并不簡單，它的背后，總隱有“術(shù)數(shù)”“異秉”等涵義，如此，“異數(shù)”便與一般的“特別”不同，它含有天地稟賦下的獨(dú)特，是一種宿命的非如此不可的“例外”。藝術(shù)上，形象思維創(chuàng)造中神秘的只可意會(huì)的關(guān)系，也常用“異數(shù)”表示，《宋史·宇文昌齡傳》說：“天地之?dāng)?shù)，以高卑則異位，以禮制則異宜，以樂舞則異數(shù)?！?/p>

大漆是中國工藝著名的傳統(tǒng)之一，楚漢時(shí)期便已登峰造極，獨(dú)步世界，作為日用的器皿，后來雖為瓷器的興起所取代，但在貴族和文人生活領(lǐng)域，卻仍然保留并繼續(xù)發(fā)展為精致日用的陳設(shè)工藝。它的真正危機(jī)，是19世紀(jì)末以大工業(yè)技術(shù)為標(biāo)志的西方文化強(qiáng)行進(jìn)入中國，隨著辛亥革命推翻帝制，舊式生活在五四新文化運(yùn)動(dòng)下被革新，以“漆”為代表的傳統(tǒng)工藝，終于徹底面臨式微。

20世紀(jì)初，李芝卿、雷圭元、沈福文等中國現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)已經(jīng)嘗試運(yùn)用傳統(tǒng)大漆作現(xiàn)代創(chuàng)作，這其中的理由，雖不明確見于他們的論述，但可以揣度他們從歐洲工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)中受到啟示，漆藝作為傳統(tǒng)技藝，其沉著華貴的表現(xiàn)和氣度，是工業(yè)制品的粗礪急躁所不能及的，在一個(gè)新時(shí)代到來的同時(shí)，傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)型及出新，會(huì)煥發(fā)全新的魅力，這是“文藝復(fù)興”的真正之義。學(xué)界將這種革新，視為是一種“脫胎之變”，從“器”到“畫”，表達(dá)了一種新文化運(yùn)動(dòng)影響下藝術(shù)家破舊立新的渴望，傳統(tǒng)器形被徹底揚(yáng)棄，因?yàn)槟鞘桥f式文化的象征，而架上繪畫本身就是西式的，他們從漆彩中找到了架上的、繪畫性的東方契合點(diǎn)，這是西方繪畫所沒有的，而且也與漆器中的裝飾性繪畫有了本質(zhì)的不同。

縱觀整個(gè)一百年，與“漆”有關(guān)的藝術(shù)家們的努力基本是共同的，這就是漆的繪畫性探索。中央工藝美術(shù)學(xué)院的喬十光在雷圭元、龐薰琹的指導(dǎo)下南下福州學(xué)習(xí)漆藝，后來成為中國現(xiàn)代漆畫最重要的藝術(shù)家和推動(dòng)者；同樣是院校出身的王和舉因?yàn)槠湓谒拇佬g(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)而受到沈福文的影響，畢業(yè)后來到福州的工藝美術(shù)研究所，成為現(xiàn)代磨漆畫的重要先行者；畢業(yè)于廣州美術(shù)學(xué)院的吳川也回到福州，與王和舉成為同事，福州工藝美術(shù)研究所以天時(shí)地利人和之便，成為中國現(xiàn)代漆畫的大本營，而廣州美術(shù)學(xué)院的蔡克振則由文化部派往越南研習(xí)漆畫，從此，北京、福州、重慶、廣州，成為中國現(xiàn)代漆畫的重鎮(zhèn)，這個(gè)格局，大概就是那時(shí)奠定的。1984年的第六屆全國美展是中國漆畫發(fā)展的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，在這一屆代表國家主流藝術(shù)界認(rèn)可的全國美展上，漆畫以120幅的規(guī)模獨(dú)立展出于中國美術(shù)館，這標(biāo)志著漆畫在中國成為與國畫、油畫、版畫、雕塑等并立的一個(gè)畫種，1986年，首屆中國漆畫展在中國美術(shù)館舉行，中國漆畫研究會(huì)（籌）開始運(yùn)作，作為藝術(shù)表現(xiàn)性繪畫的“漆”經(jīng)過幾代人的努力，終于正式確立。

