全芳兵 劉成新

【摘要】 紀錄片自誕生以來，拍攝手段和創(chuàng)作理念一直在承繼與發(fā)展中更迭。新作品不斷探索影像畫面造型方法，以記錄化的鏡語革新來表現(xiàn)真實的生活和動人的情感。本文以新近播出的涉藏類紀錄片《第三極》為例，主要探討其固定鏡頭畫面語言在時間的停滯與蔓延、以及在時空流轉(zhuǎn)過程中釋放出的鏡語美學及其影像魅力，以便從中汲取養(yǎng)分為更多紀錄片創(chuàng)作提供摹本。

【關鍵詞】 電視紀錄片；《第三極》；固定鏡頭；鏡語美學

[中圖分類號]J90 [文獻標識碼]A

曾海若電視團隊創(chuàng)作的大型涉藏紀錄片《第三極》，2015年甫一播出即得到廣泛關注。該紀錄片通過當下較流行的拍攝手法，即戲劇化的故事、抒情化的敘述、豐富化的鏡頭語言等，在時間表達和時空流轉(zhuǎn)等方面體現(xiàn)出獨具的影像魅力?？梢哉f，豐富多變的鏡頭語言在眾多的影視作品中正在發(fā)揮著無限效能；然而紀錄片《第三極》中，因創(chuàng)作者對其人文性的把控，大篇幅使用固定鏡頭影像拍攝，毫無保留地展現(xiàn)著一個屬于藏地人民和大自然的詩篇。此外，固定鏡頭也成為微觀拍攝、高速拍攝、延時拍攝、水下拍攝等高難度挑戰(zhàn)的鏡像承載力量，它們相互疊加所蘊涵的時空表達和鏡語效果也更為細膩多變。

一、固定畫格與時間停滯的韻味

電影作為一種語言，它是“敘述故事和傳達思想的手段”。這是馬爾丹在《電影語言》一書中對“電影語言”的定義。[1]205同為影視藝術的電視紀錄片，基于紀實性表現(xiàn)的影像目標，借助固定鏡頭語言敘事、傳達思想的能力更為直接。觀眾跟隨固定鏡頭和靜止畫面，在觀影期間更多感受到時間的停止和凝滯，此刻存在的是已固化的世界和攝影機的陪伴。

電視紀錄片《第三極》，大量采用了固定鏡頭來呈現(xiàn)時間停滯的寧靜。所謂固定鏡頭，就是攝影機在機位、光軸、焦距三不變的要求下所拍攝的一段連續(xù)畫面。面對固定畫格，電視紀錄片《第三極》在構(gòu)圖設計上更為苛求。創(chuàng)作者利用光影、構(gòu)圖、色彩等視覺語言，在近乎靜態(tài)的固定視角中塑造出各式各樣的自然圖卷，畫面影像以其可視性和藝術性展現(xiàn)了一幅幅西藏神秘地域的風土人情?！兜谌龢O》中，拍攝與土地沙化斗爭的人們時，其間不乏大量空鏡頭的捕捉。當沙丘的遠景畫面跳接大全景，連續(xù)展現(xiàn)出大片綠樹仍然只能占據(jù)沙漠的一角；無需過多言語和鏡頭運動，便會令人感受到治沙人內(nèi)心堅守的辛酸和夙夜付出的辛勞。這也是電視紀錄片在講述人物故事以后，作品情緒升華的簡單表達。與此同時，攝影師大量運用定格方式記錄的地域景致和生活影像，諸如黑頸鶴受傷的剪影、四月的遍野桃花、山川之間的“老人與羊”、綻開的笑臉、完整的壇城、雙胞胎老人的背影等，固定畫格充分展示了從珠穆朗瑪峰到平原峽谷近8000米地理落差中的故事影像，不僅讓人備感風景如畫，更是傳達了藏區(qū)生活濃郁的人文氣息。

