黃凡

淺談電影音樂中民族元素的運(yùn)用
——以電影《功夫熊貓》配樂為例

黃凡［1］

隨著電影音樂逐漸越來越商業(yè)化，同時(shí)作曲家也利用在配樂中融入民族元素的方式，使觀眾從視聽最佳結(jié)合的角度去接受和理解影視作品，同時(shí)也將民族風(fēng)格的音樂推向世界?！豆Ψ蛐茇垺啡壳褪呛萌R塢著名影視作曲家漢斯季默與搭檔約翰鮑威爾創(chuàng)作的以中國民族風(fēng)格為主的影視配樂作品，三部曲都沿用同一個(gè)主題動(dòng)機(jī)，隨著撲朔迷離的情節(jié)發(fā)展，將配樂推向了一個(gè)最高點(diǎn)。

《功夫熊貓》/電影音樂/民族性

一、電影音樂中的民族元素

如何在電影音樂中體現(xiàn)出民族元素，這是很多影視作曲家最為重視的幾個(gè)方面之一。漢斯季默和約翰鮑威爾都是這類的配樂大師，漢斯季默配樂的電影《加勒比海盜》系列、《大偵探福爾摩斯》、動(dòng)畫電影《埃及王子》、《獅子王》等，約翰鮑威爾配樂的動(dòng)畫電影《里約大冒險(xiǎn)》、《冰河世紀(jì)》、《馴龍高手》等，這些都是在配樂上體現(xiàn)了濃濃民族色彩的影視音樂佳作。

漢斯·季默作為世界上知名的電影音樂作曲家，出身于德國，從小就學(xué)習(xí)音樂的他，在移民定居英國的那段時(shí)間，接受了更為系統(tǒng)的樂器演奏學(xué)習(xí)與作曲的訓(xùn)練。早期他做過樂隊(duì)，也制作過錄音和混音的后期，并且作為一些樂隊(duì)的客席鍵盤手演奏過專輯中的合成部分，在1980年的時(shí)候，他還參與聯(lián)合制作了一張單曲唱片，并被收錄在之后的專輯里。

漢斯·季默獨(dú)立完成的第一部配樂作品是喜劇片《終端曝光》的配樂，之后，他又參加了《末代皇帝》的音樂創(chuàng)作，而這部影片則摘下了當(dāng)年的奧斯卡的“最佳原創(chuàng)音樂獎(jiǎng)”。一年之后，《雨人》電影的音樂創(chuàng)作與制作則為他帶來了奧斯卡最佳配樂的提名，雖未獲得該獎(jiǎng)項(xiàng)，但帶給他的則是業(yè)內(nèi)人士的好評(píng)與觀眾對(duì)他的熟知，同時(shí)也為他換來了源源不斷的配樂項(xiàng)目，并在1997年獲得了美國廣播音樂協(xié)會(huì)頒發(fā)給他的終身成就獎(jiǎng)。史蒂芬·斯皮爾伯格等人創(chuàng)辦的DreamWorks更是花重金聘請(qǐng)他為電影音頻部總監(jiān)，擔(dān)任其團(tuán)隊(duì)的音樂制作與后期混音工作。自此以后，DreamWorks旗下的所有電影的音樂制作與聲音設(shè)計(jì)都由他監(jiān)督完成，由此以后，季默的事業(yè)也進(jìn)入了巔峰時(shí)期。

而在2008年好萊塢打造的具有中國功夫元素的動(dòng)畫大電影《功夫熊貓》大獲成功之后，中國元素在電影音樂之中的巧妙運(yùn)用和美國精神與武俠電影的巧妙結(jié)合成為了該片最具亮點(diǎn)的特色之一。從整個(gè)故事大背景的構(gòu)架到音樂的創(chuàng)作，該片在每一個(gè)領(lǐng)域中的創(chuàng)造性嘗試都不可謂不成功。而當(dāng)這部原聲大片給中國人和西方世界同時(shí)留下深刻印像之后，《功夫熊貓2》又持續(xù)性地再一次掀起了中國功夫的旋風(fēng)，而在這兩部影片中，中國元素和西方交響樂的完美結(jié)合，也帶給了觀眾一場(chǎng)視聽上的盛宴。