漆畫的正式確立，絕不僅僅是拓展了中國現(xiàn)代繪畫的表現(xiàn)力，中國現(xiàn)代藝術(shù)史會(huì)證明這是中國藝術(shù)家深受新文化運(yùn)動(dòng)的影響，在美術(shù)領(lǐng)域開展“現(xiàn)代性”努力的一個(gè)重要事件，它與油畫的引進(jìn)和中國化過程完全不同，它是中國現(xiàn)代藝術(shù)家從本土出發(fā)，重新挖掘傳統(tǒng)，并尋找到“現(xiàn)代表現(xiàn)”的成功范例。與一般的“現(xiàn)代性”所面臨的問題一樣，19世紀(jì)末20世紀(jì)初，中國的傳統(tǒng)繪畫與其他的傳統(tǒng)藝術(shù)樣式，也在“不科學(xué)”的落后的糾結(jié)中，康有為的《萬木草堂藏畫目序》典型地反映了這種觀點(diǎn)，因此，新文化運(yùn)動(dòng)既革新舊文學(xué)，同時(shí)也倡導(dǎo)“美術(shù)革命”。而漆畫的深邃、厚重、豐富的表現(xiàn)力，既是東方的語言，又絲毫不遜于西方繪畫，這正是現(xiàn)代中國人可以用來追求世界的有效藝術(shù)樣式。我們可以從’85以來，現(xiàn)代漆畫的創(chuàng)作題材和表現(xiàn)手法的探索，大都受到美術(shù)思潮的影響，或觀念、或表現(xiàn)、或抽象，看到這種“現(xiàn)代性”追求的同步性。

馬玉作品

李明謙作品

趙建偉作品

越南磨漆畫對(duì)中國的影響，也可以在這個(gè)視野中去看。越南的漆藝傳統(tǒng)無疑與地理氣候有關(guān)系，但它的古老器物傳統(tǒng)來自中國，成為法屬殖民地后，1925年創(chuàng)辦的越南磨漆畫的肇始教育機(jī)構(gòu)——印度支那美術(shù)學(xué)院，法國人維克托爾·塔爾丟（VictorTaraieu）并沒有把歐洲的藝術(shù)觀念強(qiáng)加給學(xué)生，而是鼓勵(lì)學(xué)生發(fā)現(xiàn)本民族優(yōu)秀藝術(shù)傳統(tǒng)，他們甚至把民間藝人請(qǐng)進(jìn)課堂，與學(xué)院師生一起討論藝術(shù)。所以當(dāng)中國觀眾在六十年代的北京，驚喜地看到越南磨漆畫的展覽，是如此的傳統(tǒng)又現(xiàn)代，并不是偶然的結(jié)果，只不過在當(dāng)時(shí)的環(huán)境下，我們無法客觀討論殖民地給被殖民國家?guī)淼奈幕系姆e極影響。實(shí)際上，越南磨漆畫的成功經(jīng)驗(yàn)，正是一個(gè)亞洲傳統(tǒng)國家，在面臨西方工業(yè)文明強(qiáng)勢入侵后，面對(duì)“現(xiàn)代性”問題作出的初步回應(yīng)。

大西長利作品

伊能一三作品

二

當(dāng)90年代藝術(shù)界開始反思“漆器”傳統(tǒng)的丟失的時(shí)候，曾經(jīng)有過“漆畫”的發(fā)展丟失“漆器”的遺憾，有相當(dāng)多的人認(rèn)為中國的現(xiàn)代漆畫過分追求作為“畫種”的獨(dú)立性，而遺失了中國傳統(tǒng)漆器的博大和豐富，這是完全的誤解。可以這么說，在20世紀(jì)全面工業(yè)化的大背景下，在傳統(tǒng)工藝節(jié)節(jié)萎縮的現(xiàn)實(shí)中，沒有“現(xiàn)代漆畫”的開拓和豐富的表現(xiàn)力的探索，就沒有今天“漆器”意識(shí)的復(fù)蘇和覺醒，因?yàn)?，現(xiàn)代漆畫不僅在觀念上緊隨時(shí)代，在表現(xiàn)技巧上，無論是大漆和化學(xué)漆，還是其他綜合技法，比起傳統(tǒng)來，都有極大的拓展，而這些，單憑“工藝美術(shù)”對(duì)“漆器”的保留和集體所有制的半批量化生產(chǎn)，是難以真正將漆器轉(zhuǎn)入“現(xiàn)代”形態(tài)的。

漆器與傳統(tǒng)美學(xué)之間的關(guān)系更密切，器形的符號(hào)與象征意味是如此的強(qiáng)烈，以至于通常的創(chuàng)作很難進(jìn)行有效的轉(zhuǎn)化和創(chuàng)作，老一輩漆藝家早年也作了一些探索，但大都局限在裝飾上，器的基本形（盤、壺、瓶、缽或文具等）并沒有改變，這種局限，猶如新文化運(yùn)動(dòng)中的新詩與舊體詩的關(guān)系，表面上看來是文體不同，實(shí)際上，是內(nèi)容和思想意境的完全不同。