《第三極》中固定鏡頭表現(xiàn)更多的還是“不在現(xiàn)場”的澎湃感。 所謂“不在現(xiàn)場”，就是一種非畫面的延伸，是用固定鏡頭在時間相對靜止時記錄下的影像，它具有“自己說話”的藝術魔力。當觀者在紀錄片的世界里感知良多時，一個靜止畫面的出現(xiàn)會保留有上個畫面的心理韻味，即一種情緒的留存和張揚。其中拍攝雙胞胎老人的背影時，她們面向富有純凈藍色的湖水而隨意道出真理：“只有善念是最好的陪伴，有了善念的陪伴，才不會感到困惑與煩惱?！眱晌焕先怂磉_的是一種心境，這份心境修為和堅定促使她們用生命的長度來踐行；然而她們僅是藏地萬千中的兩粒菩提，不奢望、不強求，卻又有自己內(nèi)心最虔誠的信仰。兩人蒼老的背影與藏地沉穩(wěn)的風景附于同一畫格，給觀者感覺是如此相得益彰。再如第五集《大山兒女》開篇的鏡頭。山巒之巔，先是一老一幼身著藏服的背影，隨即又是一組老者安坐于山頂?shù)漠嬅?。人與山的影像組合畫面，很大程度上契合了“大山兒女”的主題。該片多處表現(xiàn)了人物背影，且背影的詮釋多處于每集的片頭或片尾；這絕非是無中生有之作，而是為達影像傳情之點睛神筆。開篇處意在營造異域神秘感和獨特意境，而結(jié)尾處則有對全篇情感升華的意蘊。本集中片頭表現(xiàn)大山兒女與山川的相依相偎，片尾一組則是虔誠面對藏地大山、河谷、耕地、動物的畫面，不僅具有畫面意象效果，更足以令人感知那獨屬于藏地的神圣氣息。

《第三極》眾多中國山水畫般固定畫格的高清圖片展示，不僅是對電視影像和畫面質(zhì)感的追求，更是創(chuàng)作者用心在尋找作品主題與鏡像表達的完美契合，固定畫面鏡頭不僅豐富了作品中的現(xiàn)實故事，更是用大量的片段記憶凝聚了人類精神的永恒，在時間的靜止下無限放大了事物本身的能指和人文韻味。

二、固定場景與時間蔓延的靈動

“固定鏡頭的主要特征是視點單一，空間范圍固定?！盵2]33曾海若團隊幾乎完美地將固定鏡頭糅合在大型紀錄片《第三極》中，以靜態(tài)拍攝方式傳達出藏地文化的厚重與藏民胸懷的廣博。固定鏡頭的大量使用，不僅沒有使影像記錄的時間產(chǎn)生停止，反而是以另一種更為靈動的形式活躍在如畫的鏡語中。

《第三極》影像畫面不乏靜中觀動的樂趣，不時閃耀出中國傳統(tǒng)美學的構(gòu)圖特質(zhì)。第一集《生命之伴》里，似水墨畫般灰黑相間的底色上，一只黑頸鶴猶如一名現(xiàn)代舞者，邁著悠閑而又優(yōu)雅的舞步進入固定鏡頭的畫框，從左而右氣定神閑，像極了國畫大師的潑墨流轉(zhuǎn)，其氣質(zhì)表達與韻味之美毋庸置疑。當兩只黑頸鶴走在前端，而出生不久的兩只雛鳥緊隨其后時，代代延續(xù)、生命傳承的時光意味便了然其間。第三集《高原之歌》中，賽馬比賽在海撥4800米的藏地安多草原舉行，此處以固定鏡頭拍攝的大全景居多。廣袤的綠草地上，身騎賽馬的藏族騎士從地平線奔馳而來，影像中的大片留白處理，不僅為賽馬奔跑留出了時間和空間，而且頗有中國畫的構(gòu)圖意蘊；再加上遼闊綠草地廣袤背景的映襯，塑造出的影像畫面即視感極強。第二集《一方熱土》中，生活在海拔2040米陳塘地方的夏爾巴人，他們在日常農(nóng)作之外，偶爾會冒險采集喜馬拉雅懸?guī)r蜂蠟增加收入。采集懸?guī)r蜂蠟畢竟是一項大的冒險活動。為表現(xiàn)主人公躊躇的心理情緒，鏡頭被安放于置滿同鄉(xiāng)人插秧的田地。鏡頭畫面的固定場景中，男主人從畫外沿對角線走上吊橋，搖搖欲墜又必須往前的行走過程，揭示出主人公堅定了采捕蜂巢的內(nèi)心思想。之所以會選擇知險而上，就在于制作上好的蜂蠟是他們作為男人的使命。《第三極》整部影片不乏如此這般的平行構(gòu)圖或垂直構(gòu)圖，固定畫框場景中，角色人物多從畫外走入，隨時間蔓延而在畫框內(nèi)表露出內(nèi)心真實，也顯現(xiàn)著創(chuàng)作者對藏地和藏人敬意的客觀表達。

