陳奇

〔摘要〕我國的戲曲藝術(shù)可謂歷史悠久，無論從產(chǎn)生年代還是戲曲的種類來說都堪稱世界之最。各個劇種的藝術(shù)家經(jīng)過長時間的演出實(shí)踐，創(chuàng)造出一套程式化的舞臺表演規(guī)則，成為我們寶貴的表演藝術(shù)形式。雖然唱腔和念白在不同劇種中有所區(qū)別，但是無論哪個劇種對唱、念、做、打的要求是相同的，而“做”和“打”的身段，則是檢驗(yàn)一個戲曲演員舞臺風(fēng)貌與戲曲韻味最直觀的標(biāo)準(zhǔn)。

〔關(guān)鍵詞〕湘劇醉打山門身段花臉

戲曲演員在舞臺上的各種形體動作即是戲曲身段，是藝術(shù)家們深入生活，將生活夸張化，但是又不完全脫離生活創(chuàng)作出的一種舞臺表演形式。比如開關(guān)門以及上下樓等虛擬動作，雖然觀眾看不見實(shí)際的環(huán)境，而通過演員的身段模擬，觀眾能夠感受到樓梯和門洞的存在。

而為了推動劇情的發(fā)展，戲曲身段具有鮮明的節(jié)奏感和形象感。比如“臺步”，根據(jù)人物形象和年紀(jì)的不同有多種區(qū)分，其中有分青衣臺步、老旦臺步、老生臺步、武生臺步等等。觀眾根據(jù)演員臺步的走法能清楚地了解人物的一些精神狀態(tài)，基本情緒等。同時，演員還可以借助服裝的各個部分來塑造人物的喜怒哀樂，比如水袖、翎子、甩發(fā)、大帶等，從興奮到痛苦，從喜悅到激憤，不同的情緒能夠通過身段的表演得到淋漓盡致的表現(xiàn)。

戲曲身段表演不僅是演示生活動作，更重要的是將人物情緒、精神狀態(tài)等主觀感受帶給觀眾。戲曲演員不但要在臺下刻苦進(jìn)行如毯子功、把子功等基本功訓(xùn)練，還需要仔細(xì)鉆研戲文中的人物形象，將劇中的角色感情融入到每一個舞臺動作中，才能使臺下的觀眾對人物狀態(tài)，甚至命運(yùn)變化產(chǎn)生共鳴。不僅如此，對身段的精細(xì)講究和歷代提煉也成就了戲曲表演形式上的美感，如山膀、臥魚兒、趟馬，起霸，都充滿了精致的造型感。身段既是表現(xiàn)人物又是帶來高度審美的藝術(shù)手法，因此，它在戲曲教學(xué)中占有非常重要的地位。

當(dāng)然，假如這些獨(dú)具美感的身段表演不出現(xiàn)在演員的舞臺表演上，即使演員唱得再好，充其量被叫做演唱，人物形象的塑造更無從談起了。接下來筆者以湘劇《醉打山門》為例，闡述傳統(tǒng)劇目與身段功之間的基本關(guān)系。

湘劇《醉打山門》是架子花臉戲，這出戲唱、念、做、打四功俱全，但是“做”功尤為重要。這出戲可分為兩場，如戲文題目所點(diǎn)，第一場著意一個“醉”字，第二場著意一個“打”字。

酒保擔(dān)酒唱著山歌出場，魯智深望見酒保擔(dān)酒上山，他身子稍向前俯，目光炯炯，用手摸著頸喉，就這一簡單的身段造型和眼神，就能使觀眾很快地領(lǐng)會到他的視線是集中在那兩個酒桶上，他的內(nèi)心是有多么的渴望能喝上這兩桶酒。接著他轉(zhuǎn)身張開雙手哈哈大笑，即刻將目光收回，眼珠一無所見，使全神都溶入在笑聲里，這一夸張大笑的身段和表情充分描出了魯智深那“見酒忘形”的神態(tài)。

魯智深再三要酒保賣酒與他喝，酒保就是不賣，戲就發(fā)展到“搶酒”，沖突就進(jìn)入高潮。演員表演“搶酒”一段很是詼諧有趣，而且兩桶酒有不同的喝法。喝第一桶酒，魯智深左手提桶喝酒，右手劃著酒保的腦袋打轉(zhuǎn)，左轉(zhuǎn)五圈，右轉(zhuǎn)五圈，意思是酒保想抓酒桶，魯智深不讓他抓到。喝第二桶酒時，魯智深把酒桶奪到手，身子向酒保一碰，把酒保碰倒在地，右腳踏著酒保的左腳掌上，提桶喝酒。喝到一半，酒保還在喊“不賣，不賣”，魯智深覺得好笑，就用左手舀點(diǎn)酒灑到酒保臉上，然后看看桶，把桶搖一搖，最后一口氣把酒喝完。這一連串富有幽默感、力度感的動作，在酒保爬起來，捧著空桶，無可奈何地一聲“干杯”中結(jié)束，這一連貫的身段表演下來就肯定能贏得觀眾的滿堂歡笑。

