他山之石，可以攻玉——美國意象主義在早期中國新詩中的理論旅行

趙為婭　胡翠娥

他山之石，可以攻玉——美國意象主義在早期中國新詩中的理論旅行

趙為婭胡翠娥

內(nèi)容提要：本文在肯定美國意象主義新詩運(yùn)動(dòng)對(duì)中國新詩的影響的前提下，以愛德華·賽義德（Edward Said）的理論旅行為基礎(chǔ)，并結(jié)合美國意象主義的特點(diǎn)及宗旨，考察美國意象主義在早期白話詩、格律詩和現(xiàn)代派詩歌中的旅行過程。通過對(duì)意象派“六原則”和胡適的“八不主義”的對(duì)比分析及對(duì)胡適和聞一多的選譯的意象派詩作《關(guān)不住了！》和《禮拜四》的文本對(duì)照分析，討論白話譯詩和原詩之間的對(duì)應(yīng)和偏離及其所受意象詩派主張的影響，進(jìn)而闡述胡適等在白話譯詩和白話詩實(shí)驗(yàn)過程中對(duì)意象詩派理論的接受和借鑒、以聞一多為代表的格律詩派對(duì)其進(jìn)行的發(fā)展和創(chuàng)造以及戴望舒、施蟄存等現(xiàn)代派詩人對(duì)其進(jìn)行的變異和創(chuàng)新。

美國意象主義白話譯詩中國新詩理論旅行

中國新詩自誕生之日起，就有學(xué)者指出它受到了美國意象主義新詩運(yùn)動(dòng)的影響，尤其是對(duì)新詩開創(chuàng)者胡適的影響。例如梁實(shí)秋認(rèn)為，意象主義六戒條，“幾乎條條都與……白話文的主旨吻合。所以我想，白話文運(yùn)動(dòng)是由外國影響而起”①梁實(shí)秋：《現(xiàn)代中國文學(xué)之浪漫的趨勢(shì)》，《梁實(shí)秋文壇沉浮錄》，李正西、任合生編，黃山書社，1992年，第247～264頁。。美國華裔學(xué)者方志彤的“八不主義”曾受到龐德和洛威爾的美國新詩運(yùn)動(dòng)的啟示與宣言影響，由此得出結(jié)論，“1917年的中國文學(xué)革命，龐德是革命之教父，婁爾是革命之教母”②Fang，Achilles：From Imagism toWhitmanism in Recent Chinese Poetry：A Search for Poetics that Failed，Horst Frenz，G. L.Anderson.Indiana University Conference on Oriental-Western Literary Relations，University of North Carolina Press，1955，p177-189。。此說后來也得到周策縱和夏志清等的認(rèn)同。③王潤(rùn)華：《從“新潮”的內(nèi)涵看中國新詩革命的起源——中國新文學(xué)史一個(gè)被遺漏的腳注》，《中西文學(xué)關(guān)系研究》，東大圖書股份有限公司，1978年，第227～245頁。王潤(rùn)華（1978）也以豐富的例證論述了美國新詩運(yùn)動(dòng)的確曾經(jīng)對(duì)胡適的文學(xué)革命思想產(chǎn)生過直接的啟發(fā)和影響。④王潤(rùn)華：《從“新潮”的內(nèi)涵看中國新詩革命的起源——中國新文學(xué)史一個(gè)被遺漏的腳注》，第227～245頁。此外，曠新年援引胡適在《談新詩》一文發(fā)表前后大談“影像”、“意象”的事實(shí)，認(rèn)為胡適現(xiàn)代詩歌理論的建立受到了美國意象派的影響。⑤曠新年：《胡適與意象派》，《中國文化研究》1999年第3期。廖七一肯定了胡適深受意象派創(chuàng)作思想的影響。⑥廖七一：《胡適詩歌翻譯研究》，清華大學(xué)出版社，2006年。錢理群、溫儒敏、吳福輝（2008）在論及早期白話詩時(shí)，也推論胡適是在美國意象派詩歌的啟發(fā)下意識(shí)到“詩體的大解放”。⑦錢理群、溫儒敏等：《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》（修訂本），北京大學(xué)出版社，2008年。曾艷兵主要結(jié)合相關(guān)理論文章闡述了意象派對(duì)新詩運(yùn)動(dòng)和其對(duì)胡適、聞一多的影響和意象派詩歌和現(xiàn)代詩派及朦朧詩派的關(guān)系。①曾艷兵：《西方現(xiàn)代主義文學(xué)概論》，北京大學(xué)出版社，2006年，第102頁。另外，陳希則采用接受研究的方法剖析了中國現(xiàn)代派詩對(duì)意象主義詩學(xué)的接受，并將二者的詩學(xué)理論進(jìn)行對(duì)比，揭示意象主義發(fā)生的變異。②陳希：《論中國現(xiàn)代派詩對(duì)意象主義的接受》，《文學(xué)評(píng)論》2009年第5期，第50-54頁。然而，奚密卻提出不同的看法，她指出胡適對(duì)中國古典詩的批評(píng)，與意象派對(duì)維多利亞時(shí)期英美詩歌的反叛的確有類似之處，現(xiàn)代漢詩和意象派的相似之處不足為奇；但沒有足夠證據(jù)證明中國早期新詩直接受到意象派的影響。③奚密：《現(xiàn)代漢詩：1917年以來的理論實(shí)踐》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年。此外，莫海斌認(rèn)為美國意象派對(duì)胡適的影響，在極大程度上是被虛構(gòu)和想象出來的。以上觀點(diǎn)中關(guān)于美國意象派對(duì)胡適的影響多以梁實(shí)秋的論述為基礎(chǔ)，或流于主觀、片面的印象，或囿于前論，證據(jù)顯得不夠充分。而關(guān)于美國意象主義詩學(xué)對(duì)聞一多和現(xiàn)代詩派的影響則主要停留在相關(guān)文章的論述方面，顯得不夠深入。本文主要結(jié)合賽義德的“理論旅行”說，以新詩開創(chuàng)者胡適、新詩的第二代代表人物聞一多以及現(xiàn)代派的意象派詩歌翻譯和詩學(xué)理論的形成作為研究對(duì)象，對(duì)美國意象主義在早期中國新詩發(fā)展的三個(gè)階段的旅行進(jìn)行分析，并就其對(duì)中國新詩的影響進(jìn)行客觀的評(píng)價(jià)。

一　美國意象主義新詩運(yùn)動(dòng)的宗旨和特點(diǎn)

20世紀(jì)初，一些英美年輕詩人發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)詩學(xué)已經(jīng)不能充分表現(xiàn)新的時(shí)代，詩歌創(chuàng)作急需革新，他們聚在一起，研討和切磋，希望找到詩歌創(chuàng)作的新途徑、新方法。于是20世紀(jì)初年英美現(xiàn)代詩史上出現(xiàn)的重要革新運(yùn)動(dòng)——意象主義新詩運(yùn)動(dòng)便應(yīng)運(yùn)而生。這個(gè)運(yùn)動(dòng)在短期內(nèi)經(jīng)歷了三個(gè)發(fā)展階段。

