厲震林 羅馨兒

近年來(lái)國(guó)產(chǎn)電影的表演美學(xué)及文化分析

厲震林 羅馨兒

一、2012-2015年國(guó)產(chǎn)電影表演美學(xué)譜系

2012年到2015年，是“瘋狂”的電影的“瘋狂”年代。國(guó)產(chǎn)電影在一種復(fù)雜的作用力場(chǎng)中，以空前的速率刷新著各項(xiàng)指標(biāo)和數(shù)值的漲幅?；蛟S從諸多層面來(lái)看，電影的新時(shí)代已然來(lái)臨，許多新模式和新命名，在這幾年里蔚然成風(fēng)并逐步突顯。

一是電影工業(yè)資本結(jié)構(gòu)發(fā)生了變化和重組，尤其是電商資本的融入，以全產(chǎn)業(yè)鏈的方式，真正打通了生產(chǎn)和銷售的命脈，中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)公司三巨頭BAT（百度、阿里巴巴、騰訊）先后成立影業(yè)部門，將電影及其背后的生態(tài)圈納為新一輪行業(yè)競(jìng)爭(zhēng)的陣地；二是故事創(chuàng)意和藝術(shù)概念成廣為爭(zhēng)搶的電影創(chuàng)作的制高點(diǎn)，2015年影視行業(yè)內(nèi)熱門的關(guān)鍵詞——“IP（知識(shí)財(cái)產(chǎn)Intellectual Property）”——充分說(shuō)明了下一步的產(chǎn)業(yè)趨勢(shì)；三是電影的創(chuàng)作人員不再僅限于“科班”“專業(yè)”，風(fēng)口浪尖的弄潮者們其原本的身份屬性大相徑庭，仍不妨礙“業(yè)余者”去“引領(lǐng)”專業(yè)人士；四是電影宣傳、發(fā)行和傳播形態(tài)的改變，互聯(lián)網(wǎng)、跨文化、自媒體、全媒體、用戶時(shí)代等改變當(dāng)代人生活方式及思維模式的技術(shù)革命產(chǎn)物，也深刻地促進(jìn)著電影市場(chǎng)的擴(kuò)張和電影產(chǎn)業(yè)的轉(zhuǎn)型。

在此，中國(guó)電影走過(guò)了市場(chǎng)復(fù)蘇和市場(chǎng)膨脹的歷程，成為“熱錢”競(jìng)逐的文化產(chǎn)業(yè)支柱，成為深入大眾生活方式的精神消費(fèi)品，成為世界范圍內(nèi)傳播國(guó)家形象和文化輸出的通道。然而，日漸刷新的年度票房增長(zhǎng)率和總值是否代表著中國(guó)電影的真正勝利？產(chǎn)業(yè)的一片漲勢(shì)是否能夠置換出等量的文化價(jià)值？作為一種文化產(chǎn)業(yè)的電影究竟在創(chuàng)造出怎樣的意識(shí)形態(tài)？這些關(guān)乎中國(guó)電影精神等級(jí)和市場(chǎng)品質(zhì)的重要命題，依然亟待認(rèn)知與破解。

電影表演是一個(gè)接通藝術(shù)形態(tài)和人文風(fēng)貌的特定通道，它將具體真實(shí)的形象和人性鑲嵌進(jìn)工業(yè)生產(chǎn)和意識(shí)形態(tài)的“端口”，形成具有特殊質(zhì)感的人文“模型”。2012年到2015年期間，電影表演美學(xué)的整體情況也是兼容和整合在文化、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)意識(shí)形態(tài)、國(guó)際因素、跨地域與跨文化等多元交織的“力場(chǎng)”之內(nèi)的。新時(shí)期電影表演美學(xué)經(jīng)歷了六個(gè)階段，即戲劇化表演、日?；硌?、紀(jì)實(shí)化表演、模糊化表演、情緒化表演和儀式化表演。而近年來(lái)的國(guó)產(chǎn)電影表演，主體依然處于儀式化表演，是一種受到多元影響與多力競(jìng)合的末期階段，充滿交接效應(yīng)和探索模式的動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)。儀式化表演是“使表演人偶化了，是儀式的一種形象手段。表演無(wú)需內(nèi)心深度，使表演的演繹空間受到局限，而更重要的是明星身份，成為儀式圖譜中的身份亮點(diǎn)以及東方人的臉譜代表”［1］厲震林：《新時(shí)期電影表演美學(xué)論綱》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2010年第6期，第85-89頁(yè)。。在這樣的表演美學(xué)總譜下，具體考察每一年的整體電影表演藝術(shù)，能夠發(fā)現(xiàn)一條清晰的“精神成長(zhǎng)影像”。

