吳冠平

2015年中國電影創(chuàng)作的新格局與新問題

吳冠平

2015年中國電影票房440.69 億元（約合67.8億美元），全球票房占比約18%，比上年的13%提升5%。內(nèi)地電影市場總量已接近北美市場的2/3，成為全球第二大電影市場。數(shù)字上的2015，確是中國電影可圈可點(diǎn)的一年。而數(shù)字所反映出的創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)或可成為中國本土電影創(chuàng)作的新常態(tài)。［1］2015年上映影片票房過億元的有81部，其中國產(chǎn)片47部；全年8部破10億元的影片中，國產(chǎn)片占5部；票房前十名的影片中，國產(chǎn)片占7部；票房前二十名的影片中，國產(chǎn)片占11部，票房126.7億元，平均票房11.5億元，而其他9部進(jìn)口片票房僅95.6億元，平均票房10.6億元。國產(chǎn)片第一次在票房體量上比肩好萊塢，并以60%以上的份額勝出。新華網(wǎng)：《2015年中國電影總票房躍升至440.69億元》，2015年12月31日。http://news.xinhuanet.com/newmedia/2015-12/31/ c_1117643351.htm其中，7月18日，實(shí)現(xiàn)單日票房4.25億元的歷史紀(jì)錄；7月13—19日，單周票房最高紀(jì)錄達(dá)17.8億元；9月16日，《捉妖記》票房定格24.39億元，以1288萬的優(yōu)勢超越《速度與激情7》，成為史上最賣座的國產(chǎn)電影。［2］數(shù)據(jù)綜合整理自國家新聞出版廣電總局和藝恩網(wǎng)公布的數(shù)據(jù)。以往普遍被認(rèn)為是“票房毒藥”的文藝電影也獲得少有的票房成績。王小帥的《闖入者》、忻玉坤的處女作《心迷宮》、徐昂的處女作《十二公民》、陳建斌的處女作《一個(gè)勺子》、紀(jì)錄片《喜馬拉雅天梯》等作品的票房都在千萬元以上。臺灣導(dǎo)演侯孝賢在內(nèi)地公映的第一部電影《刺客聶隱娘》票房6000多萬元；新銳武打電影導(dǎo)演徐皓峰的第三部作品《師父》票房5000多萬元；被稱為“影展導(dǎo)演”的賈樟柯新作《山河故人》票房3000多萬元，超過他之前影片國內(nèi)票房的總和……在市場蛋糕不斷做大的格局中，我們隱約看到了未來分眾化市場的可能性。盡管在這些數(shù)字背后，混雜著票房作假、為破紀(jì)錄而制造“幽靈”場和巨額票補(bǔ)等商業(yè)投機(jī)行為，但不容忽視的是，經(jīng)歷了12年的產(chǎn)業(yè)化變革，中國電影在艱難轉(zhuǎn)型中正在形成新的創(chuàng)作格局和市場氣象。

一、新格局：文化微生態(tài)與博弈好萊塢

本質(zhì)上說，自1992年12月26日發(fā)布《關(guān)于當(dāng)前深化電影行業(yè)機(jī)制改革的若干意見》算起，中國電影產(chǎn)業(yè)化的進(jìn)程大致吻合了中國加速市場經(jīng)濟(jì)體制改革的步伐。作為市場經(jīng)濟(jì)體制改革的一部分，中國電影產(chǎn)業(yè)化的高速發(fā)展得益于中國經(jīng)濟(jì)體制改革的不斷深化。特別是新世紀(jì)以來，市場經(jīng)濟(jì)改革所帶動的房地產(chǎn)業(yè)（特別是商業(yè)地產(chǎn)）、金融業(yè)、資本市場、新媒體產(chǎn)業(yè)的高速成長，城鎮(zhèn)化率和城市居民消費(fèi)水平的提高，都為中國電影業(yè)短時(shí)間內(nèi)創(chuàng)造產(chǎn)業(yè)奇跡提供了絕佳的外部條件。