第一階段是1908至1909年間，以英國詩人、意象主義詩歌理論家休姆（T.E.Hulme）為首的年輕詩人組成一個(gè)詩人俱樂部，談?wù)撛姼杓记?。休姆指出，詩歌已不再主要表現(xiàn)英雄行為，而應(yīng)著重表達(dá)詩人思想中倏忽即逝的念頭。第二階段是1909年至1912年，實(shí)際領(lǐng)導(dǎo)者是被譽(yù)為“現(xiàn)代詩鼻祖”的埃茲拉·龐德（Ezra Pound）。龐德為“意象”所做的定義是：“描述一瞬間出現(xiàn)在腦際的復(fù)雜的思想與感情?！?912年，他和美國女詩人希爾達(dá)·杜麗特爾（Hilda Doolittle）等人發(fā)表意象派詩歌三原則：（1）直接描述主觀的或客觀的“事物”；（2）決不使用無助于表達(dá)的任何詞語；（3）關(guān)于節(jié)奏，依附于音樂性詞語的順序，而不是依照節(jié)拍的順序進(jìn)行寫作。龐德還于1913年在《詩刊》上發(fā)表《意象主義者的幾“不”》一文，提出的主張包括：“不要用多余的詞，不要用不能揭示什么東西的形容詞”，“不要沾抽象的邊”，“不要用裝飾或好的裝飾”，“不要把你的材料剁成零散的抑揚(yáng)格”。④［美］艾茲拉·龐德：《意象主義者的幾“不”》，《意象派詩選》，［英］彼德·瓊斯編，裘小龍譯，漓江出版社，1986年，第152～156頁。第三個(gè)階段中，在意象派詩歌三原則發(fā)表三年后，意象詩派領(lǐng)導(dǎo)者之一、美國女詩人艾米·洛威爾（Amy Lowell）把三條擴(kuò)充為六條：

1.用最普通的詞句，但必須是最貼切的；不用近似確切也不用純粹修飾性的詞。

2．創(chuàng)造新韻律用來表達(dá)新情感……

3．在選擇詩的主題時(shí)允許有絕對(duì)自由。

4．表達(dá)一種印象（因此而得印象主義者之名）時(shí)，我們不是一群畫匠，但我們相信詩歌應(yīng)喚起人們心目中特別準(zhǔn)確的而不是模糊的表象，不管其多么壯美、多么洪亮。

5．創(chuàng)作清晰、明朗的詩歌，決不要模糊不清。

6．最后，我們中的絕大多數(shù)相信詩的本質(zhì)是濃縮。①胡適：《胡適留學(xué)日記》，岳麓書社，2000年，第743～744頁。

意象詩派在美國文學(xué)史上的歷程雖然短暫，但其革新的力量卻影響了許多英美20世紀(jì)重要的詩人，這股詩壇革新的力量也影響到了當(dāng)時(shí)在美國留學(xué)的胡適和之后留美的聞一多。

二　意象主義“六原則”與胡適的“八不主義”

文學(xué)史家和文化學(xué)家?guī)缀醵颊J(rèn)同胡適的“八不主義”和意象主義“六原則”的聯(lián)系。然而，從時(shí)間上看，胡適“八不主義”的雛形最早是在1916年8月19日答朱經(jīng)農(nóng)的信中提出的，即，“新文學(xué)之要點(diǎn)，約有八事”。②胡適：《〈嘗試集〉自序》，《胡適文集》，歐陽哲生編，北京大學(xué)出版社，2013年，第78頁。1916年底，胡適在日記中記錄下了從《紐約時(shí)報(bào)》摘錄下的“印象派六條”，并指出“此派所主張，與我所主張多相似之處”。③胡適：《胡適留學(xué)日記》，第744頁。關(guān)于胡適在日記本上記下的“印象派詩人的六條原理”，他當(dāng)時(shí)并未寫下日期，這前后是：十六、古文家治經(jīng)不足?。?2月26日）；十七、論訓(xùn)詁之學(xué)（12月26日）；十八、論?？敝畬W(xué)（12月26日）；十九、近作文字（無日期）；二〇、印象派詩人的六條原理（無日期）；二一、詩詞一束（民國6年1月13日記）。故推斷該篇日記的時(shí)間是在1916年12月26日至1917年1月13日之間，晚于其在致朱經(jīng)農(nóng)的信中第一次提到的“新文學(xué)之要點(diǎn)，約有八事”。在1917年1月1日出版的《新青年》第2卷第5期上發(fā)表的《文學(xué)改良芻議》中，胡適正式提出了“八不主義”：

（一）須言之有物。

（二）不摹仿古人。

（三）須講求文法。

（四）不作無病之呻吟。

（五）務(wù)去爛調(diào)套語。

（六）不用典。

（七）不講對(duì)仗。

（八）不避俗字俗語。④胡適：《文學(xué)改良芻議》，《胡適論文學(xué)》，夏曉紅編，安徽教育出版社，2006年，第2頁。

顯然，從時(shí)間上來看，胡適的“八不主義”理論在他從《紐約時(shí)報(bào)》摘錄下意象派的“六原則”前便已成形，因此說胡適的“八不主義”直接來源于意象主義“六原則”，過于武斷。

對(duì)比胡適的“八不主義”和意象派的“六原則”，雖然沒有文字上相承借鑒的痕跡，但是仔細(xì)分析它們的內(nèi)涵，可發(fā)現(xiàn)其中存在某些相似之處。如胡適所述的“須言之有物”就和意象派所主張的特別準(zhǔn)確、清晰、明朗的表達(dá)一種印象有異曲同工之妙。“八不主義”之二“不摹仿古人”也與“六原則”之二“創(chuàng)造新韻律”的出發(fā)點(diǎn)一致。此外，胡適所主張的不用濫調(diào)套語和意象派用最普通、最貼切的表達(dá)的原則也是類似的。另外，1922年8月，在美國留學(xué)的聞一多在向國內(nèi)的友人們介紹美國意象派時(shí)，也談及胡適的“八不主義”與意象派的“六原則”中的四條所存在的相似之處。他列舉出意象派六條中的第一、二、三、五條，提及這幾條和胡適的“八不主義”存在相似之處。

胡適的“八不主義”與意象派“六原則”與其說是表述上的相似，不如說是精神氣質(zhì)上的相通。在解釋這種相似性時(shí)，痕跡主義者往往采用與文明的單一起源論相似的機(jī)械論觀點(diǎn)，認(rèn)為不是A源于B，就是B源于A。事實(shí)上，在相似的歷史情境和文學(xué)訴求下產(chǎn)生相似的思想和理論，在文學(xué)、文化和思想史領(lǐng)域?qū)覍业玫阶C明。胡適對(duì)文學(xué)革命的渴求、對(duì)傳統(tǒng)的反叛與美國意象詩派的反傳統(tǒng)精神同聲相求，留美期間他接觸到意象派并與之一拍即合，乃是歷史的必然。