相信很多人都對(duì)動(dòng)畫電影《功夫熊貓》系列并不陌生，這部夢(mèng)工廠出品的極具中國民族特點(diǎn)的動(dòng)畫電影在很多觀眾的心中留下了深刻的印象，其中由漢斯季默與約翰鮑威爾操刀配樂的極具中國民族風(fēng)格的原聲音樂就是打動(dòng)觀眾的一個(gè)重要突破點(diǎn)。而他們是怎么在《功夫熊貓》電影原聲中體現(xiàn)民族元素呢？以筆者的觀點(diǎn)，主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：

（一）以配樂表現(xiàn)民族精神。電影《功夫熊貓》的音樂中在配器上體現(xiàn)出中國的民族精神，以西洋管弦樂樂器做為情緒的鋪底，大部分律動(dòng)及主奏樂器由中國的民族樂器完成，整部配樂中大篇幅的使用了笛子、蕭、二胡、古箏、琵琶等中國民族樂器，以及大鼓、鑼、梆子等中國民族打擊樂，從音色的角度去體現(xiàn)中國民族這種堅(jiān)強(qiáng)不屈的精神。盡管電影的劇情并不復(fù)雜，但配樂卻通過民族樂器的配器編排，將這個(gè)帶有中國民族色彩的原聲音樂在表現(xiàn)力上推向極致。以電影中第一個(gè)開場(chǎng)原聲《Hero》為例，以鑼聲作為開場(chǎng)，用曲笛引入引子式的主題動(dòng)機(jī)也算是初次在《功夫熊貓》中首次亮出這個(gè)英雄性的主題（見譜例1）。

例1.

利用古箏的裝飾性的分解和弦作為這個(gè)主題的意境修飾，清晰而幽靜，給人帶入了一副猶如中國水墨畫般的故事環(huán)境與時(shí)代背景，二胡將主題重復(fù)發(fā)展，將引子推向故事的開始。西洋管弦樂隊(duì)與電聲相結(jié)合極具氣勢(shì)和張力的表現(xiàn)英雄主題的音樂形象，雖然民樂只是配合西洋樂交替演奏充滿復(fù)調(diào)性的音樂動(dòng)機(jī)，但從材料的角度依然運(yùn)用五聲調(diào)式的中國民族音樂素材，并未削弱整個(gè)配樂的民族性。中間較多的曲笛與西洋木管樂器的結(jié)合，不僅不缺乏民族色彩，同樣也加入了一些世界性的音色色彩，可以感受到作曲家對(duì)中國音樂元素的理解，同樣體現(xiàn)了他們對(duì)東方音樂風(fēng)格的個(gè)性演繹和編配。

（二）以配樂表現(xiàn)民族風(fēng)情。在《功夫熊貓》整個(gè)原聲當(dāng)中作曲家利用中國特有的民族五聲調(diào)式來勾畫影片幾個(gè)主要人物的音樂主題，和聲進(jìn)行上多選用三度上下行以及上四下五度的解決進(jìn)行，以突出情緒上的變化和英雄主義的音樂形象旋律進(jìn)行也多選用跳進(jìn)的方式，作曲家希望利用這樣的進(jìn)行模式脫離西洋大小調(diào)式的禁錮，可見作曲家對(duì)這個(gè)中國題材的動(dòng)畫電影還是很深的理解，對(duì)中國民俗文化也有較為深刻的了解，句法的連接和承接上也引用了中國的“魚咬尾”的創(chuàng)作手法，后一句的開始音咬住前一句的尾音，以中國的民族化的創(chuàng)作方式來塑造民族風(fēng)情的音樂氛圍（見譜例2）。

例2.

（三）以配樂表現(xiàn)鄉(xiāng)土文化。在這部配樂中，很多樂器的伴奏織體及打擊樂的節(jié)奏類型，都采用中國本土音樂中的節(jié)奏素材。并非像漢斯季默以往的好萊塢大片配樂那樣用很重的電子鼓及很密集的鼓點(diǎn)節(jié)奏，在節(jié)奏上他特意做出了節(jié)奏上的氣口，讓律動(dòng)不那么滿，一方面充分體現(xiàn)中國本土文化的風(fēng)俗特點(diǎn)，另一方面也在配樂上利用有松有緊地律動(dòng)來體現(xiàn)音樂的起伏和高點(diǎn)。例如在《lettheTournament Begin》這首原聲就以中國民族打擊樂為開場(chǎng)，節(jié)奏素材提取自廣東音樂中的一些節(jié)奏材料，給人以熱鬧喧嘩的鄉(xiāng)土文化氣息，同時(shí)在豐滿的節(jié)奏律動(dòng)下夾雜著嗩吶演奏的豪放旋律，以表現(xiàn)主人公阿寶是一位來自民間的英雄（見譜例3）。

例3.