2012年是國(guó)產(chǎn)電影經(jīng)受嚴(yán)峻外部挑戰(zhàn)的一年，放寬的進(jìn)口電影政策將國(guó)產(chǎn)電影置于更為自主也更為艱難的競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境里。面臨來(lái)勢(shì)洶洶的“對(duì)手”，國(guó)產(chǎn)電影表現(xiàn)出自覺意識(shí)和自我重估，向內(nèi)探索的創(chuàng)作傾向使得電影表演也呈現(xiàn)出自我重塑的整體形態(tài)。對(duì)本體的審視和重估，具體表現(xiàn)為對(duì)質(zhì)樸內(nèi)向的生活化表演的回歸，《搜索》《一九四二》《白鹿原》《我11》《萬(wàn)箭穿心》等影片代表了此年度電影表演美學(xué)的發(fā)展，代表著對(duì)先前夸張與浮華的儀式化表演弊病的糾偏。

2013年占據(jù)主流美學(xué)部位的電影表演形態(tài)是“輕”表演，這與時(shí)代的渴求與欲望有關(guān)，也是受到“臺(tái)式”美學(xué)風(fēng)潮的影響。清新簡(jiǎn)樸和爽朗明快的藝術(shù)風(fēng)格實(shí)際上體現(xiàn)了“減法”的內(nèi)在發(fā)展規(guī)律，《人再囧途之泰囧》《北京遇上西雅圖》《致青春》《中國(guó)合伙人》是“輕”表演的最佳注腳；同時(shí)，也不乏《一代宗師》《無(wú)人區(qū)》《廚子、戲子、痞子》《天注定》這樣具有較重分量的力作。

2014年則涌現(xiàn)了較多人文化與內(nèi)省化表演的突出成果，這是前幾年“商業(yè)擠壓”后在表演美學(xué)形態(tài)出現(xiàn)的必然。憑借《白日焰火》獲柏林電影節(jié)最佳男演員獎(jiǎng)的廖凡，憑借《一代宗師》榮獲包括第50屆臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)、第33屆香港電影金像獎(jiǎng)等12座影后大獎(jiǎng)的章子怡，在第51屆金馬獎(jiǎng)中因《一個(gè)勺子》獲得最佳男主角獎(jiǎng)以及因《軍中樂園》獲得最佳男配角獎(jiǎng)的陳建斌等，都意味著人文化表演在更大范圍內(nèi)實(shí)現(xiàn)了文化輸出和文化認(rèn)同。此外，《歸來(lái)》《推拿》《親愛的》《黃金時(shí)代》《一步之遙》《太平輪》等重要影片也是體現(xiàn)2014年表演美學(xué)的重要樣本。

到了2015年，表演則較為呈現(xiàn)出平民化身份和個(gè)人化敘事，具有較之以往更為強(qiáng)烈的“草根”情結(jié)和懷舊色彩。主要表現(xiàn)為《山河故人》《心迷宮》《刺客聶隱娘》《我是路人甲》等文藝片表演，以及《港囧》《夏洛特?zé)馈贰稘L蛋吧！腫瘤君》《煎餅俠》等喜劇電影的表演。