三　意象詩派的早期中國旅行

中國新詩所受到的美國意象主義新詩運(yùn)動(dòng)的影響可以用愛德華·賽義德的“理論旅行說”加以闡釋：

相似的人和批評(píng)流派、觀念和理論從這個(gè)人向那個(gè)人、從一情境向另一情境、從此時(shí)向彼時(shí)旅行。文化和智識(shí)生活經(jīng)常從這種觀念流通中得到養(yǎng)分，而且往往因此得以維系。無論觀念和理論的這種由此及彼的運(yùn)動(dòng)采取的形式是意識(shí)到的影響還是無意識(shí)的影響，創(chuàng)造性的借鑒抑或全盤照搬，它都既是一種生活事實(shí)，也是促成智性活動(dòng)的一種很有用的條件……進(jìn)入新環(huán)境的路絕非暢通無阻，而是必然會(huì)牽涉到與始發(fā)點(diǎn)情況不同的再現(xiàn)和制度化的過程。①［美］愛德華·W.賽義德：《理論旅行》，《賽義德自選集》，謝少波、韓剛等譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1999年，第138頁。

賽義德主張任何理論或觀念的旅行過程都包含三至四個(gè)階段，即起點(diǎn)、通道、抵制或接受的條件和一定程度上的改造。他認(rèn)為，首先，起點(diǎn)或類似于起點(diǎn)的環(huán)境能使觀念得以生發(fā)。然后，通道表明有一段使觀念或理論穿行的距離，使其從前面的時(shí)空點(diǎn)移向后面的時(shí)空點(diǎn)并重新凸顯。第三，條件包括接納條件或作為接納所不可避免的抵制條件，正是這些條件促成了觀念和理論的引進(jìn)或容忍。最后，當(dāng)觀念或理論被部分或完全接受后，其在新時(shí)空中會(huì)受到一定程度上的改造。美國意象主義在中國早期新詩中的理論旅行便經(jīng)歷了這四個(gè)階段。

（一）起點(diǎn)、通道、接受和抵制：意象主義與白話詩

胡適對(duì)文言弊病的洞察、留美時(shí)受到的意象詩派及西方文學(xué)的影響共同構(gòu)成了美國意象主義新詩運(yùn)動(dòng)中國之行的起點(diǎn)。而意象主義理論旅行所借助的通道，既包括胡適回國后發(fā)表的白話譯詩及其他詩人的白話譯詩，也包括他和沈尹默、劉半農(nóng)、周豫才（魯迅）、周啟明（周作人）、傅斯年、俞平伯、康白情等人一同進(jìn)行的白話新詩實(shí)驗(yàn)，以及在此過程中發(fā)表的相關(guān)理論論述。

早在1917年前后，胡適和他的友人們便以語言革命為契機(jī)開始用白話進(jìn)行詩歌翻譯。胡適于1918年3月所譯的蘇格蘭女詩人的《老洛伯》被認(rèn)為是“中國第一首白話譯詩”②趙敏俐、吳思敬：《中國詩歌通史現(xiàn)代卷》，人民文學(xué)出版社，2012年，第146頁。，后來他又用白話翻譯了《希望》和《關(guān)不住了！》。這些譯詩對(duì)胡適詩學(xué)觀念的形成和后來的白話詩歌創(chuàng)作有著深刻的影響，其中美國意象派理論主張的啟示和影響較為明顯。有學(xué)者指出，《新青年》從1918年2月的第4卷第2號(hào)起到1919年5月“五四”前夕的第6卷第5號(hào)發(fā)表了胡適、劉半農(nóng)、沈尹默、周作人等人的白話譯詩24首。③吳仁援：《漢詩現(xiàn)代化新論》，廣西師范大學(xué)出版社，2000年，252頁。此外，在1920年左右對(duì)印度詩人泰戈?duì)柕淖g介高潮中，劉半農(nóng)用白話翻譯了《新月集》中的兩首詩及其他兩位印度詩人的詩歌。在他1917年5月發(fā)表于《新青年》的《我之文學(xué)改良觀》中所提出的“增多詩體”及“無韻之詩”的主張中，也不難發(fā)現(xiàn)劉半農(nóng)在實(shí)踐胡適的主張時(shí)所受到的些許意象詩派的影響。下面，我們就以代表“新詩成立的紀(jì)元”的《關(guān)不住了！》為例，來分析胡適在翻譯過程的對(duì)應(yīng)和偏移及其所受到的意象派詩歌理論的影響。

Over the Roofs關(guān)不住了！

Isaid，“Ihave shutmy heart，我說“我把心收起，

As one shuts an open door，像人家把門關(guān)了，

That Lovemay starve therein叫愛情生生的餓死，

And troubleme nomore.”也許不再和我為難了?！?/p>

Butover the roofs there came但是五月的濕風(fēng)，

Thewetnew wind ofMay，時(shí)時(shí)從屋頂上吹來；

And a tune blew up from the curb還有那街心的琴調(diào)

Where the street-pianos play.一陣陣的飛來。

My room waswhitewith the sun一屋里都是太陽光，

And Love cried out inme，這時(shí)候愛情有點(diǎn)醉了，

“Iam strong，Iwill break your heart他說，“我是關(guān)不住的，

Unless you setme free.”我要把你的心打碎了！”

《關(guān)不住了！》的作者莎拉·蒂斯代爾雖非意象詩派的代表人物，其詩作卻也屬于意象派。首先，這首詩在韻律上突破了嚴(yán)格的抑揚(yáng)或揚(yáng)抑格的限制，追求一種更靈活的自由體，詩的音樂美在于句式的錯(cuò)落及abcb的押韻模式。這與意象派對(duì)詩句可不合轍押韻，可以長(zhǎng)短不齊，以給予詩人更多的表達(dá)自由的主張是一致的。再者，這首詩直接描述了愛情這一主題，所提及的“關(guān)門”、“屋頂?shù)拇猴L(fēng)”、“街心的琴調(diào)”等意象也十分簡(jiǎn)單鮮明，直接表達(dá)出詩人的感受與體驗(yàn)。另外，詩人似乎也受到意象詩派對(duì)瞬間經(jīng)驗(yàn)感性捕捉的強(qiáng)調(diào)的影響，在呈現(xiàn)出一首短小的詩歌的同時(shí)，言簡(jiǎn)意賅，并未有任何解釋和說明，也剔除了與意象無關(guān)的任何表達(dá)成分。