而原聲《Training Po》中作曲家為了將音樂表現(xiàn)得豐富多彩，音樂形象多元化，在織體和節(jié)奏上不光運(yùn)用了大鼓、罄、鐃以及鑼等中國民族打擊樂對(duì)本土化的風(fēng)格營造，更是提取了中國戲曲唱腔中的精華，在西洋與中國元素的結(jié)合上，體現(xiàn)了一種更加藝術(shù)化的配樂表現(xiàn)形式。影片較為緊張的一個(gè)地方大反派太郎登場(chǎng)并逃出監(jiān)獄的那段配樂《TaiLung Escapes》用電子模擬合成音色與打擊樂配合營造緊張而黑暗的音樂氛圍，但依然利用中國民族樂器點(diǎn)綴律動(dòng)和伴奏織體，體現(xiàn)中國韻味。利用打擊樂的節(jié)奏感體現(xiàn)出中國武術(shù)中的功夫精髓，在這段音樂中作曲家利用中國樂器塤來演奏這段帶有復(fù)仇性的旋律動(dòng)機(jī)，體現(xiàn)出一個(gè)古老而帶有仇恨感的氛圍。中間時(shí)不時(shí)穿插的二胡演奏的副旋律，給人一種帶有中國本土化氣息的陰沉氣氛。但作曲家在設(shè)計(jì)這段緊張感十足還不缺乏民族特性的反派主題音樂時(shí)，并不想制造太多的年代感太強(qiáng)的聲音和材料，所以大范圍的使用了電子節(jié)奏與銅管樂器的節(jié)奏配合，同時(shí)擔(dān)心民樂過于薄，獨(dú)立感過強(qiáng)，而用弦樂與民樂疊加方式，增強(qiáng)了氣氛的厚實(shí)度，同時(shí)弱化整個(gè)音樂的年代感增強(qiáng)了畫面動(dòng)效帶給我們的時(shí)代沖擊感。

二、電影音樂中民族元素的多元化運(yùn)用

在《功夫熊貓》系列原聲中并不是只遵循中國所特有的調(diào)式與和聲這種獨(dú)一無二的民族表現(xiàn)形式，作曲家同樣結(jié)合音色與音調(diào)及其和聲等傳統(tǒng)作曲技法加入了他們對(duì)中國傳統(tǒng)音樂的一些新的音樂形象的體現(xiàn)。以筆者的觀點(diǎn)，漢斯季默和約翰鮑威爾有意地通過一些很西洋以及很東方化的理解在音樂上做了這幾個(gè)特點(diǎn)性的改變：

采集典型患病羊排出的新鮮糞便10 g，加入10倍飽和食鹽水，充分混合均勻后過濾，將濾液放置在離心管中，離心處理15 min，用玻璃棒蘸取上層漂浮物，制作成涂片，放置在低倍顯微鏡下觀察，可以發(fā)現(xiàn)有大量蟲卵存在，蟲卵外觀呈現(xiàn)橢圓形，外觀白色或無色，蟲卵殼較薄，直徑60～80 μm。成蟲蟲體外觀呈現(xiàn)淡紅色，圓形，長度在1.5～3 cm。