然而在中國獨(dú)特的社會政治與文化語境中，電影產(chǎn)品除了要滿足國民不斷增長的文化消費(fèi)需求、建構(gòu)自足的產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)保障體系，作為精神文化載體，電影也始終被看作是塑造國民主流價(jià)值觀的重要手段。因此，如何在日益開放的、國際化的經(jīng)濟(jì)環(huán)境中保障電影文化產(chǎn)品的意識形態(tài)安全性，保護(hù)本土電影工業(yè)發(fā)展，便成為中國電影產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型期所面臨的最大挑戰(zhàn)。特別是中國加入WTO為好萊塢商業(yè)擴(kuò)張制造的巨大空間，帶給國產(chǎn)電影的市場危機(jī)和文化壓力，無疑成為這場變革的主要內(nèi)驅(qū)力。2015年，中國本土電影崛起的勢頭似乎給出了一些有價(jià)值的經(jīng)驗(yàn)和值得深入思考的個(gè)案。

另一方面，電影業(yè)界引以為傲的“黃金十年”發(fā)展，除了有好萊塢這“狼”一樣的對手外，中國內(nèi)部社會文化的微生態(tài)也在發(fā)生改變。獨(dú)生子女政策后的“85后”“90后”，甚至更年輕的“00后”，正在塑造著中國大眾流行文化的基本趣味和格調(diào)。建立在技術(shù)主義平臺上的用戶思維，左右了新一代的文化選擇。個(gè)人化體驗(yàn)，在互聯(lián)網(wǎng)和新媒體營建的網(wǎng)格空間中得到了最大程度的釋放和滿足，并且在技術(shù)程序設(shè)定下的消費(fèi)活動中完成了所謂的個(gè)性化選擇。張揚(yáng)自我，毫不掩飾個(gè)人的物質(zhì)想象和消費(fèi)趣味，構(gòu)成了今天年輕一代觀眾的基本文化心理。可以說，新觀眾給中國電影帶來了新商機(jī)，而新商機(jī)又為中國電影產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型的合法化提供了最具說服力的背書。

二、類型片：本土化與高科技

類型化創(chuàng)作一直被看作是電影工業(yè)化生產(chǎn)最重要的模式，是對觀眾消費(fèi)心理和消費(fèi)選擇最成熟的判斷標(biāo)準(zhǔn)。在很大程度上，電影類型是基于本土觀眾的文化心理和觀影習(xí)慣制造出的視覺認(rèn)知慣性。自20世紀(jì)80年代中期開始類型電影創(chuàng)作的嘗試以來，類型便成為中國電影界的痛點(diǎn)之一。一來中國本土的類型電影總擺不脫好萊塢模式的生搬硬套，以致消化不良，水土難服；二來電影的文化功能也在政治、文化還是工業(yè)的屬性爭論中，進(jìn)退失據(jù)，左右為難。但更重要的是，在精英話語主導(dǎo)文化表達(dá)的時(shí)代，電影作為流行文化的一面，常常作為消極因素而被有意識地屏蔽?；钴S于民間的通俗文化和亞文化由于沒有表達(dá)的渠道，而無法形成自己的話語場，從而也就無法形成具有輻射力的文化心理。2003年后，隨著電影產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)型的方向逐漸清晰，新技術(shù)帶動的新文化和新觀眾的出現(xiàn)，中國的類型電影創(chuàng)作也慢慢找到了本土化的類型特征和敘事方式。

2015年，中國類型電影創(chuàng)作的成熟，與其說是類型樣式的豐富，不如說是在類型框架中更成功地植入了本土化元素。這里所謂的本土化，不僅指的是中國傳統(tǒng)通俗文藝中的文化資源，如以名著《西游記》為藍(lán)本的幾部動畫片（其中《西游記之大圣歸來》最為成功），以民間故事為藍(lán)本的《捉妖記》《鐘馗伏魔：雪妖魔靈》等，而更重要的是那些為中國年輕觀眾所熟悉的當(dāng)代流行文化資源。如根據(jù)網(wǎng)絡(luò)小說改編的《尋龍?jiān)E》《九層妖塔》《滾蛋吧！腫瘤君》《陪安東尼度過漫長歲月》《何以笙簫默》等，根據(jù)“開心麻花”話劇系列作品改編的《夏洛特?zé)馈?，改編熱播綜藝節(jié)目的大電影《奔跑吧！兄弟》《爸爸去哪兒2》等，以及坐收前作紅利的續(xù)集電影《港囧》《澳門風(fēng)云2》《熊出沒之雪嶺熊風(fēng)》《喜羊羊與灰太狼之羊年喜羊羊》等。并且，吳京導(dǎo)演的《戰(zhàn)狼》、丁晟導(dǎo)演的《解救吾先生》也以對中國當(dāng)代生活中敏感領(lǐng)域題材的創(chuàng)作獲得了觀眾很高的滿意度。