在翻譯該詩時(shí)，胡適在形式上保留了與原詩相同數(shù)量的詩節(jié)和詩行及abcb的押韻模式；雖未呈現(xiàn)出與原詩一樣錯(cuò)落的詩行，卻采用了每行字?jǐn)?shù)的變化來實(shí)現(xiàn)原詩的音樂性。這樣的做法或許與胡適還處于白話詩翻譯及創(chuàng)作的實(shí)驗(yàn)階段有關(guān)，每行詩字?jǐn)?shù)的不盡相同和平實(shí)簡(jiǎn)潔的白話表達(dá)其實(shí)已是一個(gè)重要的突破。譯詩的音節(jié)也確如胡適所說“不是五七言舊詩的音節(jié)，也不是詞的音節(jié)，也不是曲的音節(jié)，乃是‘白話詩’的音節(jié)”。①胡適：《談新詩》，《中國新文學(xué)大系·第一集·建設(shè)理論集》，趙家璧編，上海文藝出版社，1981年，第295頁。對(duì)于什么是“白話詩的音節(jié)”，他認(rèn)為“凡能充分表現(xiàn)詩意的自然曲折，自然輕重，自然高下的，便是詩的最好音節(jié)”，“便是‘自然的音節(jié)’”。②胡適：《談新詩》，《中國新文學(xué)大系·第一集·建設(shè)理論集》，第295頁。

原詩的標(biāo)題本是“在屋頂上”的意思，胡適將其譯為“關(guān)不住了！”。這一翻譯的偏移，一方面表現(xiàn)了胡適在翻譯時(shí)貫徹意象詩派言簡(jiǎn)意賅、直接描述主觀或客觀“事物”的主張；另一方面，還以添加標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的方式把原詩作者的引起共鳴的豐富情感直接地表達(dá)出來，比原詩標(biāo)題更能表達(dá)作者內(nèi)心的情感。從內(nèi)容上看，譯詩第一節(jié)第三行增譯“生生的”這一副詞，也許是為了實(shí)現(xiàn)用鮮明的意象，直接表達(dá)詩人的感受與體驗(yàn)的原因；省譯“there-in”這一地點(diǎn)狀語，可能是受意象詩派決不使用無助于表達(dá)的任何詞語的影響。同樣，第二詩節(jié)的譯文中省譯“from”，“when”這樣的功能詞也應(yīng)該是出于意象派詩歌主張言簡(jiǎn)意賅的需要。第三節(jié)中省譯了“Iam strong”可能是為了進(jìn)一步發(fā)展原詩中使用的擬人的修辭，以彰顯出“愛情”這一鮮明的意象，而省譯“unless you setme free”，或許是考慮到漢語中“除非”一詞所表達(dá)的讓步語氣不如英語中強(qiáng)烈的原因；用“我是關(guān)不住的”在表達(dá)“Iam strong”及“unless you setme free”的意義之時(shí)，也緊扣文章的主題，再一次直接表達(dá)作者的感受與體驗(yàn)，同時(shí)也使“愛情”這一抽象的主題具體化。

從以上分析來看，這一突破傳統(tǒng)英詩的格律限制并表現(xiàn)出音樂美的詩歌簡(jiǎn)潔鮮明地表達(dá)出詩人對(duì)愛情的感受；詩中的意象穿插排列，將愛情這一抽象主題變得具體，使詩人的內(nèi)心外現(xiàn)。胡適在翻譯這首詩時(shí)，也很好地移植了原詩形態(tài)，在實(shí)現(xiàn)與原詩大體（包括簡(jiǎn)潔的白話）對(duì)應(yīng)的同時(shí)，對(duì)標(biāo)題及部分詩行所做的偏移改換多是出于突顯意象、實(shí)現(xiàn)原詩的表達(dá)需要。同時(shí)，受意象派“表達(dá)意象”的影響，胡適更重視名詞、動(dòng)詞、形容詞的翻譯，而弱化甚至省譯介詞、副詞等功能詞。這種實(shí)驗(yàn)性的做法和原則在后來胡適的新詩創(chuàng)作和翻譯實(shí)踐中都有所體現(xiàn)。

除了白話譯詩，這一時(shí)期的相關(guān)理論論述也構(gòu)成了意象主義在中國旅行的另一重要通道?！墩勑略姟芬晃脑诶碚撝鲝埡蛣?chuàng)作實(shí)踐方面對(duì)意象詩派有意識(shí)或無意識(shí)的借鑒則顯示出胡適意欲和其他詩人們對(duì)意象詩派的理論進(jìn)行改造，以使中國新詩走上自成體系的道路的想法。在1919年10月發(fā)表的《談新詩——八年來一件大事》一文中，胡適用“歷史進(jìn)化”的眼光看中國詩的變遷，把新詩稱為“第四次詩體大解放”。①胡適：《談新詩》，《中國新文學(xué)大系·第一集·建設(shè)理論集》，第299頁。胡適認(rèn)為詩歌音節(jié)全靠語氣的自然節(jié)奏和每句內(nèi)部所用字的自然和諧，而押韻是音節(jié)上最不重要的一件事。他還認(rèn)為新詩是朝一個(gè)公共方向走的，即“自然的音節(jié)”?！耙簟奔礊樵姷穆曊{(diào)，“白話詩的聲調(diào)不在平仄的調(diào)劑得宜、全靠這種自然的輕重高下”；“節(jié)”是詩句中的頓挫段落，“新體詩句子的長(zhǎng)短是無定的，句里的結(jié)構(gòu)也是依著意義的自然缺乏與文法的自然區(qū)分來分析的?！彼鲝埦唧w的而不可用抽象的做法；好詩都能使人們的腦子里獲得“明顯逼人的影像”。②胡適：《談新詩》，《中國新文學(xué)大系·第一集·建設(shè)理論集》，第308頁。從句子長(zhǎng)短不定，到平仄和用韻自然，從自然的輕重高下和語氣的自然區(qū)分到要用詩要用具體的做法和好詩在人腦中發(fā)生的影響，我們都能看到意象主義在胡適的新詩主張中的旅行：這與早期意象派“直接描述主觀或客觀的‘事物’”、“不沾抽象的邊”及后來的意象主義六條之“喚起人們心目中特別準(zhǔn)確的而不是模糊的表象”等意象主義理論是存在共通之處的。而康白情1920年發(fā)表的《新詩底我見》一文中對(duì)在詩質(zhì)方面“破除一切桎梏人性底陳套”的論述就是對(duì)胡適在詩形方面主張寫法自由的回應(yīng)，也可看出其中所受的意象派影響的痕跡。劉延陵發(fā)表于1922年的《美國的新詩運(yùn)動(dòng)》一文，則通過對(duì)美國新詩運(yùn)動(dòng)較為全面的介紹，意在告訴反對(duì)者們中國新詩運(yùn)動(dòng)的必然性。③劉延陵：《美國底新詩運(yùn)動(dòng)》，《詩》1922年第1卷第2期。