等到90年代中年一代的漆藝家開始意識(shí)到“器”的重要性，并在一個(gè)新的起點(diǎn)上，重新思考漆與形體表達(dá)的抽象含義的時(shí)候，“漆藝”這個(gè)概念才開始真正全面的“現(xiàn)代性”轉(zhuǎn)折。這是中國漆藝家在經(jīng)歷一百年西方文化影響后，通過無數(shù)次傳統(tǒng)和現(xiàn)代的“破與立”的角逐，反復(fù)實(shí)驗(yàn)中西觀念與技藝本身的強(qiáng)烈的本土文化之間的關(guān)系，所做的全面的選擇。他們大致朝著三個(gè)方向前進(jìn)，一種人在充分體味傳統(tǒng)漆藝的優(yōu)秀后，繼續(xù)向著傳統(tǒng)出發(fā)，并在類似“國學(xué)”“中式”“東方”的語境中，與詩書畫、雅致生活等整體的人文空間營造結(jié)合，它已經(jīng)不是“復(fù)古”，而是傳統(tǒng)的當(dāng)代“復(fù)興”，“大漆之美”在現(xiàn)代生活中得到強(qiáng)烈的反襯，因而象征性愈加明確；另一種人是保留傳統(tǒng)技藝后完全運(yùn)用現(xiàn)代藝術(shù)的抽象觀念進(jìn)行表現(xiàn)，漆的表現(xiàn)力，使這些抽象形體更具有張力，它是傳統(tǒng)的并且現(xiàn)代；還有一種則是在漆的材料理解、技巧以及“漆藝”的觀念上都進(jìn)行了更為極端的突破，許多現(xiàn)成物、漆與其他媒介的結(jié)合等等，都可視為當(dāng)代漆藝。

漆藝家甘而可，是國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目徽州漆器髹飾技藝代表性傳承人，他的經(jīng)歷很有意思，70年代先在安徽屯溪漆器工藝廠師從汪福林、俞金海，后到上海學(xué)習(xí)刻漆，回來后長期在屯溪從事刻漆研究，他的作品被評(píng)價(jià)為：“創(chuàng)作風(fēng)格崇尚宋元之美，在漆器作品中始終保持中正儒雅的氣息，使每件作品都具有新的創(chuàng)意。扎根于徽派漆藝傳統(tǒng)，原料與工藝恪守天然大漆制作的古法原則，探尋以精、雅為風(fēng)貌的徽派漆藝?yán)^續(xù)深化發(fā)展的最大可能性，將徽漆特色的菠蘿漆、推光漆、漆砂硯及精細(xì)漆面紋飾推向新高度?！北本┑牧哼h(yuǎn)長期生活在院校，但他是學(xué)院漆畫家中較早從漆畫轉(zhuǎn)向現(xiàn)代漆藝概念的藝術(shù)家，他的個(gè)性獨(dú)特，因而題材和表現(xiàn)也獨(dú)樹一幟，前幾年他似乎迷戀深色大漆圓長的體積感，無論是潛水艇或者昆蟲，均有一種完全迥異于傳統(tǒng)語匯的異質(zhì)，后來他的語言越加純粹化，題材也豐富多樣，很難概括他的風(fēng)格，他一直在發(fā)展中；杭州的唐明修則完全走出一條獨(dú)自的當(dāng)代漆藝之路，他對(duì)漆的表現(xiàn)力進(jìn)行了完全開放的探索，循著對(duì)材料的發(fā)現(xiàn)，他發(fā)現(xiàn)了材料本身與思想之間具有的直接關(guān)系，因此，他的作品在充分展現(xiàn)材料本身的意味的基礎(chǔ)上，呈現(xiàn)類似于“禪意”的啟示性。

今天很難評(píng)價(jià)以上三種漆藝家的得失優(yōu)劣，正如我們無法評(píng)價(jià)當(dāng)代藝術(shù)一樣。但有一點(diǎn)，中國漆藝的這些表征，恰好說明它已經(jīng)從傳統(tǒng)中徹底轉(zhuǎn)換，而進(jìn)入與時(shí)代藝術(shù)主流同步的時(shí)刻，這是對(duì)于一門古老而重新煥發(fā)新機(jī)的藝術(shù)樣式在當(dāng)代處境的最高評(píng)價(jià)。

三

在中國藝術(shù)界對(duì)漆畫漆藝的表現(xiàn)力和回歸的最初驚喜和歡迎過去后，漆藝終究要回到自身、回到漆藝的本體，新的“漆藝”要在短短的半個(gè)世紀(jì)中，走過彷徨、繼承、脫胎之變、現(xiàn)代主義、傳統(tǒng)回歸、當(dāng)代新探索等幾個(gè)階段，無疑是匆忙的。

但“當(dāng)代”一定要到來，你既然緊趕慢趕走上了現(xiàn)代，當(dāng)代也必然到來，更年輕的一代漆藝家走到了舞臺(tái)中間，從某種意義上說，藝術(shù)家的創(chuàng)作生命以及與時(shí)間的角逐，也是一種“命定”。新漆藝作為一種經(jīng)過重新認(rèn)識(shí)和重新學(xué)習(xí)的傳統(tǒng)，年輕的生命和閱歷，對(duì)于經(jīng)典、對(duì)于自身有自己的理解和創(chuàng)作。