2015年，喜劇片和青春片兩大類型依然是最受歡迎的電影類型。在目前中國電影市場還不完全成熟、電影衍生產(chǎn)品開發(fā)不足的情況下，觀察電影作品時(shí)，票房在很大程度上仍是反映市場接受程度的指標(biāo)性的要素，《港囧》《夏洛特?zé)馈贰都屣瀭b》《澳門風(fēng)云》《滾蛋吧！腫瘤君》《萬萬沒想到》等片合計(jì)票房60.1億元，這還沒有算年底公映的《唐人街探案》。喜劇片全年累計(jì)票房超過120億元，占了國產(chǎn)電影票房將近一半。青春題材電影共上映13部，票房過億元的就有5部。之所以這兩種類型受歡迎，很重要的原因是喜劇類型和青春題材電影能夠最多地容納互聯(lián)網(wǎng)、移動新媒體視頻節(jié)目中青年亞文化趣味的內(nèi)容。小清新、無厘頭、笑話段子讓這兩類電影充分地滿足了年輕觀眾的用戶感受。

如前所述，在類型電影中植入中國元素，除了是對好萊塢電影類型的本土化改造，同時(shí)也是面對今天主流觀眾的視覺文化習(xí)慣所作的被動性適應(yīng)。今天年輕觀眾的視覺文化養(yǎng)成是伴隨著好萊塢商業(yè)電影、電子游戲、互聯(lián)網(wǎng)以及新媒體在中國的傳播和發(fā)展不斷形成的。這些視覺文化產(chǎn)品的娛樂性、互動性、隨意性、移動性和碎片化特征，構(gòu)成了他們對電影產(chǎn)品功能的基本認(rèn)知。有學(xué)者甚至悲觀地認(rèn)為，今天去電影院的觀眾已經(jīng)不是電影觀眾。年輕的觀眾們似乎已經(jīng)沒有耐心在一個(gè)黑暗的空間里花90分鐘甚至更長的時(shí)間，去體驗(yàn)?zāi)欠N沒有刺激性的視覺奇觀，沒有段子化的搞笑噱頭，沒有偶像明星出場，又無法拖動時(shí)間條快進(jìn)或結(jié)束的傳統(tǒng)意義上的電影?；ヂ?lián)網(wǎng)尤其是移動新媒體建立在客戶端、用戶體驗(yàn)基礎(chǔ)上的參與性、互動性與選擇性，以及為吸引用戶注意力而刻意制造的情色觀感和低俗笑料，使得年輕觀眾的觀影習(xí)慣趨向用戶體驗(yàn)，而不再是心靈化的作品欣賞。