以上文章都可作為意象主義理論旅行的通道；當(dāng)然，這一理論旅行的道路自然會(huì)面臨許多接受和抵制的條件。接受的條件包括當(dāng)時(shí)中國處所的社會(huì)背景，白話文運(yùn)動(dòng)已成為一種明確的歷史要求等客觀現(xiàn)實(shí)，而包括胡適的友人們和胡先骕等舊詩擁護(hù)論者的激烈批評(píng)便成了意象主義旅行的抵制條件，這也是白話新詩運(yùn)動(dòng)的必然遭遇。1922年1月，梅光迪和胡先骕分別在《學(xué)衡雜志》創(chuàng)刊號(hào)發(fā)表文章，指責(zé)白話詩者為“自由詩及美國近年來形象主義（即意象主義）之余唾”④梅光迪：《評(píng)提倡新文化者》，《中華梅氏文化研究會(huì)·梅光迪文存》，華中師范大學(xué)出版社，2011年，第134頁。；并認(rèn)為胡適所提倡的新詩是意象主義的“唾余”，而意象詩是“下品的浪漫主義”詩作。⑤胡先骕：《評(píng)〈嘗試集〉》，《胡先骕文存上》，張大為等編，江西高校出版社，1995年，第25頁。

在支持和反對(duì)聲中的美國意象主義的中國之行已經(jīng)不僅限于文學(xué)革命理論和白話譯詩兩個(gè)方面，其對(duì)早期中國新詩的創(chuàng)作也產(chǎn)生了深刻的影響。帶著“實(shí)驗(yàn)”的精神，胡適和友人們通過集體努力，呈現(xiàn)出新詩最初的形態(tài)：膜拜“自然”的寫實(shí)主義詩歌和表現(xiàn)“自我”的浪漫主義詩歌。其中周作人所作的《小河》被譽(yù)為新詩中的第一首杰作。①胡適：《談新詩》，《中國新文學(xué)大系·第一集·建設(shè)理論集》，趙家璧編，第295頁。這是早期中國白話詩人在接受意象主義理論的同時(shí)對(duì)其進(jìn)行的初步發(fā)展。此外，中國新詩人們對(duì)意象派理論的初步發(fā)展還表現(xiàn)在小詩的創(chuàng)作中。這種從國外輸入、以冰心和宗白華為代表的詩人們所作的“小詩”的即興式的和表現(xiàn)作者剎那間的感覺、印象的特點(diǎn)及其自由詩的章法讓人想起了龐德對(duì)意象的定義，“描述一瞬間出現(xiàn)在腦際的復(fù)雜的思想與感情”及意象詩派對(duì)自由詩體的追求?；谶@一原因，似乎可以得出這樣的結(jié)論：意象主義理論已從胡適所提倡的“詩體大解放”的旅行來到“小詩”里，這是意象詩派的主張被中國的詩人們有意識(shí)或無意識(shí)的借鑒和改造的結(jié)果。

（二）發(fā)展及改造：意象主義與格律詩

美國意象主義理論的早期中國之行隨著聞一多的相關(guān)譯介而繼續(xù)，并對(duì)其格律詩的主張和創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響；同時(shí)也顯示出以聞一多為代表的第二代新詩人與新詩開創(chuàng)者胡適的不同：“胡適的意義是證明了白話也能寫詩，而聞一多認(rèn)為白話不白話是次要的問題，‘新詩’首先必須是‘詩’才是根本的”。②吳仁援：《漢詩現(xiàn)代化新論》，第239頁。

1922年，聞一多在《〈冬夜〉評(píng)論》一文中表達(dá)了對(duì)胡適的詩及見解的不認(rèn)同，他認(rèn)為胡適自然的音節(jié)最多不過是散文的音節(jié)。此外，聞一多對(duì)俞平伯等人的平民風(fēng)格也不以為然，他所注重的是詩的藝術(shù)、詩的想象和詩的情感，而不是詩與平民大眾的關(guān)系。聞一多1922年赴美留學(xué)時(shí)正值國內(nèi)的新詩運(yùn)動(dòng)開展期間，他在與艾米·洛威爾和桑德堡的交往中發(fā)現(xiàn)了新詩運(yùn)動(dòng)并非中國所獨(dú)有，并對(duì)意象派新詩運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生興趣。在致清華文學(xué)社的友人們的信件中，聞一多介紹了美國意象派，并談及胡適的“八不主義”與意象派“六原則”所存在的相似之處。他還在信中抄錄意象派代表詩人洛威爾、桑德堡、《詩刊》創(chuàng)始人蒙羅（HarrietMonroe）和早期的現(xiàn)代派詩人肯克林的詩作，意在為當(dāng)時(shí)“極為模糊、難以讓人信服、處于起步階段的”的白話新詩提供美國意象主義詩歌可資借鑒的“一種更為深層和有暖感的色彩”，而這種色彩在聞一多看來也是意象派詩歌極為集中的詩歌模型的特點(diǎn)所在。③聞一多：《致親愛的朋友們》，《聞一多全集》（2），湖北人民出版社，1993年，第56頁。同年，在致梁實(shí)秋的信中，聞一多還表達(dá)了他在拜讀了意象派代表詩人弗萊徹（John Gould Fletcher）詩歌后的興奮和喜悅。聞一多十分崇拜弗萊徹，稱其為“設(shè)色的神手”，他認(rèn)為弗萊徹的詩里充滿了濃麗的東方色彩，喚醒了他對(duì)色彩的感覺。此外，梁實(shí)秋曾指出，聞一多在美期間所作的愛國詩《洗衣歌》在藝術(shù)方面可以看出摹仿意象派代表詩人維奇·林德賽（Vachel Lindsay）的意味。另外，聞一多于1926年所作的悼念亡女的詩作《忘掉她》也是對(duì)蒂斯代爾同名詩歌《忘掉它》（“Let It Be Forgotten”）的借鑒，同時(shí)也能讓人想起蒙羅的詩歌《搖籃曲》（“Lullaby”）中傳達(dá)的喪子之痛。1925年，《京報(bào)副刊》還刊登聞一多的悼文《美國著名女詩人羅艾爾逝世》，文中提及洛威爾的創(chuàng)作往往模仿中國詩，具有特異的風(fēng)味，稱洛威爾的逝世意味著“中國的文學(xué)與文化失了一個(gè)最有力的同情者”。④聞一多：《美國著名女詩人羅艾爾逝世》，《聞一多全集》（2），第131頁。