（一）中西方樂器的交互。眾所周知，民樂與西洋樂都是屬于個(gè)性、地域性極強(qiáng)的音色并非那么容易融合到一起，但作曲家為了互補(bǔ)彼此的音色特性，在宏大場(chǎng)面中利用西洋樂器鋪底；戰(zhàn)爭場(chǎng)面中利用中國民族打擊樂與電子合成打擊樂做相結(jié)合的律動(dòng)處理；甚至在情緒宣泄的畫面中做帶有民族性，同時(shí)又具有夸張表現(xiàn)的對(duì)比性的線條處理。這些都是作曲家利用音色這個(gè)突破口做帶有民族元素的多元化音樂表現(xiàn)形式。例如以最近上映的《功夫熊貓3》的第一首原聲《Oogway’s Legacy》就是整首音樂都是以西洋樂器為主，而且整篇都以鋼琴演奏為主，漢斯季默還特意請(qǐng)來華人國際鋼琴家朗朗來錄制鋼琴的部分，可見在《功夫熊貓》3中他大篇幅的融入了西方音樂元素，希望能做一個(gè)中西結(jié)合的多元化原聲音樂，民樂和西洋樂的切入點(diǎn)以及共性點(diǎn)則成為了作曲家考慮的一個(gè)重點(diǎn)了，《Oogway’s Legacy》從頭到尾繼續(xù)沒有出現(xiàn)民樂音色，但是細(xì)細(xì)品味不難發(fā)現(xiàn)，里面的民族元素依然很重，并不那么西洋化到脫離中國本土文化，一個(gè)原則就是模仿。現(xiàn)代很多作曲家在音樂創(chuàng)作中很喜歡利用西洋樂器與民樂相近的演奏法和音色特性做一個(gè)中西音色共性模仿處理，例如在譚盾作曲的《臥虎藏龍》及《英雄》的電影配樂中，譚盾就大量利用西方弦樂器的一些滑音和線條性的細(xì)膩?zhàn)喾ㄈツ７轮袊囊恍┨幚矸绞?，音色很西方但出來的效果很東方色彩，是一種作曲家特別民族作曲家很青睞的一種處理手法。

（二）西洋傳統(tǒng)和聲的點(diǎn)綴與交替。隨故事的背景來自于中國，《功夫熊貓》的原聲不局限于中國的五聲調(diào)式與民族化的和聲織體，在表現(xiàn)較為緊張和黑暗神秘的畫面時(shí)，作曲家還是運(yùn)用了帶有調(diào)性模進(jìn)的西洋小調(diào)與中國民族調(diào)式相結(jié)合的方法作為音樂的發(fā)展手法，這樣既保留著原有的音樂背景，同時(shí)擴(kuò)大了不同色調(diào)背景音樂的表現(xiàn)力。以《功夫熊貓3》中的原聲《Jaded》為例，旋律在五聲調(diào)式上，而和聲配的是西洋的傳統(tǒng)和聲，以表現(xiàn)較為宏偉和帶有故事性的情緒，通過傳統(tǒng)和聲來豐富縱向的和聲感，已達(dá)到更為豐富的一個(gè)張力效果?？梢钥闯鲎髑以趯?duì)中西方音樂文化的比對(duì)上有自己獨(dú)特的見解和敢于結(jié)合的創(chuàng)新精神。不同的音樂環(huán)境以及文化氛圍帶給作曲家對(duì)音樂語言的描述是截然不同的，例如漢斯季默在對(duì)恐懼這種情緒的理解就和東方作曲家有天壤之別的表現(xiàn)方式，以他曾經(jīng)創(chuàng)作的《午夜兇鈴》美版里的配樂語言就充滿著神秘色彩，與日版表現(xiàn)有很大的對(duì)比。這就是美國特別好萊塢的作曲家對(duì)他們理解中的東方音樂，特別帶有商業(yè)性的電影體裁，一定會(huì)在和聲上加入很懂西方傳統(tǒng)和聲的點(diǎn)綴，也體現(xiàn)了他們對(duì)所謂的商業(yè)配樂的一種詮釋。

