象征主義在喬治·克拉姆《黑天使》中的使用手法探析

孫文慧

[摘要]喬治·克拉姆的音樂作品一向以個(gè)性鮮明的音響效果獨(dú)樹一幟，作為現(xiàn)代音樂杰出的作曲家之一，他的許多作品都表現(xiàn)出象征主義哲學(xué)，其中以《黑天使：來自黑暗世界的十三個(gè)意象》而頗具代表性。本文將從作曲角度對此作品的其中一段《10.上帝的音樂》進(jìn)行剖析，探究象征主義在喬治·克拉姆這部作品中的具體使用手法。

[關(guān)鍵詞]《黑天使》；喬治·克拉姆；象征主義

《黑天使：來自黑暗世界的十三個(gè)意象》（以下簡稱為《黑天使》）是喬治·克拉姆在1970年創(chuàng)作出來的電聲弦樂四重奏。作曲家借用早期畫家用以象征墮落的“黑天使”形象暗喻現(xiàn)世，勾勒出“靈魂旅行”的全程（“離去”、“缺席”、“回歸”），運(yùn)用7和13兩個(gè)數(shù)字引申而來的音程作為全曲的核心。在以往已發(fā)表對《黑天使》所具有的象征意義分析文章中，大部分是基于對全曲的概況而論，還未從較為具體的創(chuàng)作技法角度對曲中的某個(gè)片段進(jìn)行研究。本文將從動(dòng)機(jī)素材使用、曲式等技術(shù)層面分析這部作品的第十段《上帝的音樂》，“以管窺豹”探究喬治·克拉姆象征主義的使用手段，僅供參考。

一、喬治·克拉姆與《黑天使》

喬治·克拉姆（George Crumb）于1929年出生于美國西弗吉尼亞州的查爾斯頓。與大部分20世紀(jì)的美國作曲家一樣，他的音樂訓(xùn)練主要在美國的大學(xué)完成，最終獲得了密歇根大學(xué)的音樂藝術(shù)博士學(xué)位。1965年起，他開始了教學(xué)生涯，目前是賓夕法尼亞大學(xué)的榮譽(yù)退休教授。

《黑天使》這部作品創(chuàng)作于1970年，這一年對于美國來說則是異常的艱難。馬丁·路德·金和羅伯特·肯尼迪被刺殺身亡的陰影還未散去，城市的黑人社區(qū)內(nèi)殺戮不斷，而正如火如荼的越南戰(zhàn)爭幾乎影響到了每個(gè)人生活的方方面面。就在這樣的時(shí)間背景下，作曲家完成了這首為電聲弦樂四重奏而作的《黑天使》，并在當(dāng)年的10月23日首演了這部作品。

作曲家對于《黑天使》作這樣的解釋：“這是我們這個(gè)紛擾重重的現(xiàn)代世界的比喻，其大量類似標(biāo)題的隱喻都是一些象征。它包含了比純粹的玄奧的現(xiàn)實(shí)要多的多的意義。對《黑天使》的想象是古代畫家的一種保守的設(shè)計(jì)，它用來象征失足的天使……這首作品描寫了靈魂行走的全過程。它包括三個(gè)階段，即分離（從恩賜中失落）、缺席（靈魂的毀滅）和回歸（重新獲得）”在西方，數(shù)字7象征著上帝、幸運(yùn)、光明和純潔，數(shù)字13則代表魔鬼、厄運(yùn)、地獄和罪孽。喬治·克拉姆用這兩個(gè)數(shù)字引申而來的音程作為全曲的核心，體現(xiàn)了作曲家的象征主義哲學(xué)，以及與之相應(yīng)的“數(shù)字象征”和“數(shù)字映射”等手法。

《黑天使》這部作品共分為13個(gè)小段，而這13個(gè)段落正是作曲家的副標(biāo)題“來自黑暗世界的十三個(gè)意象”。在這13小段中，每4小段又合成一大段，與“靈魂行走”的三個(gè)階段相應(yīng)，其中以第7小段《黑天使》為中心，使全曲形成拱形對稱布局。本文中將著重分析第10小段《上帝的音樂》（God-music）。

二、《黑天使——10.上帝的音樂》

此樂段為加電聲擴(kuò)音的大提琴與裝水的玻璃杯而作，單樂段的曲式結(jié)構(gòu)，其句法為起承轉(zhuǎn)合：起（3-4小節(jié)），承（7-8小節(jié)），轉(zhuǎn)（9-13小節(jié)），合（14-21小節(jié)）。其中“起”作為主題，此樂句分為A和B兩個(gè)素材（譜例1），A是由小三度構(gòu)成，代表著數(shù)字13（十三度是六度的復(fù)合音程形式，而六度的轉(zhuǎn)位為三度）；B則是由大二度和小二度共同構(gòu)成，代表著數(shù)字7（七度的轉(zhuǎn)位為二度）。由此可見，在這個(gè)第十樂段中，作曲家?guī)缀鯊念^至尾的在突出和強(qiáng)調(diào)運(yùn)用著兩個(gè)音程細(xì)胞及其變體，以分別象征“幸運(yùn)”與“厄運(yùn)”，“上帝”與“魔鬼”的對抗，從而加強(qiáng)音樂的矛盾沖突，進(jìn)而形成喬治·克拉姆特有的象征主義創(chuàng)作風(fēng)格。