自1994年中國首次引進(jìn)好萊塢分賬大片以來，中國電影票房排行榜前十位的好萊塢大片總會占到半數(shù)甚至更多，特別是那些超級英雄片常居于當(dāng)年票房的前三位。五年前，《阿凡達(dá)》在中國創(chuàng)下13.78億元票房，為中國引進(jìn)外片史上最高紀(jì)錄，到2015年又被另一部好萊塢電影《速度與激情7》打破。高技術(shù)含量的中國大片是中國類型電影創(chuàng)作的另一痛點(diǎn)。其中既有技術(shù)實(shí)現(xiàn)的難關(guān)，也有類型題材選擇的局限。2015年，兩部被業(yè)界普遍認(rèn)為代表了中國電影工業(yè)水準(zhǔn)的高技術(shù)含量電影的出現(xiàn)，讓中國式大片開始破局。一部是《捉妖記》，一部是《尋龍?jiān)E》。雖然 2015年也有些影片開始在高科技的使用上進(jìn)行了大膽嘗試，如《不可思異》 《九層妖塔》 《從天兒降》，但《捉妖記》和《尋龍?jiān)E》在技術(shù)與故事的整合度上要突出許多。除去技術(shù)應(yīng)用上的專業(yè)精細(xì)度，關(guān)鍵是兩部影片在故事上找到了高科技可能整合的中國元素。中國類型電影創(chuàng)作品種一直較為單一，主要都集中在喜劇片、都市愛情片、家庭倫理片、古裝片、動作片、驚悚恐怖片等幾個(gè)類型，高科技元素的使用常常受到類型的局限而無用武之地。隨著網(wǎng)絡(luò)小說改編電影熱，一些被年輕人追看的網(wǎng)絡(luò)小說類型，如魔幻、科幻、玄幻、穿越等成為電影創(chuàng)作的新類型，這為高技術(shù)使用提供了更多的可能性。應(yīng)該說，新觀眾的電影想象很重要的一個(gè)源頭來自于他們熟悉甚至是迷戀的電影文化認(rèn)知/好萊塢超級英雄片、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的玄幻、科幻、COSPLAY、“二次元世界”等流行文化元素。他們期望選擇那些支持自己趣味和價(jià)值觀的電影，需要新的類型電影來支持他們的視覺文化體驗(yàn)?？梢韵胍?，未來還會有更多的新觀眾趣味的電影出現(xiàn)，而這些新類型電影也會給高技術(shù)提供更多的施展空間。同時(shí)新一代創(chuàng)作者的國際化視野和技術(shù)背景也為這類影片的創(chuàng)作提供了人才的保障?！蹲窖洝穼?dǎo)演許成毅本身就有好萊塢從業(yè)經(jīng)歷，參與過《怪物史瑞克》的制作。而《尋龍?jiān)E》導(dǎo)演烏爾善，從《畫皮2》開始便對好萊塢工業(yè)制作模式進(jìn)行了深入的分析和研究，不僅是故事層面的精細(xì)分析，并且對工業(yè)化制作流程的統(tǒng)籌也做了極專業(yè)的思考，把中國的制作現(xiàn)狀可能完成的技術(shù)效果與影片的敘事相對合理地整合。而且，隨著中國電影產(chǎn)業(yè)整體效益提高的態(tài)勢，國際技術(shù)團(tuán)隊(duì)也有愿望參與到中國電影的創(chuàng)作中，這在很大程度上促成了高技術(shù)在一部分國產(chǎn)影片中得到了相對專業(yè)的實(shí)現(xiàn)。