1926年，《詩鐫》創(chuàng)刊后，成為新月詩派（也稱格律詩派）探討和追尋詩歌形式秩序的重要陣地。在《詩的格律》一文中，聞一多首先指出早期新詩中主張表現(xiàn)“自然的音節(jié)”的寫實(shí)主義和崇尚“自我的表現(xiàn)”而忽視形式的浪漫主義傾向所存在的諸多問題。他認(rèn)為，自然不等于藝術(shù)，取消了格律這一節(jié)奏形式，詩歌就沒有藝術(shù)可言；聞一多從從視覺和聽覺兩個(gè)方面來分析格律。同年，饒孟侃在“論新詩的音節(jié)”的兩篇文章中談及的格式、音尺、平仄和韻腳等屬于聽覺方面，而在音樂的美（音節(jié)）、繪畫的美（詞藻）上增加了一種建筑的美（節(jié)的勻稱和句的均齊）的可能性則是新詩在視覺方面的一個(gè)特點(diǎn)。聞一多比較了新詩和律詩的建筑美，認(rèn)為新詩創(chuàng)新的格式是相體裁衣，是根據(jù)內(nèi)容的精神而成的，也是可以由我們自己的意匠來隨時(shí)構(gòu)造的。他從音尺的排列次序闡述了句法整齊可以促成音節(jié)的調(diào)和，字?jǐn)?shù)整齊這一表面上的形式可以證明詩的內(nèi)在精神即節(jié)奏的存在這一觀點(diǎn)，并稱《死水》為“第一次在音節(jié)上最滿意的實(shí)驗(yàn)”。①聞一多：《詩的格律》，《聞一多作品新編》，姜濤編，人民文學(xué)出版社，2009年，第215頁。最后，他斷言這種音節(jié)形式的發(fā)現(xiàn)會(huì)促使新詩進(jìn)入一個(gè)新的建設(shè)時(shí)期。聞一多關(guān)于詩歌音樂美和繪畫美的論述，和意象派所主張的在節(jié)奏方面依附于音樂性詞語的順序、在語言形式上強(qiáng)調(diào)內(nèi)在的音樂美和創(chuàng)造新韻律表達(dá)新情感是存在共通之處的。

1927年，聞一多還發(fā)表了譯自意象派詩人蒂斯代爾的詩歌《像拜風(fēng)的麥浪》和意象派詩人米蕾的詩作《禮拜四》。②謝向紅：《美國詩歌對(duì)“五四”新詩的影響》，首都師范大學(xué)文學(xué)院博士學(xué)位論文，2006年，第13頁。謝向紅在其博士論文中談及被翻譯和介紹到中國詩壇的美國新詩人時(shí)曾說：“1919年胡適以白話詩形式翻譯了娣絲黛爾《關(guān)不住了》并稱其為自己‘新詩’成立的紀(jì)元。1922年陳南士翻譯洛威爾的《歌》，1924年‘魚?！g了她的《噴泉》。1927年聞一多翻譯了米蕾（Edna saint VicentMillay）的《禮拜四》。”（第22頁）此處對(duì)陳南士和魚常的翻譯的表述是有誤的。陳南士于《詩》第一卷第二號(hào)發(fā)表的《雜譯詩二十首》中的確包括美國羅威爾夫人所作的《歌》，在該篇譯詩的末尾，陳南士對(duì)作者進(jìn)行了簡(jiǎn)要的介紹：“威爾夫人名白瑪利亞。生一八二一，死一八五三?！保惸鲜浚骸峨s譯詩十二首》，《詩》1922年第2期）由此可推斷，陳南士所譯的并非意象派代表詩人羅威爾（Amy Lowell）的詩歌；而據(jù)該論文24頁的列表，魚常在1924年所譯的詩的原作者為J.R.洛威爾。

Thursday禮拜四

And if I loved you Wednesday，即使我禮拜三愛你，

Well，what is that to you？你管它做什么？

Ido not love you Thursday-禮拜四我并不愛你，

Somuch is true.卻一點(diǎn)也不錯(cuò)。

And why you come complaining我真不懂：你為何還

Ismore than Ican see.找我來糾纏。

I loved you Wednesday-yes-but-what禮拜三我愛你—對(duì)—

Is that tome？可是那與我又何干？

原詩為自由體，短小精悍，包括兩個(gè)詩節(jié)，體現(xiàn)出意象派對(duì)詩的本質(zhì)是濃縮的主張。原詩沒有嚴(yán)格的押韻模式，通過錯(cuò)落的句式表達(dá)出詩歌的形式美；字里行間無不貫徹著意象派用最普通而貼切的詞句，不用修飾性的詞的主張。此外，原詩中并沒有明確的意象，卻把作者的主張直接而明確的表達(dá)出來，在主題的選擇和表達(dá)方面也體現(xiàn)出絕對(duì)的自由。聞一多在翻譯時(shí)保持了原詩的錯(cuò)落詩行這一形式的美感，也基本保持和原詩一致的韻腳；他省譯了一個(gè)語氣詞、一個(gè)連詞和一個(gè)破折號(hào)，增譯了“真”這一副詞，并將“complain”譯為“糾纏”。對(duì)比原詩和譯詩后發(fā)現(xiàn)，這些詞和標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的省譯并未影響詩歌意義的傳遞，而增譯和改譯反而使作者透過詩歌所表達(dá)的感情顯得更為明確且直接。這樣的翻譯策略一方面反映了聞一多對(duì)意象派主張的認(rèn)同，另一方面則體現(xiàn)出聞一多意在通過意象派詩歌的引進(jìn)，“試圖從意象派中尋求創(chuàng)作新詩的藍(lán)本，進(jìn)行實(shí)際創(chuàng)作”的想法。①鈴木義昭：《聞一多與胡適“八不主義”——以意象主義為中介》，《徐州師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）1997年第2期。對(duì)比胡適和聞一多的譯詩可以發(fā)現(xiàn)，胡譯通過省譯功能詞的翻譯策略而更突出“意象”的表達(dá)，而聞譯卻通過適當(dāng)?shù)氖∽g和增譯，意在保持原詩的形式和突出原詩情感的表達(dá)。聞一多在選擇原詩時(shí)并未著眼于意象，而將注意力放在了原詩的音節(jié)、詞藻和句式方面，這是符合他所倡導(dǎo)的詩歌音樂美、繪畫美和建筑美的原則的。

聞一多于1922年至1925年留美期間對(duì)艾米·洛威爾和弗萊徹等美國意象派詩人的詩作的格律、色彩和音樂性等方面的認(rèn)同為他及其新月詩派同仁們對(duì)新詩形式秩序的尋求提供了有益的借鑒，以聞一多為代表的新月詩派對(duì)詩歌格律的提倡可認(rèn)作為第二代中國新詩人對(duì)意象派理論的進(jìn)一步改造和創(chuàng)新：“體現(xiàn)了從個(gè)人意識(shí)的覺醒到詩歌本體意識(shí)覺醒的重大轉(zhuǎn)變，給‘新詩’帶來了詩情的內(nèi)斂和藝術(shù)獨(dú)立的價(jià)值。②吳仁援：《漢詩現(xiàn)代化新論》，第241頁。