從上述四年的電影表演實(shí)際情況來(lái)看，大致可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)基本表演格局：相當(dāng)一批成熟的優(yōu)秀演員，能夠在不同類型和氛圍的表演中把持住自己，保持藝術(shù)創(chuàng)作的持續(xù)高水平，這其中包括陳道明、倪大紅、張國(guó)立、張豐毅、葛優(yōu)、陳建斌、馮遠(yuǎn)征、張涵予、黃渤、廖凡、王景春、王千源、王志文、呂中、鞏俐、徐帆、郝蕾、章子怡、趙薇、周迅、趙濤、顏丙燕等；另外，還有一批演員在不斷的類型化表演中重復(fù)與加深，也逐漸形成了帶有個(gè)人身份標(biāo)識(shí)的表演風(fēng)格，比如徐崢、王寶強(qiáng)、郭曉冬、秦昊、孫紅雷、劉燁、段奕宏、鄧超、郭濤、張譯、佟大為、余男、周韻、宋佳、白百何、王珞丹；然而，年輕演員相對(duì)而言表現(xiàn)則不夠穩(wěn)定，要根據(jù)具體作品或?qū)а莸摹罢{(diào)教”來(lái)評(píng)價(jià)其藝術(shù)水準(zhǔn)，個(gè)人風(fēng)格也尚未穩(wěn)定，如黃曉明、馮紹峰、鄭愷、范冰冰、湯唯、張雨綺、倪妮、楊冪等。實(shí)際上，高速與批量化的工業(yè)式產(chǎn)出，必將會(huì)帶來(lái)電影在藝術(shù)形態(tài)上的重復(fù)和文化情懷上的“懸浮”，演員在商業(yè)價(jià)值和明星效應(yīng)達(dá)到一個(gè)前所未有的高漲程度時(shí)，其“身價(jià)”與“身手”之間形成的“剪刀差”，也成為中國(guó)電影結(jié)構(gòu)性問題的表現(xiàn)之一。

目前的表演藝術(shù)有著“兩端運(yùn)營(yíng)”的美學(xué)傾向，具體可描述為互為反向的兩種表演風(fēng)格，在年代區(qū)間內(nèi)此消彼長(zhǎng)、彼此超越、互為補(bǔ)充，既無(wú)高低之分，也無(wú)前后之別，形成了雙輪前進(jìn)的態(tài)勢(shì)。此前的六大表演形態(tài)，都可視作藝術(shù)發(fā)展的深層規(guī)律在不同社會(huì)、歷史和人文環(huán)境下的外在表現(xiàn)。在2012年到2015年這個(gè)特定的區(qū)間里，具體呈現(xiàn)為紀(jì)實(shí)性表演與魔幻性表演、“輕”表演與“重”表演的這兩對(duì)動(dòng)態(tài)延展方向，共同構(gòu)成了這一階段中國(guó)電影表演的整體美學(xué)性格。

二、文化縱軸：紀(jì)實(shí)性表演和魔幻性表演

紀(jì)實(shí)性表演和魔幻性表演分屬于紀(jì)實(shí)性美學(xué)和奇觀化美學(xué)的不同范疇，在中國(guó)電影表演史上各有一條有跡可循的發(fā)展脈絡(luò)。20世紀(jì)五六十年代已有關(guān)于巴贊、克拉考爾紀(jì)實(shí)理論的譯介文章出現(xiàn)，對(duì)中國(guó)電影產(chǎn)生影響。80年代風(fēng)行的紀(jì)實(shí)性表演，體現(xiàn)著政治意識(shí)形態(tài)、文化以及電影美學(xué)內(nèi)部的強(qiáng)烈需求以及創(chuàng)新理想。而到了新世紀(jì)，在技術(shù)、文化和市場(chǎng)的三重推進(jìn)下，中國(guó)電影出現(xiàn)了奇觀電影的美學(xué)現(xiàn)象，魔幻性表演也走向了“大表演”的概念，體現(xiàn)了特定時(shí)代在數(shù)碼技術(shù)催生下的表演美學(xué)“沖動(dòng)”。從文化縱軸來(lái)看，紀(jì)實(shí)性表演和魔幻性表演始終呈現(xiàn)出了矛盾而又統(tǒng)一的格式，交織形成了中國(guó)電影表演的獨(dú)特美學(xué)風(fēng)格以及藝術(shù)方法，即社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義和東方美學(xué)交融而成的美學(xué)特征。