（三）加入一些東方其他的民族特色的音樂元素。作曲家在《功夫熊貓》的配樂中并沒有完全只局限于中國的特色聲音與中國的特色音樂材料，作曲家在一些打斗畫面的配樂中加入了日本的尺八、太鼓及一些中東地區(qū)的特色樂器，包括一些特點(diǎn)性的節(jié)奏材料。一方面作曲家希望通過風(fēng)格的融合將民族音樂推向世界，增強(qiáng)豐富而色彩性的表現(xiàn)力。雖在很多我們本土的作曲家眼里這可能是一種不倫不類、魚龍混雜的多余修飾，但在好萊塢商業(yè)作曲家的眼里是一種較為大膽和前衛(wèi)的嘗試，當(dāng)然也是單純的從音樂效果上的出發(fā)。例如在《功夫熊貓2》中的原聲《Wolf Attack》這首原聲中，以中國打擊樂做律動(dòng)材料，中間夾雜著日本的太鼓做小打節(jié)奏，無形中加重了小打節(jié)奏的低音感，同時(shí)在重排上用低音大鼓與太鼓的疊加，加強(qiáng)了重拍上的低音轟鳴感，這都是作者為了整個(gè)音樂在某個(gè)頻段上的響度而直接作出的一種音色疊加。在好萊塢作曲家的創(chuàng)作中，他們并不是太依賴于在后期去調(diào)整樂器的音色和響度，他們希望利用前期音色的疊加演奏來獲得最佳的響度效果，這樣也能增加樂隊(duì)的群奏效果。同樣在這首原聲中，作曲家利用兩種不同地域、不同民族的古箏音色進(jìn)行疊加與分奏，不但利于了其音色上的相似性，同時(shí)也運(yùn)用兩者在演奏技法的上的異同點(diǎn)，相互配合，增強(qiáng)音樂的表現(xiàn)力和織體上的配合，甚至影響到調(diào)性的對(duì)比與和聲的色彩性。這是一種多民族元素的音樂融合，但并不算偏離主調(diào)音樂的原則。

三、《功夫熊貓》中配樂賞析

（一）《讓錦標(biāo)賽開始吧》（Let the Tournament Begin）

這段樂曲作為一個(gè)段落創(chuàng)作的樂曲片段，是全片中最短的段落。在這樣有限的時(shí)間里，作曲者巧妙地運(yùn)用了少數(shù)民族樂器和西洋樂器既矛盾又統(tǒng)一的關(guān)系，充分展示了作曲家對(duì)于音樂的深刻理解。電子音響與傳統(tǒng)的音樂制作手法的交叉使用，為觀眾帶來了一種充滿了熱鬧場(chǎng)面的氛圍。而這一切，是建立在好萊塢電影音樂創(chuàng)作的一種模式上的。好萊塢的電影音樂制作，是嚴(yán)格地按照屏幕上的畫面制作的——即使這個(gè)新的畫面片段只有十秒鐘，作曲者也必須為這10秒的一個(gè)單獨(dú)的段落進(jìn)行新的創(chuàng)作，力求在電影創(chuàng)作中達(dá)到畫音同步的完美體現(xiàn)。而隨著現(xiàn)代商業(yè)電影在編輯速度上的周期縮短，這種創(chuàng)作模式越來越成熟，并培養(yǎng)出了像鮑威爾這樣的遠(yuǎn)程工作室，和以《變形金剛》編曲者為例的新一代作曲家。而有的作曲家還表示，在今天的電影創(chuàng)作中，要求更加嚴(yán)格了，每一分鐘每一秒鐘都是相對(duì)應(yīng)的。

整個(gè)樂曲大致分為三個(gè)部分，約為30秒的介紹和前奏部分，一分鐘的主體以及30秒的結(jié)束部分。我們都知道，在創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)性電子音樂時(shí)，許多作品都是基于時(shí)間的概念而不是速度和節(jié)奏的概念。在一個(gè)音樂結(jié)構(gòu)中，速度和節(jié)奏的更換需要很長一段時(shí)間，我們需要使用時(shí)間段落的概念來描述，使它分析起來更方便，更直觀。

在第一段中直接產(chǎn)生了一個(gè)中國民樂的合奏。大堂鼓第八分音符和小鼓第十六音符的大聯(lián)奏結(jié)合嗩吶的煽動(dòng)性，將一種緊張的氛圍帶給了觀眾。在這一段里，緊張的興奮感開始上升。而在接下來的15秒里，力度和情緒開始逐漸變強(qiáng)，但是到了末尾處，只留下一段小鼓的鼓點(diǎn)，以此來過渡到新的高潮中。琵琶的連彈從第二高潮的前奏開始，從慢到快，而隨著古典的加入，各個(gè)聲部的樂器的聲音也開始加強(qiáng)，最后用一個(gè)響亮的聲音結(jié)束前奏。