（三）變異及創(chuàng)新：意象主義與現(xiàn)代詩派

到了30年代，美國意象主義的旅行又通過中國現(xiàn)代詩派對(duì)意象派詩人及詩作的譯介而繼續(xù)深入展開，并在現(xiàn)代詩派的發(fā)展和創(chuàng)新下產(chǎn)生了變異。中國現(xiàn)代詩派是伴隨著西方象征主義和現(xiàn)代主義在中國的傳播而誕生的，他們更關(guān)注詩的藝術(shù)本質(zhì)而非詩的社會(huì)功能。孫作云將現(xiàn)代派詩的特點(diǎn)歸納為：詩人們欲拋棄或忽略詩的文字之美，求詩的意象之美；主張用新的辭匯，寫新的題材?，F(xiàn)代派在格律方面的觀點(diǎn)與新月派完全不同，這其中既可看出意象派的痕跡，也能察覺現(xiàn)代主義的影響，因此現(xiàn)代派詩也被稱作一種混血兒，在形式上說是美國意象派詩的形式，在意境和思想態(tài)度他們?nèi)×?9世紀(jì)法國象征派詩人的態(tài)度。③孫作云：《論“現(xiàn)代派”詩》，《清華學(xué)刊》1935年第43卷第1期。

1932年創(chuàng)辦出版的《現(xiàn)代》雜志主要刊載現(xiàn)代詩派對(duì)國外現(xiàn)代派和意象派詩歌的譯介、現(xiàn)代派詩論和詩歌創(chuàng)作，美國意象主義的理論旅行正是隨著現(xiàn)代詩派在《現(xiàn)代》等雜志上發(fā)表的對(duì)意象派詩歌的譯介和理論探討展開的。該派領(lǐng)袖人物戴望舒于1932年11月在《現(xiàn)代》上發(fā)表的《望舒詩論》表達(dá)了其詩學(xué)主張。戴望舒不注重借用音樂和繪畫的成分，也不主張韻和整齊的字句；他更注重詩的情緒，并強(qiáng)調(diào)詩是由真實(shí)經(jīng)過想象出來的，應(yīng)該用新的形式和巧妙的筆觸表達(dá)新的情緒。這些觀點(diǎn)與意象派創(chuàng)造新韻律表達(dá)新情感、喚起人們心中的意象、支持用自由體等原則是有相似之處的。因此，有學(xué)者認(rèn)為，這是早期受到法國象征主義影響而對(duì)追求詩歌音樂美的戴望舒在參加《現(xiàn)代》并受意象派詩學(xué)影響后的立場(chǎng)的轉(zhuǎn)變。④曾艷兵：《西方現(xiàn)代主義文學(xué)概論》，第102頁?！冬F(xiàn)代》主編施蟄存強(qiáng)調(diào)詩必須從景物描寫中表現(xiàn)出作者的情緒或感應(yīng)；他還認(rèn)為詩不僅是一幅文字的圖畫，而是比圖畫更具有反射性的。他將《現(xiàn)代》中的詩定義為“是現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受的現(xiàn)代的情緒，用現(xiàn)代的辭藻排列成的現(xiàn)代的詩形”。⑤施蟄存：《又關(guān)于本刊中的詩》，《中國新詩總系·第10卷史料·1917—2000》，謝冕、劉福春編，人民文學(xué)出版社，2009年，第295頁。從這些主張中也可看出意象派“六原則”之表達(dá)意象，詩人并非畫匠，而在喚起人們心目中準(zhǔn)確的表象的痕跡和意象派對(duì)新的辭匯及自由詩的主張的影響。1934年，作為現(xiàn)代詩派一員的徐遲發(fā)表《意象派的七個(gè)詩人》一文，介紹包括龐德、艾米·洛威爾、杜利特爾和弗萊徹在內(nèi)的意象派代表詩人及詩作。他在文中認(rèn)為意象是間接而堅(jiān)實(shí)鮮明的，在本質(zhì)上是具體而非抽象的；他還認(rèn)為意象派詩產(chǎn)生的目的即在詩的內(nèi)容的解放，其任務(wù)在于把新的聲音、顏色、嗅覺、感觸等滲入詩歌之中。這些論述與戴望舒所主張的詩是全官感或超官感的東西及現(xiàn)代派對(duì)意象的追求是不謀而合的。

擔(dān)任《現(xiàn)代》主編的施蟄存最早在該雜志上提倡和發(fā)表意象派詩作，他還將率先將意象派詩學(xué)應(yīng)用到自己的詩歌創(chuàng)作之中，并將其發(fā)展創(chuàng)新為“意象抒情詩”。1932年6月，施蟄存發(fā)表了其創(chuàng)作的一組意象抒情詩，隨后他發(fā)表了《美國三女流詩抄》一文，譯介杜利特爾、史考特（Evelyn Scott）和洛威爾三位意象派代表女詩人的七篇短詩。1934年，《現(xiàn)代》還專門出版具有“現(xiàn)代”特點(diǎn)的“現(xiàn)代美國文學(xué)專號(hào)”，其中施蟄存選譯了包括龐德、洛威爾、弗萊徹和杜利特爾在內(nèi)的多位意象派詩人和其他詩人的詩作，發(fā)表在《現(xiàn)代美國詩抄》中。此外，在美國意象主義新詩運(yùn)動(dòng)開展期間，有“芝加哥詩人”之稱的卡爾·桑德堡（Carl Sandburg）也在受到其影響的同時(shí)也通過在《詩刊》上發(fā)表詩歌而成名。在譯介意象派詩作的同時(shí)，桑德堡的詩歌也受到現(xiàn)代派詩人們的關(guān)注。1933年，施蟄存在《現(xiàn)代》上發(fā)表了《芝加哥詩人桑德堡》一文，其中包含他和徐霞村共同譯介桑德堡的詩歌四首。對(duì)桑德堡詩歌的譯介使中國現(xiàn)代派詩人們注意到其中所表現(xiàn)出的美國資本主義都市和機(jī)械文明，并在美國意象詩派的影響下，將二者吸納創(chuàng)新成為“中國的都市意象詩”。然而由于當(dāng)時(shí)中美社會(huì)實(shí)際情況的不同，意象的意義、意象營(yíng)造和意象價(jià)值等方面和美國意象詩派存在差異。①陳希：《論中國現(xiàn)代派詩對(duì)意象主義的接受》，《文學(xué)評(píng)論》2009年第5期，第50頁。這里所提到的都市意象詩即“城市詩”。由于意象主義詩歌的意象多取自城市生活的意象和題材及其中現(xiàn)代城市生活的節(jié)奏和色調(diào)，因而有人直接稱其為“城市詩”。②陳圣生：《城市詩的反思》，《文學(xué)評(píng)論》1997年第2期。然而，由于意象派詩人所使用的意象多停留于“物象”或“符號(hào)”上，又過分排斥作為邏輯中間的“外意”而使意象之間的“內(nèi)意”難明，因此多數(shù)難以和“城市詩”的鼻祖波德萊爾媲美。③陳圣生：《城市詩的反思》，《文學(xué)評(píng)論》1997年第2期。我國早期最負(fù)盛名的城市詩人卞之琳也為現(xiàn)代派詩人，然而張曼儀在論說卞詩風(fēng)格時(shí)，認(rèn)為他汲取了法國象征主義，雖然可能受到波德萊爾和阿索林的啟發(fā)，呈現(xiàn)的卻是道地的中國景象。④陳圣生：《城市詩的反思》，《文學(xué)評(píng)論》1997年第2期。此時(shí)的城市詩，早已偏離意象主義的詩學(xué)原理和主張，可將其看作中國現(xiàn)代詩派對(duì)美國意象主義進(jìn)行的變異和創(chuàng)新。