從電影表演角度而論，由民國(guó)時(shí)期多元混雜的表演形態(tài)，到“十七年”既樸實(shí)又概念的表演美學(xué)，發(fā)展到“文革”時(shí)期的“古典浪漫主義”表演狀況，電影表演的非生活化的戲劇化傾向一直占據(jù)主體，因而20世紀(jì)80年代時(shí)期出現(xiàn)了紀(jì)實(shí)美學(xué)思潮下的“還原生活”的紀(jì)實(shí)性表演階段。新世紀(jì)以來(lái)，儀式化表演占據(jù)了表演藝術(shù)的強(qiáng)勢(shì)地位，并在不斷升級(jí)的“中國(guó)式大片”中愈演愈烈，因而近年來(lái)對(duì)紀(jì)實(shí)性的反思與回歸，也是出于撥亂反正的藝術(shù)需求和內(nèi)在律動(dòng)。梳理近年來(lái)的國(guó)產(chǎn)電影創(chuàng)作可以發(fā)現(xiàn)，新世紀(jì)前10年大量涌現(xiàn)的玄幻武俠題材的古裝大片在數(shù)量和質(zhì)量上較之以往有了顯著的回落，此消彼長(zhǎng)，一批反映人文現(xiàn)實(shí)、日常生活的影片一洗此前在市場(chǎng)上和口碑上的失落面貌，也讓國(guó)產(chǎn)電影的表演藝術(shù)在通往深度模式及其歷史隧道的進(jìn)程之中，以一種保守和內(nèi)斂的姿態(tài)，進(jìn)行重新評(píng)估與出發(fā)。

從具體作品來(lái)看，紀(jì)實(shí)性表演有以下兩種呈現(xiàn)形態(tài)。

一是時(shí)代背景下的真實(shí)個(gè)體。在這類用個(gè)體境遇的具體真實(shí)來(lái)折射時(shí)空特性的影片中，紀(jì)實(shí)性的表演被籠罩在整體情境的真實(shí)感之下，表演任務(wù)主要在于將“此時(shí)、此地、此人”的風(fēng)貌準(zhǔn)確并且原汁原味地呈現(xiàn)出來(lái)，成為國(guó)民形象與時(shí)代人格的影像化記錄。其中，很多演員的角色都有原型，在藝術(shù)創(chuàng)作中如何將人物的味道和生活的質(zhì)感傳達(dá)給觀眾，給演員功力帶來(lái)了較大考驗(yàn)。較為杰出的代表作品，有以西南地區(qū)的“大三線”作為故事背景，講述青春期少年成長(zhǎng)歷程和集體記憶的影片《我11》。以武漢這座都市為空間背景，借一個(gè)普通女性的悲劇命運(yùn)折射市井萬(wàn)象的影片《萬(wàn)箭穿心》，其中，女主角顏丙燕憑借與角色渾然一體的高超演技，獲得了第15屆中國(guó)電影“華表獎(jiǎng)”優(yōu)秀女演員獎(jiǎng)等8個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。用日記體的形式，客觀真實(shí)地表現(xiàn)內(nèi)蒙古鄂爾多斯因公殉職的公安局長(zhǎng)郝萬(wàn)忠的傳記故事的影片《警察日記》，主演王景春憑借對(duì)主人公人格的透徹展現(xiàn)，斬獲第26屆東京國(guó)際電影節(jié)最佳男演員獎(jiǎng)。講述“打拐尋子”社會(huì)現(xiàn)象的影片《親愛的》，塑造了一批形象各異的年輕父母群像，黃渤、郝蕾、趙薇、張譯等優(yōu)秀的中生代演員用質(zhì)樸而投入的狀態(tài)，將各自角色塑造得具體可感，尤其是飾演村婦的趙薇，實(shí)現(xiàn)了表演生涯的突破。