貫穿于電視片始終的固定鏡頭，不僅具有藝術審美效果，同樣也具有引導敘事的功能。與其他運動鏡頭存在不同，固定鏡頭除了構(gòu)圖上更為注重藝術性和可視性外，更加強調(diào)它所應具有的敘事功能。在“老人與羊”片段中，80歲的次旺生病了，鏡頭表達老人只能坐在家中搖著轉(zhuǎn)經(jīng)筒的固定場景中，不時轉(zhuǎn)接與自己相依為伴了八年的羊——次仁（藏語長壽的意思）的鏡頭。藏地人與自然萬物和諧相處，老人對次仁（羊）的愛超脫了人與動物的界限，仿佛觀者也能感知到來自修行與羊的雙重精神陪伴。生病的次旺依舊被堅定的力量支撐，正如固定鏡頭所構(gòu)造出的場景畫面般穩(wěn)固；與此同時，在次旺與家人對話以及解說詞的交代下，觀者更深刻地理解了老人與羊的獨特情感，從而更利于整個段落的清晰敘事。同樣，在“治沙人”的片段中，伴著緊湊的音樂節(jié)奏，可以感受到人們治理沙漠的急切心情，固定畫框場景內(nèi)，人們在沙漠里井然有序的勞作；伴隨人物畫外音關于挖井必要性的敘說，治沙人在荒原覆蓋綠地的念想越來越堅定，在敘事過程中他們的期待也在不斷成為事實?？梢哉f，固定鏡頭的場景交代首先為作品支架起基本的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，隨著敘事過程的逐漸深入，各種活動性鏡頭在更多層面上充當起故事延續(xù)和情感渲染的作用。

電視紀錄片《第三極》中，固定鏡頭的場景敘述和鏡語功能不容忽視。在這些固定場景的時間蔓延中，鏡頭在單一畫框間流轉(zhuǎn)著藏地人們的真性情；電視藝術創(chuàng)作者則是靜中尋動，守望著屬于中國傳統(tǒng)的美學修為和鏡語創(chuàng)造，并延續(xù)影視藝術中一般固定鏡頭的使用特性，在敘事層面不斷推進紀錄性、真實性表述的同時，也在為紀錄片的藝術性增加新的效力。

三、固定視點與時空流轉(zhuǎn)的呢喃

《第三極》從人與自然和諧相處的角度出發(fā)，深度挖掘藏地的自然與藏人的淳樸。創(chuàng)作者運用4K超高清設備拍攝，不斷探索紀錄片創(chuàng)作的技術極限，將諸如降格拍攝、升格拍攝、水下拍攝和高空拍攝等有機融合，在固定視點鏡頭基架下，以豐富的技術運用實現(xiàn)了電視影像多重鏡語的時空流轉(zhuǎn)和潮流涌動。

固定鏡頭在紀錄片中的時空壓縮，同樣是真實的代言。巴贊在他的紀實美學理論中，認為真實主要表現(xiàn)為三個方面：“（1）表現(xiàn)對象的真實。（2）空間時間的真實。（3）敘事結(jié)構(gòu)的真實?！盵3]149跟隨電視片《第三極》的影像行走，不難發(fā)現(xiàn)其間洋溢的人文氣質(zhì)?！吧椤?、“一方熱土”、“草原之歌”、“上善之水”、“大山兒女”、“高原相遇”，六個故事模塊中，創(chuàng)作者都以契合主題的人物形象作為講述的切入點，不僅真實動人而且代入感明顯。其次，在每集的片頭講述以及人與自然相處的片尾，通常都被降格拍攝占據(jù)。升格拍攝或降格拍攝，通常都是基于固定視點的畫面效果。如《生命之伴》，從藏民喂養(yǎng)獼猴、黑頸鶴、狼崽，為藏獒找伴侶，停車撿拾飛蛾幼蟲放生，科學家探尋雪豹，老人與羊的八年相伴等，都是以最直接的人與動物的情感，來表達藏地人與自然的和諧相處。在第一集的片頭，鏡頭分別對準雪山、冰川、草地、荒原等幾處藏地代表性的景致，采用降格拍攝的廣闊沃土在延時攝影畫面中紛至沓來，短短兩分十秒內(nèi)即表達出“生命之伴”的要義。在單個人物故事的開端，創(chuàng)作者同樣以固定視點的降格拍攝引出，除了感受藏地的大美景致之外，在延時攝影的表述下，還能令人感受到紀錄片敘述節(jié)奏緊實充沛。這種基于固定視點壓縮時空的鏡語表達，能更真切地展現(xiàn)出一個地區(qū)自然和人文的全貌?！兜谌龢O》的實踐探索表明，這確不失為一種紀錄片新紀實方式的探索。