在這樣活躍的類型創(chuàng)作的態(tài)勢中，一個(gè)很有意思的現(xiàn)象值得我們思考。中國本土高科技大片中塑造人物形象并非是好萊塢電影中的超級英雄形象。不論是《捉妖記》中的宋天蔭，還是《尋龍?jiān)E》中的胡八一和王凱旋，都不是挽狂瀾于既倒、救民于水火的英雄。宋天蔭為了自己的兒子“胡巴”不被吃掉而與妖界苦斗；胡八一和王凱旋重操摸金舊業(yè)進(jìn)入古墓，是為了當(dāng)年的一段戀情。他們的對立面都是私欲膨脹、利欲熏心的利益集團(tuán)，在個(gè)體能力處于劣勢的情形下，靠神秘力量，逆襲成功。而在另外一部沒有更多高科技含量的影片中，觀眾看到了一個(gè)有血性的“英雄”形象，這就是年底上映的《老炮兒》。馮小剛飾演的六爺有一股江湖氣十足的陽剛。他固執(zhí)地認(rèn)為自己恪守的老規(guī)矩能夠改變今天的游戲規(guī)則，而事實(shí)上卻是自身難保。盡管六爺這個(gè)銀幕形象的文化意義經(jīng)不起推敲，但他的藝術(shù)魅力卻有相當(dāng)?shù)膭尤肆α俊ｎ愋碗娪皠?chuàng)作很重要的原則便是通過有個(gè)性的人物形象，來確立故事的走向和價(jià)值觀的呈現(xiàn)。轉(zhuǎn)型期的中國電影在類型上的一大誤區(qū)便是不會塑造有個(gè)性的人物形象，而單純迷戀情節(jié)的曲折奇詭。大多數(shù)影片中的人物若提線布偶，有形象無個(gè)性，有動作無精神。這情形在2015年喜劇片和青春片的創(chuàng)作上尤為突出。低起點(diǎn)的草根人物大多是這些影片的主角。不是求上位的小人物，就是婚姻不幸福的中產(chǎn)白領(lǐng)。這樣的人物設(shè)置符合了類型電影人物設(shè)定的初級規(guī)律，困境中的人物開始，經(jīng)過幾番波折后，最終找回尊嚴(yán)與自我。但這樣的人物設(shè)置主要是迎合今天主流觀眾的生活體驗(yàn)和身份處境。并且這些角色常常是以對抗僵化的主流價(jià)值為出發(fā)點(diǎn)。青春片中，老師的角色通常是保守僵化的，學(xué)校的秩序也常常是壓抑性的。而在喜劇片中，老板常是惡人，公司制度和要求常是非人性的。這樣的角色思維和人物的行為動機(jī)，因?yàn)樽非髪蕵沸缘木壒识艞壛松顚有愿窈蜕鐣暥鹊乃伎?，因而觀眾會覺得這些角色倒是挺可愛，也有一定的生活氣息，但過目即忘，無感無思。反對概念化的高大全人物已是當(dāng)下創(chuàng)作的共識。而我們似乎對另一種概念化卻多少有些迷戀，即草根的概念。草根概念在把觀眾作為自然人的一面進(jìn)行消費(fèi)的同時(shí)，忽略了觀眾進(jìn)入電影院后，實(shí)際上已不全然是生活中的那一個(gè)，而成為自己精神上的那一個(gè)。觀眾更渴望在銀幕上看到自己精神上的那一個(gè)。沒有觀眾會單純地消費(fèi)自己的困境，而是更愿意在困境中找到重建的那個(gè)自我。因此，在類型片人物的塑造上，現(xiàn)實(shí)中的自我與精神中的那個(gè)自我如何統(tǒng)一，是轉(zhuǎn)型期中國類型電影尚需錘煉的方面。

在敘事上，如何制造高潮即解決困境也是類型片創(chuàng)作的重要技巧。高潮段落的處理常常是一部影片價(jià)值觀確立的重要手段。2015年，最受歡迎的故事結(jié)局或許可以稱之為“逆襲”。這與人物設(shè)置上的草根性成正相關(guān)?！澳嬉u”不僅代表了劇情上的曲折與陡轉(zhuǎn)，同時(shí)也體現(xiàn)了當(dāng)下中國主流商業(yè)電影的某種心態(tài)。這種心態(tài)在一定程度上顛覆了傳統(tǒng)精英主義電影的敘事模式，開始尊重普遍的人性，也對不良社會生態(tài)進(jìn)行諷刺。良知戰(zhàn)勝邪惡，真情獲得愛情，相守保全家庭。這些價(jià)值觀的表達(dá)是保險(xiǎn)，同時(shí)也與普通觀眾有共鳴。但在一種戲謔化的處理中，某種解構(gòu)的態(tài)度也會流露在作品中，使得一些作品在建立一種價(jià)值觀的同時(shí)又被影片所使用的方式解構(gòu)了（如《煎餅俠》，所有都是玩笑，請別當(dāng)真）。在這方面，《滾蛋吧！腫瘤君》的處理卻是有分寸的。影片用了輕喜劇的方式，白百何塑造的熊頓，也是職場失意，最后逆襲幻想中得到男主人公的感情。但影片沒有直陳主題，而是用了一個(gè)反向敘事，讓熊頓坦然快樂的人生態(tài)度給了病患包括男主人公生活的快樂和勇氣。特別是在劇情導(dǎo)向的電影中，如何在敘事的高潮確立影片的價(jià)值觀而不是損害它的核心思想表達(dá)，也是中國類型電影創(chuàng)作需要面對的問題。