第二樂句“承”（譜例2），變化的模仿了“起”，但整體長度上有所擴(kuò)展。其中B素材長度縮小但加入了A的因素，而后增加的補(bǔ)充部分，則是A與B素材的結(jié)合。

“轉(zhuǎn)”這個(gè)第三樂句則是主題發(fā)展（譜例3），也是此樂段的高潮段落。在這樂句中音高素材使用了B素材的復(fù)合音程形式（9度），結(jié)構(gòu)上分成三個(gè)小樂句推向高潮，不僅長度一句比一句長，每一句所蘊(yùn)含的骨架音也是一句比一句高。第1小句的骨架音是E'第2小句的骨架音是#F，第3小句的骨架音是#G。這三小句的骨架音呈級進(jìn)（也就是大二度，代表數(shù)字7）的方式?jīng)_向高潮的最高音#A（等于降B）。

最后一個(gè)樂句“合”（譜例4），在素材的選用上做了A（律動(dòng)上）與B（音程上）的結(jié)合，并加以尾聲結(jié)束樂段。

以上分析的是加電子擴(kuò)音器的大提琴所演奏的主旋律，其伴奏部分則是用弓在裝水的玻璃杯上演奏，聲音空靈、夢幻，此部分的布局也是頗具巧思?！捌稹迸c“承”的伴奏部分，是由三個(gè)演奏者同時(shí)在玻璃杯上拉弓齊奏出B大三和弦，及由其延伸出的變體（譜例5）。

進(jìn)入“轉(zhuǎn)”時(shí)，由于此樂句較長，又分為三個(gè)小樂句，伴奏部分節(jié)奏自此開始錯(cuò)位。第1小句，第二，三演奏者齊奏，第一演奏者則晚十六分音符進(jìn)入（譜例6），第2小句則變成第一和第三演奏者齊奏，第二演奏者晚十六分音符進(jìn)入（譜例7），第3小句就是第一，二演奏者齊奏，第三演奏者晚十六分音符進(jìn)入（譜例8）。這樣一來，“轉(zhuǎn)”的伴奏部分即形成了復(fù)調(diào)中的縱向可動(dòng)形式。

“合”的伴奏部分作為再現(xiàn)，仍然是再次選用齊奏的方式（譜例9），但是在結(jié)尾處作曲家則是讓演奏者采用逐個(gè)退下的形式來結(jié)束整個(gè)樂段。值得一提的是，雖然此樂段的伴奏部分在一開始采用的是齊奏的方式，但在節(jié)奏上并沒有采用傳統(tǒng)音樂節(jié)拍的那種強(qiáng)弱周期及律動(dòng)感，由于在節(jié)奏和時(shí)間關(guān)系上的“反律動(dòng)”，會(huì)使聽眾產(chǎn)生不可預(yù)期，不可跟隨，不可模擬的感覺，進(jìn)而感受到充滿冷漠和神秘的意境。

作曲家在《上帝的音樂》中，不僅在音高材料的運(yùn)用上煞費(fèi)苦心，結(jié)構(gòu)的布局也是頗具象征意義（譜例10）。此樂段的高潮點(diǎn)在13——14小節(jié)，也就是“黃金分割點(diǎn)”的位置。此高潮點(diǎn)所處的位置，使樂段的小節(jié)數(shù)形成了13與7的對比（第21小節(jié)實(shí)際上為第20小節(jié)最后樂音的延長，并與第十一樂段《遠(yuǎn)古的聲音》一同奏出，故此小節(jié)可以忽略不計(jì)），喬治·克拉姆的象征主義手法在此樂段的短短21小節(jié)中，可謂是發(fā)揮的淋漓盡致。

三、結(jié)語

通過對《黑天使》的第10個(gè)樂段《上帝的音樂》進(jìn)行創(chuàng)作手法分析，不難發(fā)現(xiàn)喬治·克拉姆的音高語言和材料的運(yùn)用方面是簡練，經(jīng)濟(jì)并且集中的。作曲家創(chuàng)作這首作品的時(shí)代，正處于后現(xiàn)代主義音樂活躍的時(shí)期，拼貼音樂、點(diǎn)描音樂、簡約派、微分音音樂、新浪漫主義音樂、新音色音樂、第三潮流、新人聲音樂等各種流派層出不窮，新音源、新音色、新手法、新觀念被普遍接受，多元?jiǎng)?chuàng)作思維挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)創(chuàng)作手法的唯一性和單一性，傳承已久的創(chuàng)作模式受到了質(zhì)疑。眾多新音樂流派作品的紛紛誕生，為后現(xiàn)代音樂增添了有益的探索。而象征主義手法的運(yùn)用，為新世紀(jì)的音樂創(chuàng)作提供了一種新的視角和啟示。