“比賽場(chǎng)景描述”的段落是由三個(gè)部分組成，每個(gè)部分都有一個(gè)符合畫面的獨(dú)特旋律動(dòng)機(jī)，為什么說它們只是一個(gè)動(dòng)機(jī)呢，由于配合畫面和時(shí)間關(guān)系并沒有將這個(gè)動(dòng)機(jī)發(fā)展開來，三個(gè)動(dòng)機(jī)各自代表著一個(gè)新的畫面，但這些畫面都屬于描寫“爭奪冠軍”這一主題線索。但即使如此，在三個(gè)短動(dòng)機(jī)，作者依然極力讓聽眾聽出他們的旋律色彩上的差異，在動(dòng)機(jī)的第一段，旋律清晰而高亢嘹亮的梆笛與小提琴組齊奏，產(chǎn)生了極具氣勢(shì)而又喧鬧的音樂氣氛。

第一個(gè)旋律動(dòng)機(jī)出現(xiàn)后采用打擊樂齊奏進(jìn)行律動(dòng)與織體的發(fā)展，主要打擊樂音色由電子合成打擊樂和民族打擊樂構(gòu)成，我們細(xì)聽就能清楚辨別這些所謂的民族打擊樂音色不是實(shí)錄的，而是虛擬樂器采樣而成，很多利用音頻翻轉(zhuǎn)將鼓的音色進(jìn)行倒放產(chǎn)生，包括很多打擊樂的尾音收得特別干凈不像真實(shí)樂器中有余音，實(shí)際上，在一些比較快律動(dòng)的配樂中，作曲家會(huì)毫不猶豫的選擇虛擬樂器進(jìn)行制作，因?yàn)闀r(shí)值較短，非人性化的瑕疵不容易被聽出來，所以作曲家們就會(huì)盡量縮小成本，能利用虛擬樂器和虛擬采樣音色的，就不實(shí)錄。但是漢斯季默喜歡將真實(shí)錄制的樣本與虛擬樂器疊加一起使用，這樣不光可以相互彌補(bǔ)彼此演奏上的不足，同時(shí)還能增加虛擬樂器的人性化。筆者認(rèn)為，虛擬樂器與真實(shí)樂器的配合必定將成為將來音樂制作領(lǐng)域的一個(gè)發(fā)展趨勢(shì)，不能沒有真實(shí)樂器的演奏，虛擬樂器不能完全替代真實(shí)樂器，同時(shí)也不能一味的依賴真實(shí)樂器的錄制。

第二個(gè)旋律動(dòng)機(jī)則重復(fù)了兩遍出現(xiàn)，第一遍由圓號(hào)和長號(hào)演奏，第二遍則由梆笛和京胡還有揚(yáng)琴等樂器的一個(gè)高八度演奏，將整個(gè)旋律完整的提現(xiàn)出來。這個(gè)動(dòng)機(jī)簡單明朗，利用銅管組提現(xiàn)熱鬧和緊張的競賽環(huán)境，民族樂器的顆粒感將音樂的律動(dòng)更好的呈現(xiàn)出來。以兩個(gè)有力的音符做結(jié)尾，配合民族打擊樂的強(qiáng)奏，將整個(gè)音樂結(jié)束在一個(gè)最強(qiáng)的力度上

第三個(gè)旋律動(dòng)機(jī)從層次上看是最為清晰的一個(gè)，由合成貝斯把握整體律動(dòng)，五聲民族調(diào)式引出旋律動(dòng)機(jī)。合成貝斯加上打擊樂包攬節(jié)奏律動(dòng)的低音層，配上高音層的旋律，正好以問答的形式出現(xiàn)，上下交替，互不干擾。但民族打擊樂在中間時(shí)不時(shí)的改變節(jié)奏型以打破律動(dòng)原有的平穩(wěn)感，以新節(jié)奏材料的形式出現(xiàn)，讓聽眾感覺到新材料新節(jié)奏的產(chǎn)生，但又保持著原有的節(jié)奏規(guī)律。