由于國內(nèi)電影市場的蓬勃，加之國際藝術(shù)電影市場的美學(xué)口味的轉(zhuǎn)向，很多影展電影開始有意識地放棄以往相對激進(jìn)的社會表達(dá)和藝術(shù)立場，開始向美學(xué)化和更普泛的價(jià)值取向的路徑尋找國內(nèi)市場的可能性。2015年，一些小眾的藝術(shù)電影也以一種前所未有的高姿態(tài)進(jìn)入市場。這里既有《萬物生長》 《烈日灼心》這樣在類型元素和藝術(shù)表達(dá)之間尋找平衡點(diǎn)的作品，還有《刺客聶隱娘》 《山河故人》 《家在水草豐茂的地方》 《師父》 《闖入者》 《十二公民》這樣的影展電影。這些具有精英文化思想的電影，雖不是市場的主流，但在市場盤子不斷做大、產(chǎn)品集中度增高的環(huán)境中，差異化的產(chǎn)品訴求開始能夠被重視。以往這些影片常常只是在固定的小眾圈子里傳播，甚至形成神話。而在商業(yè)發(fā)行體系中面對更多不熟悉藝術(shù)電影語匯和思考方式的受眾，如何建立觀眾的認(rèn)知度，對于每部片子的營銷來說是個(gè)課題。影展效應(yīng)的發(fā)酵，商業(yè)話題的借位宣傳，甚至打悲情牌和同情牌，是這些藝術(shù)電影博取觀眾眼球的商業(yè)手段。但這些并不建立在對影片本身進(jìn)行啟蒙式解讀以建立受眾認(rèn)知度的方式，在一定程度上也誤導(dǎo)了觀眾對藝術(shù)電影價(jià)值本身的判斷。并且，為了增加商業(yè)宣傳的賣點(diǎn)，有些藝術(shù)影片不得不使用并不適合角色的明星（如《我的青春期》）來出演。在沒有藝術(shù)影院的市場環(huán)境中，如何建立一個(gè)有效的藝術(shù)電影評價(jià)和推廣體系是一個(gè)亟待解決的問題。假如說，中國類型商業(yè)電影已然有一個(gè)被內(nèi)化的好萊塢工業(yè)體系標(biāo)準(zhǔn)，那么藝術(shù)電影是否可以有另外一種標(biāo)準(zhǔn)，而不是參照工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)執(zhí)行的商業(yè)標(biāo)準(zhǔn)？事實(shí)上，歐洲許多國家有一套政府、民間和商業(yè)體系共同構(gòu)成的藝術(shù)電影的評價(jià)和資助體系，這個(gè)體系可以讓受眾清晰地辨認(rèn)出不同影片的價(jià)值所在。而轉(zhuǎn)型期的中國電影產(chǎn)業(yè)尚未脫離原始積累期，尚未考慮如何把更精準(zhǔn)的細(xì)分市場建立起來。

三、商業(yè)性：IP神話與明星迷思

如果對中國電影業(yè)已形成的商業(yè)電影創(chuàng)作機(jī)制做簡單概括，大約可以稱作是IP搭臺、明星唱戲。

IP這個(gè)“知識產(chǎn)權(quán)”的英文縮寫應(yīng)該是2015年影視界最熱也是最富爭議性的兩個(gè)大寫字母。在約定俗成的理解中，IP指的是那些有著較多目標(biāo)受眾并被他們追捧的文化產(chǎn)品，包括綜藝節(jié)目、戲劇、網(wǎng)絡(luò)小說、視頻節(jié)目等等。這些在不同傳播渠道流行、具有較高認(rèn)知度的文化產(chǎn)品，在電影大銀幕的轉(zhuǎn)化之后，期望擴(kuò)大邊際效應(yīng)范圍，從而獲得更高的商業(yè)回報(bào)率和文化美譽(yù)度。在2015年的作品中，《奔跑吧！兄弟》 《爸爸去哪兒2》 《爸爸的假期》等源自電視綜藝節(jié)目，《左耳》 《何以笙簫默》 《九層妖塔》 《尋龍?jiān)E》源自網(wǎng)絡(luò)小說，《萬萬沒想到》出自熱門視頻節(jié)目，《夏洛特?zé)馈犯木幾酝拕。缎艹鰶]之雪嶺熊風(fēng)》有電視動畫片的原型……這些作品的藝術(shù)質(zhì)量參差不齊，票房也并非都如預(yù)期，但多數(shù)過億元。這是IP迷信者們不斷造勢的借口，以致把《新華字典》 《新聞聯(lián)播》都粗放地看作是好的IP產(chǎn)品而成笑話。在反IP人士看來，這兩個(gè)大寫的英文字母不過是不肖商人用以騙取資本信任的幌子。IP不僅是對盲從受眾的迎合，更是對電影原創(chuàng)力的侮辱，是徹頭徹尾的偽概念。如果客觀地看待IP，其實(shí)它就是電影工業(yè)化生產(chǎn)在前期進(jìn)行風(fēng)險(xiǎn)評估的一種方式。對于大部分商業(yè)電影來說，一般都有IP的影子。