再喝完兩桶酒后，魯智深有意要給酒保開玩笑，不給酒錢就要離開，酒保沒有收到酒錢，哪里會放魯智深離開，三次拉魯智深回來，這就形成了“三走三拖”一段戲，這三次的表演是要具有層次感的。第一次，魯智深是走著臺步下場，酒保拉他回來，也是走著臺步上場，還是沒有酒醉的；第二次魯智深下場酒保拉回，稍帶一點(diǎn)小醉步，身段稍稍大一點(diǎn)點(diǎn)，這次是代表酒勁慢慢的上來；第三次魯智深下場酒保拉回來，身段要大，要有頭重腳輕的感覺，醉步要明顯，上來做嘔吐身段，這次的表演就是代表完全已經(jīng)酒醉了。

“三走三拖”表演醉的程度要逐步加深。開始有些醉意，然后有些暈暈沉沉，最后酩酊大醉，但是還要演出心里明白是在捉弄酒保的。這些，都是要運(yùn)用眼神、臺步、和身段來區(qū)分的。所以說，戲曲身段不僅具有鮮明的節(jié)奏感和造型美，更主要的是人物內(nèi)在的思想情感也通過演員的身段表演反映出來。

以上就是筆者對湘劇《醉打山門》中身段的詳細(xì)解析，希望能夠給其他教師的戲曲教學(xué)中提供一定的參考。筆者還根據(jù)對戲曲身段教學(xué)的經(jīng)驗(yàn)，針對在傳統(tǒng)劇目身段教學(xué)中出現(xiàn)的重點(diǎn)要點(diǎn)和常見問題進(jìn)行梳理，總結(jié)為以下三點(diǎn)：

1.戲曲身段表演深受中國傳統(tǒng)文化的影響。戲曲身段中體現(xiàn)著中國的太極之美，幾乎無處不在。比如，向右行之前先向左虛晃一下，想前行之前先向后退一步。從演員肢體動作的第一步一直到最后的亮相，“逢上必下”、“欲左先右”的要求，幾乎都是遵循太極圓這一規(guī)律?？梢哉f，關(guān)于戲曲身段表演的這樣一個抽象而又近似于完美的運(yùn)動規(guī)律就是太極之圓。

2.協(xié)調(diào)是身段表演的主要特征。演員在表演過程中，上下身運(yùn)動的和諧感，就是指身段表演的協(xié)調(diào)性。協(xié)調(diào)既可以指演員肢體方向與空間的協(xié)調(diào)，也可以指各種道具運(yùn)用的協(xié)調(diào)，還可以指演員之間配合的協(xié)調(diào)等等。在教學(xué)過程中，一部分學(xué)生會出現(xiàn)上下肢不能夠很好的配合的情況，也就是經(jīng)常出現(xiàn)手與腳的節(jié)奏不能協(xié)調(diào)統(tǒng)一。觀眾觀看表演時會覺得不舒服，無疑會造成表演的失敗。要想提高良好的協(xié)調(diào)性就要調(diào)整上下肢的配合，在表演過程中注意身體運(yùn)動方向和角度是否在圓的運(yùn)行軌道上。只有遵循客觀運(yùn)動規(guī)律，才能協(xié)調(diào)人與空間的關(guān)系問題，才能為觀眾創(chuàng)造出真正的美。

3.戲曲身段表演是觀賞性藝術(shù)。演員要想通過戲曲身段來表現(xiàn)美，一定要以韻來推動美。韻是指韻味、韻律，它不僅僅是一個演員文化修養(yǎng)、藝術(shù)素養(yǎng)的體現(xiàn)，還是個人特性的體現(xiàn)。因?yàn)檠輪T們頭腦中知識結(jié)構(gòu)以及對藝術(shù)感悟能力的不同，每個演員對音樂、節(jié)奏的理解不同。這樣，演員在戲曲身段表演過程中，對音樂或鑼鼓的襯托所表現(xiàn)的身段也會隨之不同，韻味也不同。

生活中人們本能的肢體表達(dá)能力也是身段的一種，是“生活身段”。身段的重要性主要體現(xiàn)在，它能夠貫串人們的藝術(shù)和生活。因此也可以說，一個演員在舞臺上運(yùn)用著藝術(shù)身段，塑造人物，走下舞臺時，他的身段仍在繼續(xù)。實(shí)際上身段藝術(shù)來自生活，是藝術(shù)家們將生活中的“身段”進(jìn)行了提煉加工成完整的表演規(guī)律，形成了今天戲曲舞臺上的身段藝術(shù)，因此，藝術(shù)源于生活，戲曲身段無疑也源于生活。

總之，戲曲身段表演藝術(shù)，是我國戲劇藝術(shù)的主要內(nèi)容之一，具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力和鮮明的生活特征及表現(xiàn)方法。貫穿于戲曲表演的始終，是戲曲表演藝術(shù)獲得良好效果的重要手段。同時，又是戲曲專業(yè)教學(xué)中的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，有著十分重要意義。

（責(zé)任編輯譚博薇）