（二）《神龍大俠就在我們中》（Dragon Warrior is Among Us）

這首音樂長度為2分56秒，整個(gè)音樂結(jié)構(gòu)分兩個(gè)部分第一部分到55秒處結(jié)束，弦樂組顫音輕輕引入神秘而又戲劇性的背景氛圍，帶有民族性的吹管樂器引出那個(gè)熟知的先知主題，但表現(xiàn)并不完善，依然以動(dòng)機(jī)的材料形式悄悄引入。帶有漸強(qiáng)的定音鼓輪奏之后馬上變?yōu)闅g快而又有點(diǎn)詼諧的情緒基調(diào)，用一種輕松的音樂語言為我們揭示神秘的神龍大俠是誰，低音大鼓節(jié)奏逐漸一點(diǎn)點(diǎn)時(shí)有時(shí)無的浮現(xiàn)著，弦樂撥奏與大提琴組用一問一答的形式交織出兩個(gè)主題的對(duì)話。隨著情緒的一點(diǎn)點(diǎn)推進(jìn)全曲的第二個(gè)部分出現(xiàn)，從56秒到最后。好萊塢電影配樂最常用的一種材料發(fā)展手法在這首原聲中有一個(gè)很明顯的提現(xiàn)，就是將許多零碎的音樂主題動(dòng)機(jī)與節(jié)奏織體材料來回貫穿和拼貼，乍看下貌似音樂材料比較凌亂或者并無關(guān)聯(lián)，但是配合畫面的律動(dòng)和聯(lián)系性這些零碎的音樂材料用到恰到好處，因?yàn)楫吘古錁返闹髦疾⒎鞘仟?dú)立的音樂作品，而是配合畫面具有聯(lián)系情景和場(chǎng)景的背景音樂。

（三）《泰狼之逃》（Tai Lung Escapes）

《泰狼之逃》是一段配合長鏡頭畫面的電影音樂段落，達(dá)到7分鐘，畫面中泰狼逃了整個(gè)過程。在影片中，七分鐘的原聲由于畫面聯(lián)系性的原因被分割成三個(gè)部分，像好萊塢配樂中這種原聲剪輯實(shí)屬常理，有時(shí)候作曲家的音樂寫的是完整的或者是完全連貫的，但因?yàn)楫嬅娴脑?，畢竟是配樂，所以通常?huì)被導(dǎo)演剪輯拼貼進(jìn)行改動(dòng)，與市面上我們所聽的原聲碟會(huì)有一些異同。當(dāng)然，這個(gè)對(duì)作曲家來說其實(shí)也是習(xí)以為常的事了。配器上主要運(yùn)用大提琴演奏這個(gè)深沉而又有仇恨感十足的泰狼主題，低音合成器pad做氛圍的鋪墊，銅管配合大提琴組做高音區(qū)的旋律升華，以將這個(gè)充滿仇恨和殺氣的人物主題刻畫到極致，電子合成打擊樂與中國民族打擊樂的節(jié)奏配合，共同將音樂的氣氛緊張感推向最高點(diǎn)。

在這首原聲中，作者引入了新的民族音樂元素，包括來自澳大利亞的迪吉里杜管、三弦民族樂器，印度打擊樂手鼓，和古老的亞美尼亞杏木雙簧管。整首原聲分兩個(gè)部分：

音樂第一部分通過極具律動(dòng)感，并有零散的打擊樂節(jié)奏、充滿距離感的三弦、飽滿并具有低沉的合成貝斯演奏者琶音節(jié)奏，和充滿空間感的迪吉里杜管。這個(gè)奇妙配器組合不但充斥著仇恨和殺氣，同時(shí)也不缺乏那種歷史悠久的民族感，最重要的是將即將來領(lǐng)的泰狼逃亡前的預(yù)兆以及不安環(huán)境刻畫得非常到位，也將聽眾帶入一個(gè)緊張感十足的環(huán)境和氣氛中。幾個(gè)小節(jié)的吹管主題之后，低音合成貝斯的低音律動(dòng)一直持續(xù)了很長一段時(shí)間，時(shí)有時(shí)無的穿插著進(jìn)入民族打擊樂與鋼片琴的織體，將險(xiǎn)峻的山崖環(huán)境以及即將出現(xiàn)的危險(xiǎn)隱約地體現(xiàn)了出來；弦樂的連奏，一點(diǎn)點(diǎn)將緊張的情緒感加大，低音環(huán)境依然由合成貝斯持續(xù)演奏，最終兩次出現(xiàn)由銅管組、弦樂組與杏木雙簧管演奏的樂曲主題，將氣氛帶入最高點(diǎn)。