但I(xiàn)P的開發(fā)一定是建立在創(chuàng)作者對于作品判斷基礎(chǔ)上，而不是只看到它的粉絲數(shù)量。年底上映的《萬萬沒想到》為這個(gè)問題給出了一個(gè)頗有意味的思索路徑。這部電影脫胎于優(yōu)酷網(wǎng)上很火的同名短視頻節(jié)目。導(dǎo)演“叫獸易小星”在這檔播出了三季的視頻節(jié)目中，設(shè)置了一個(gè)叫王大錘的主人公，這個(gè)顢頇喜感的人物在每集只有10多分鐘的節(jié)目中飾演各種古今角色。王大錘的主要行為就是在不同的情境中制造各種無厘頭的笑料。喜劇手法大致沿襲香港演員周星馳風(fēng)格，通過錯位、誤會、受虐、自嘲以及語言包袱戳觀眾的笑點(diǎn)?！度f萬沒想到》的網(wǎng)站點(diǎn)擊量達(dá)上千萬人次，有些集甚至過億人次。按照流行思維，《萬萬沒想到》應(yīng)該是個(gè)絕好的IP。當(dāng)“叫獸易小星”決定把它搬上大銀幕時(shí)，業(yè)界預(yù)估它的票房最少10億元。然而，當(dāng)影片在年底黃金檔上映之后，卻發(fā)現(xiàn)那些死忠的《萬萬沒想到》的粉絲們并不買賬，不是覺得笑點(diǎn)少，就是覺得故事無聊。兩頭不靠的結(jié)果讓這部影片收了3億多元票房后下線，這是片方萬萬沒想到的結(jié)果。

這個(gè)IP轉(zhuǎn)化的失敗例子（也許商業(yè)上并不失?。┮l(fā)我們思索：年輕觀眾在視覺文化的接受上，對不同傳播渠道的產(chǎn)品依然有他們主導(dǎo)性的接受體驗(yàn)。網(wǎng)絡(luò)新媒體中呈現(xiàn)的用戶體驗(yàn)感并不全然具有通約性。那些活潑的身體本能式的即時(shí)體驗(yàn)作為視覺文化元素的一部分，能夠給視覺文化產(chǎn)品帶來某種生理性的注意力。但維持這種注意力的一定還有精神感召力的部分。電影的魅力或許就是制造這種不同于視頻短節(jié)目的精神感召力。這種力量引領(lǐng)黑暗空間中的觀眾，想象性地進(jìn)入自己的內(nèi)心世界，并在這個(gè)世界中找到讓自己安心的信念和勇氣。如果說，電影這個(gè)現(xiàn)代性的產(chǎn)物在今天依然具有某種啟蒙價(jià)值的話，或許便在于此。在新觀眾、新媒體、明星和IP制造的浪漫的商業(yè)氛圍中，在新的游戲規(guī)則主導(dǎo)的市場格局中，我們似乎不應(yīng)該忘記觀眾進(jìn)入黑暗的影院是要尋找自己的內(nèi)心慰藉。