固定視點的鏡語畫面在紀錄片中的時空蔓延，不僅呈現(xiàn)出新的技術美學，同時更帶來作品情感的升溫?！兜谌龢O》進入正片部分，多采用固定視點升格拍攝畫面影像，以緩慢的抒情節(jié)奏講述藏人和藏地的故事。之所以運用這種技術方式，創(chuàng)作者意在更多尊重當?shù)厣顮顟B(tài)的本土化（即藏文化）特點，同時也表達一份創(chuàng)作者對佛教圣地的崇敬之心。例如，表現(xiàn)藏民雪天救狼崽的段落時，以升格方式仰拍面露笑容揮舞皮鞭的女藏民，輔以“在他們心里，只要是生命，就應該被拯救”的深情解說，讓人真切地感受到藏民的生命之愛和人與動物的共命之情。這對于遍及西藏的43個自然保護區(qū)來說，無疑是一份無需簽訂協(xié)議的保險?！兜谌龢O》全片中，情感蔓延的固定化慢鏡頭處處可見，像穿著藏服的人在河邊揚水、年長的雙胞胎姐妹興起大笑、工匠們鑄造佛像的場景、印刷經(jīng)文的長者走在儲經(jīng)的地方等等。諸如此類的藏地人活動內(nèi)容，用升格拍攝的慢動作畫面詮釋，更能體現(xiàn)藏地人們修行世界中追求的身心平和之境。固定鏡頭采用升格拍攝，還能將畫幅圈定在特定的視點區(qū)域，給予表達對象更多情緒的總結(jié)和延展；這種類似主觀視角的情緒張揚，無疑能高效演繹出被攝對象的真實情感。

“固定機位的效果是鏡頭的靜止和超然。在這里，固定機位是一種態(tài)度，一種意境，一種另一個層次的、我們不能認知的神秘的力量?！盵4]443在固定視點的單一鏡頭畫框內(nèi)，因為有各色拍攝技術手法的加入，《第三極》成就了時空更迭的景致和始終如一的原地之間的協(xié)奏?；诠潭ㄒ朁c拍攝的時空壓縮和不斷蔓延，構(gòu)成了固定鏡頭內(nèi)畫面的時空流轉(zhuǎn)，是拍攝技術新手法對固定鏡頭的解構(gòu)和重構(gòu)，也是紀錄片關于時空表達和鏡語美學的新探索。正是如此，《第三極》才能在影像瞬間沉靜地勾勒出藏域的多變與遼闊，情意綿綿地播撒著獨屬于藏地修行的文化基因。

結(jié) 語

固定鏡頭基于其特有的敘事和表意功能，以固定畫面、固定場景和固定視點等凸顯了紀錄片的真實性，發(fā)揮了電視影像在時空表達上求真紀實的鏡語功能。電視紀錄片《第三極》固定鏡頭的運用獨具特色，如畫格固定的山水人物圖像、藏地縮略或擴展的時空穿梭、時間凝滯與蔓延的流轉(zhuǎn)敘事以及充溢本土美學的詩意揮毫等，均借助于固定鏡頭展示出一番壯麗的“第三極” 影像。與此同時，《第三極》所展現(xiàn)的靜動相間、剛?cè)岵⒕d延不息的影像旨趣和鏡語美學，與本源于藏地的民族生活、個體生存、家族幸福以及奇異的大自然之間，構(gòu)造出令人驚嘆的文化協(xié)調(diào)和藝術平衡。這也正是《第三極》別異于其他涉藏類紀錄片的藝術特色和風格魅力。

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