21世紀(jì)以來，中國漆藝界的群體展覽不多，但個(gè)人的作品展層出不窮，這預(yù)示著中國漆藝進(jìn)入多元發(fā)展的生態(tài)狀態(tài)。一些從事其他媒介創(chuàng)作的當(dāng)代藝術(shù)家也開始使用漆藝媒介，他們的作品通常以裝置的面貌出現(xiàn)，將漆藝作品置放在空間中，營造出觀念的場域，這時(shí)候，單件的漆藝本身作為觀念的造物，只是在空間中起到類似雕塑的提示作用，漆作品本身難以獨(dú)立完成作品，而需要空間的營造。

獨(dú)立的漆藝家也開始不滿足于單一的漆作品表達(dá)，無論是抽象或具象，對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)需要傳達(dá)的強(qiáng)烈而復(fù)雜的觀念來說，都顯得蒼白。因此，在大場域中表現(xiàn)漆性以及由此作為象征物的漆立體，如何在空間中綜合營造，成為當(dāng)代漆藝家常用的手段，這也使得漆藝界融入當(dāng)代藝術(shù)的主流。

其實(shí)，汪天亮、唐明修、張承志等漆藝家在較早的時(shí)候，就已經(jīng)開始這種空間與漆表現(xiàn)的探索，既是漆藝家又是策展人的陳勤群，憑借他的綜合的視野，將廣闊的當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)引入到自己漆藝的裝置作品中。中國漆藝家的身份發(fā)生了微妙的變化，獨(dú)立而純粹的漆藝家依然受到敬重，但更多的具有當(dāng)代觀念的漆藝家或漆藝愛好者的加入，使得漆藝的傳統(tǒng)大家庭的譜系受到重新組織，這個(gè)在現(xiàn)代主義時(shí)期也沒有打破的漆藝的師徒傳承體制，在此時(shí)終于慢慢淡化為風(fēng)格、思想、美學(xué)追求來劃分的群體，這在中國當(dāng)代藝術(shù)史上，無疑是一種影響深遠(yuǎn)的進(jìn)步，這是漆藝命運(yùn)的真正變革，對(duì)于一門由傳統(tǒng)深厚的技藝演變而來的當(dāng)代藝術(shù)樣式來說，這種譜系的轉(zhuǎn)變是一種血緣關(guān)系的轉(zhuǎn)變，它的成就，甚至超越中國畫界一個(gè)多世紀(jì)的努力。因?yàn)?，中國畫的分科、師承始終延續(xù)傳統(tǒng)，現(xiàn)代水墨試驗(yàn)，仍然在斷續(xù)行進(jìn)中。

在人民大學(xué)任職的馬玉的漆塑與空間的營構(gòu)令人印象深刻，她的雕塑基本功扎實(shí)，又分別在清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院和日本東京藝大的漆藝專業(yè)學(xué)習(xí)，作為新生代的漆藝家，她的作品既不刻意宣揚(yáng)沉重的觀念，也不拘泥古典器物的美學(xué)規(guī)范，而是將漆藝的新的造型與活潑有趣的結(jié)構(gòu)相映照，反映了一種迥然有別的思考；許建武、吳淑芬的傳統(tǒng)空間再建構(gòu)，除了展現(xiàn)他們繼承的技藝水平外，也隱含了當(dāng)代對(duì)于古典規(guī)范的理解和批判。更多年輕一代漆藝家推出他們風(fēng)格、手法各異的思考，如策展人陳勤群所說，這是一個(gè)“漆語時(shí)代”的來臨。

“漆語”作為一種藝術(shù)語言體系，要與人交流，要表現(xiàn)，它的前提是已經(jīng)形成自己的體系：發(fā)音系統(tǒng)、語法規(guī)范和書寫方式，以及表現(xiàn)漆語的典范作品的產(chǎn)生，這是很高的成就，是全體漆藝界一個(gè)多世紀(jì)努力的結(jié)果。20世紀(jì)之“漆命”，從髹繪、制器到場域裝置，與中國社會(huì)的“現(xiàn)代性”歷程同步，走過了艱難的歷程，“現(xiàn)代漆畫”和“現(xiàn)代漆藝”的確立，以及當(dāng)代漆藝在中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展格局中的積極發(fā)展，它是漆藝家修養(yǎng)自身，追求文化自覺的結(jié)果，這不僅是漆藝界的成就，也是中國文化脫胎換骨走向現(xiàn)代的一個(gè)最佳案例。

楊立山作品

展覽現(xiàn)場

2016年7月2日完稿于杭州湖畔