對明星作用的認(rèn)知，情形復(fù)雜一些。明星制原本是好萊塢電影工業(yè)的核心之一。商業(yè)電影創(chuàng)作的重要技巧，便是如何把明星的身體和氣質(zhì)與其所創(chuàng)造的角色，統(tǒng)一為對大眾具有情感吸引力和道德循喚力的銀幕形象。因此，明星之本是其所創(chuàng)造的銀幕形象。而這恰是轉(zhuǎn)型期中國商業(yè)電影創(chuàng)作的短板。換言之，中國內(nèi)地商業(yè)電影明星的銀幕形象沒有在工業(yè)體系中獲得專業(yè)創(chuàng)作的支持，而只是把明星身體無節(jié)制地商品化了。中國電影產(chǎn)業(yè)化變革的十幾年，只有葛優(yōu)在馮小剛一系列喜劇作品中作為有個(gè)性的銀幕形象獲得了創(chuàng)作的支持，或可算是真正意義的商業(yè)電影明星。而絕大多數(shù)明星，包括2015年被許多觀眾津津樂道的“小鮮肉”們，不過是廣告形象的銀幕延伸，是他們產(chǎn)品代言的媒體整合策略。這在很大程度上也就解釋了，為什么中國內(nèi)地明星沒有誰能夠真正成為票房保證，走出“戲保人”的怪圈；為什么明星片酬會高得離譜。在孫周導(dǎo)演的2015年新作《不可思異》中，“傻根兒”王寶強(qiáng)飾演5歲女孩的父親，父女感情是影片情感貫穿線。但當(dāng)觀眾帶著對“傻根兒”淳樸稚氣經(jīng)典形象的認(rèn)知，如何會對這段父女情產(chǎn)生情感認(rèn)同呢？事實(shí)上，明星王寶強(qiáng)沒有改變影片票房慘敗的命運(yùn)。當(dāng)明星不再以銀幕形象感召力為要義，而只是無限調(diào)用他們的廣告效應(yīng)時(shí)，明星便被異化為商品的符號。這或許也可看作是2015年明星跨界導(dǎo)演的原因之一。明星并非不能做導(dǎo)演，克林特·伊斯特伍德、西恩·潘、本·阿弗萊克等好萊塢明星轉(zhuǎn)行導(dǎo)演也拍出了《百萬美元寶貝》 《荒野生存》 《逃離德黑蘭》等銀幕佳作。問題的根本在于，是明星融入作品還是作品貼標(biāo)明星。2015年，電視主持人何炅導(dǎo)演了處女作《梔子花開》，武打明星吳京導(dǎo)演了《戰(zhàn)狼》，演員陳建斌導(dǎo)演了《一個(gè)勺子》，演員陳思誠導(dǎo)演了《唐人街探案》，主持人大鵬導(dǎo)演了《煎餅俠》，臺灣藝人蘇有朋導(dǎo)演了《左耳》，臺灣藝人伊能靜導(dǎo)演了《我是女王》，加上之前跨界的徐錚導(dǎo)演了第二部作品《港囧》，明星跨界導(dǎo)演成為2015年中國內(nèi)地影壇的商業(yè)新潮。甚至許多電影公司都明確將明星轉(zhuǎn)行做導(dǎo)演的電影項(xiàng)目作為優(yōu)先投資對象。這些跨界作品多數(shù)在商業(yè)上還算成功，但在藝術(shù)創(chuàng)造上卻大多食之無味，乏善可陳，過目即忘（《戰(zhàn)狼》 《一個(gè)勺子》或是例外）。

把影片藝術(shù)上的失敗簡單歸咎于明星跨界導(dǎo)演可能略失公允，就如IP創(chuàng)造的神話效應(yīng)一樣，轉(zhuǎn)型期的中國本土電影正在用試錯的方式尋找可能的商業(yè)路徑和創(chuàng)作類型。在專業(yè)的制片決策體系尚未成熟、而熱錢又盲目跟投的時(shí)代，在項(xiàng)目評估和風(fēng)險(xiǎn)管控機(jī)制缺位、而又追求規(guī)模效益的時(shí)代，在行業(yè)配套和營銷窗口單一、而資本單純追求商業(yè)利潤的時(shí)代，把可預(yù)期收益的IP，通過個(gè)人信用體系（明星）進(jìn)行最大化的開發(fā)和利用，成為轉(zhuǎn)型期中國本土商業(yè)電影的基本游戲規(guī)則。成也蕭何，敗也蕭何。IP搭臺、明星唱戲之舉，強(qiáng)化了20世紀(jì)90年代以來被排斥的中國電影的娛樂性和消費(fèi)性，而在一定程度上也弱化了電影的意識形態(tài)性和文化功能。

吳冠平：北京電影學(xué)院電影學(xué)系教授、系主任

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