杏木雙簧管無疑成為了這首原聲在配器上的一個(gè)亮點(diǎn)，這并非中國的民族樂器更不是亞洲民族樂器，但作者的選用不光是一個(gè)大膽的創(chuàng)意，同時(shí)也體現(xiàn)了作者在配器與電影音樂創(chuàng)作上的豐富經(jīng)驗(yàn)，作者并不是單純地使用中國本土的樂器去編配中國本土文化的電影，而是利用聽覺特性與樂器音色上的特點(diǎn)來選擇聲音獨(dú)特的亞美尼亞民族樂器來演奏，音色上與中國的塤極為相似，音域處于中低音區(qū)，帶有濃濃的悲涼色彩。杏木雙簧管在這里的使用同時(shí)也體現(xiàn)了這個(gè)充滿著殺氣的角色在監(jiān)獄被關(guān)押的多年來所擠壓的帶有久違和思念的仇恨感，同時(shí)也對(duì)當(dāng)時(shí)失敗的回憶。

音樂的第二部分則是泰狼出逃時(shí)的打斗部分，律動(dòng)感十足的合成打擊樂與民族打擊樂的結(jié)合，一層層將音樂和畫面的緊張感增強(qiáng)到讓人坐立不安的狀態(tài)，而且節(jié)奏與畫面打斗動(dòng)作的完美結(jié)合，讓觀眾從視覺和聽覺上感受到一個(gè)完美的音畫同步，這對(duì)熟知聲音設(shè)計(jì)與音樂制作技術(shù)的漢斯季默來說，簡直是用到了極致，不光音樂材料極具新鮮感，同時(shí)具有很好的可聽性。

日益強(qiáng)大的中國國力與經(jīng)濟(jì)，使越來越多的人開始關(guān)注中國的傳統(tǒng)文化與語言，當(dāng)然作為中國青年一代，我們有責(zé)任將我們的傳統(tǒng)文化繼承和發(fā)展下去，所以在我們欣賞和吸收國外文化和作品的同時(shí)也應(yīng)該好好總結(jié)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)與不足，以便盡快進(jìn)入國際市場(chǎng)作出我們自己的“功夫熊貓”。

結(jié)語

一千個(gè)人心中有一千個(gè)哈姆雷特，就像漢斯季默與約翰鮑威爾對(duì)中國民族音樂的理解一樣，以及在一個(gè)中國民族題材的商業(yè)電影中如何去表現(xiàn)他們心中的中國民族音樂。不管他們的詮釋是否是最好的答案，音樂都是一個(gè)不完美的藝術(shù)，每個(gè)人都會(huì)有自己對(duì)音樂的看法，至少在商業(yè)的這個(gè)角度，他們已經(jīng)給觀眾特別是中國的觀眾一份很好的答卷了。民族的東西是具備歷史性和時(shí)代性的，但同時(shí)也是推向世界的一種獨(dú)特的音樂語言，《功夫熊貓》系列的配樂體現(xiàn)了中國民族音樂走向世界、走向商業(yè)音樂的一個(gè)轉(zhuǎn)變過程，對(duì)電影音樂的一個(gè)多元化發(fā)展無疑是個(gè)很好的范例。

電影的藝術(shù)無非是通過畫面中蘊(yùn)含的深意，場(chǎng)景的切換手法結(jié)合故事本身來傳達(dá)一些情感，并且由此來打動(dòng)人。而在一部電影中，電影配樂在渲染情感方面發(fā)揮了非常重要的作用。而在《功夫熊貓》系列中，電影場(chǎng)景的配樂不僅僅帶有強(qiáng)烈的中國傳統(tǒng)的民間音樂的元素，還有機(jī)地結(jié)合了西方交響樂的特色，有著非常鮮明的漢斯·季默的個(gè)人風(fēng)格。他將中國風(fēng)音樂和電子樂結(jié)合成了一個(gè)整體，給觀眾帶來了耳目一新的感覺，同時(shí)他的創(chuàng)作手法，也非常值得我們深入地研究、繼承和發(fā)揚(yáng)。

［1］羅婷.淺析中國電影音樂中民族音樂元素的運(yùn)用［J］.電影文學(xué)，2009

［2］林麗.電影音樂的美學(xué)特征及其多元化創(chuàng)作［J］.影視畫外音，2006

［3］趙季平.電影音樂的感受——隨筆之一、二、三［J］.音樂天地，1995

（責(zé)任編輯高倩）

J616.22

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1001-5736（2016）03-0164-5

［1］作者簡介：黃凡（1985～），沈陽音樂學(xué)院作曲系講師。