有學(xué)者認(rèn)為，意象派詩的“意象的呈現(xiàn)”的寫法，也是中國傳統(tǒng)詩歌中固有的特色。⑤孫玉石：《中國現(xiàn)代主義詩潮史論》，北京大學(xué)出版社，2010年，第150頁。施蟄存在譯介意象派女詩人時(shí)，就曾提及艾米·洛威爾的詩作最受我國與日本詩的影響。而不論是施蟄存和戴望舒，抑或是胡適和聞一多對(duì)美國意象派詩歌及詩論的選擇都可以用什克洛夫斯基的陌生化理論加以闡釋?！澳吧边@一方法“就是要將本來熟悉的對(duì)象變得陌生起來，使讀者在欣賞過程中感受到藝術(shù)的新穎別致”，從而完成審美感受活動(dòng)。⑥朱立元：《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗さ?版》（增補(bǔ)版），華東師范大學(xué)出版社，2005年，第45～46頁。美國意象派詩歌讓胡適、聞一多、戴望舒、施蟄存等中國新詩人感受到其新穎別致，而由于其深受中國古典詩歌影響的原因，中國新詩人們?cè)谶@種陌生化的新穎別致中發(fā)現(xiàn)了一些熟悉的元素；這種熟悉的陌生化讓他們感受到了和美國意象派詩歌及詩論的契合之處。正是帶著這樣的藝術(shù)的契合，以戴望舒為代表第三代新詩人，在美國意象派詩作和理論主張中找到了可資借鑒的多個(gè)方面，將其變異并創(chuàng)新為中國的現(xiàn)代派詩歌，從而完成了美國意象主義在中國早期新詩中的理論旅行。

到了40年代，袁可嘉和唐湜對(duì)“意象”的理解更為寬泛，“意象”已被“客觀對(duì)應(yīng)物”、戲劇性、雕塑性原則取代。袁可嘉所強(qiáng)調(diào)的“意境創(chuàng)造、意象形成”及確定意象這一“特殊構(gòu)造手法”等詩學(xué)理論逐漸發(fā)展成為后來的中國新詩派詩人們的創(chuàng)作原則，而意象派對(duì)九葉派詩歌創(chuàng)作的影響也被以艾略特、里爾克、奧登為代表的后象征主義所覆蓋。①曾艷兵：《西方現(xiàn)代主義文學(xué)概論》，第102頁。

結(jié)語

至此，讓中國新詩人感受到熟悉的陌生化的美國意象詩歌及詩論對(duì)早期中國新詩發(fā)展之路已是影響甚微。以中國新詩開創(chuàng)者胡適洞察文言的弊病、對(duì)文學(xué)革命的渴求為起點(diǎn)，到其對(duì)傳統(tǒng)的反叛與美國意象詩派的反傳統(tǒng)精神同聲相求，再到留美期間他接觸到意象派并與之一拍即合，美國意象主義新詩運(yùn)動(dòng)對(duì)中國文學(xué)革命理論形成和早期白話詩的影響是積極而深刻的；意象派“六原則”與胡適的“八不主義”在精神氣質(zhì)上的相通乃是歷史的必然。美國意象主義理論通過胡適等第一代新詩人的白話詩歌翻譯和理論論述在中國的早期新詩中展開旅行。在接納和抵制的聲音的共同作用下，意象主義理論進(jìn)一步影響了早期新詩的創(chuàng)作，使其呈現(xiàn)出寫實(shí)主義和浪漫主義的傾向。以聞一多為代表的第二代新詩人認(rèn)同并借鑒了美國意象派詩歌在格律、色彩和音樂性等方面的主張。他們通過意象派理論譯介和詩歌翻譯對(duì)其進(jìn)行發(fā)展和改造，并指導(dǎo)其詩學(xué)觀念的形成和詩歌的創(chuàng)作，為新詩回歸本體并逐漸走上自成體系的道路發(fā)揮了積極的作用。到了20世紀(jì)30年代，戴望舒、施蟄存等第三代新詩人在譯介美國意象主義詩作時(shí)發(fā)現(xiàn)了與其在意象表達(dá)、新辭匯、詩情、詩體等方面的契合，他們對(duì)其進(jìn)行變異和創(chuàng)新，并在法國象征主義的影響下發(fā)展出“意象抒情詩”和都市意象詩。40年代的九葉派詩人對(duì)“意象”所賦予的新的理解已同意象派的理論論述相差甚遠(yuǎn)，當(dāng)時(shí)美國意象主義的影響已被艾略特等的詩學(xué)所覆蓋。

（趙為婭，南開大學(xué)外國語學(xué)院英語系博士研究生，成都中醫(yī)藥大學(xué)外語學(xué)院講師；胡翠娥，南開大學(xué)外國語學(xué)院翻譯系教授）

Stones from Other M ountains Can also be M ade into Jade: Spread of American Imagism in the Early Years of the Chinese New Poetry

ZhaoWeiya Hu Cuie

On the premise of the influence of American Imagist Movement as well as its features and principles on the Chinese New poetry and the spread of Edward Said’s theory，this paper explores the travel of American imagism in the preliminary period of the Chinese New Poetry，including the early vernacular poetry，metrical poetry and modern poetry.With a contrast and comparison between the“Six Principles”of the imagism and the“Eight Don’ts”proposed by Hu Shi and a comparative analysis ofthe early Chinese translations of the imagist poetry with the original poems like Sara Teasdale’s“Over The Roofs”，the paper elaborates on Hu Shi and his colleagues’reception of and learning from the American imagists in their translations and composition of poetry in Chinese vernacular，Wen Yiduo and themetrical school’s development of the American imagism and the adaption and innovation of American Imagist principles by themodern poetry school including DaiWangshu and Shi Zhecun.

American Imagism；Poems Translated In The Chinese Vernacular；Chinese New Poetry；Theory Journey