二是架空背景中的人性標(biāo)本。這類影片的時(shí)空背景通常被架空化或者模糊化，只作為一個(gè)寓言的情景，讓故事中的人性得以相對(duì)獨(dú)立以及自足自閉地充分展現(xiàn)。因此，相關(guān)的紀(jì)實(shí)性表演更為偏重藝術(shù)范疇里的真實(shí)，甚至較為抽離，只對(duì)呈現(xiàn)當(dāng)下的某種具體人性負(fù)責(zé)，故而可被視作一種具有普遍觀照價(jià)值的精神標(biāo)本，在表現(xiàn)國(guó)民人格的集體無(wú)意識(shí)時(shí)，可以用抽象避免瑣碎。描述一群老人任性地“逃離”老人院，追尋夢(mèng)想的影片《飛越老人院》，由許還山、吳天明、李濱、田華、牛犇、管宗祥、仲星火等數(shù)位中國(guó)影壇重量級(jí)老年演員擔(dān)任主演，這本身就是影壇的一樁“現(xiàn)象級(jí)”盛事。老演員們紀(jì)實(shí)化的表演中帶有抒情與詼諧，將一個(gè)有些殘酷的命題演繹得充滿人情味和人性美。表現(xiàn)盲人推拿師生活的影片《推拿》，以職業(yè)演員和盲人演員共同塑造的人物群像書寫出深厚而幽微的群體性人文內(nèi)涵，影片進(jìn)而具有了一種文化人類學(xué)的內(nèi)涵。秦昊、郭曉冬、梅婷、黃軒、張磊用特殊的表演方式和呈現(xiàn)手段，配合導(dǎo)演高度風(fēng)格化的鏡頭語(yǔ)言，賦予了全片獨(dú)一無(wú)二的視覺質(zhì)感，令人過(guò)目難忘，讓這一特殊群體的真實(shí)人性和生命脈動(dòng)為更多的觀眾所知悉。影片《一個(gè)勺子》講述了一個(gè)具有循環(huán)結(jié)構(gòu)的荒誕寓言?！吧鬃印笔俏鞅狈窖灾小吧底印钡囊馑?，陳建斌飾演的農(nóng)民“拉條子”淳樸、善良而又一根筋，打亂他平靜生活的“傻子”（金世佳飾）突然到來(lái)又突然離去，“拉條子”在被動(dòng)、茫然和不解中不斷地發(fā)問，總是陷入“呆照”和“呆立”的表演，充滿荒誕性和可解讀性。

值得一提的是，在2014年左右出現(xiàn)了一種新的紀(jì)實(shí)性表演分支，即綜藝電影表演，如《爸爸去哪兒》《奔跑吧！兄弟》《極限挑戰(zhàn)》。這些改編自綜藝節(jié)目的電影，是近兩年電視綜藝真人秀收視火爆的后續(xù)產(chǎn)品，在呈現(xiàn)方式上介于綜藝節(jié)目、紀(jì)錄片和電影之間，也因其內(nèi)容和藝術(shù)手法上與傳統(tǒng)電影的差異而引起社會(huì)的爭(zhēng)議與討論，構(gòu)成了一種新的現(xiàn)象以及命名方式。影片中的演員進(jìn)行游戲參與者和自身明星身份的雙重扮演，比起藝術(shù)創(chuàng)造，他們更多地是在社會(huì)表演學(xué)范疇內(nèi)的加魅化行為。在更廣博的藝術(shù)語(yǔ)境中看，綜藝電影體現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)的交叉、跨界與融合的特點(diǎn)。這一類紀(jì)實(shí)化表演，也不能完全沿用傳統(tǒng)的藝術(shù)發(fā)展體系和美學(xué)格式來(lái)裁斷，而要納入社會(huì)角色的文化建構(gòu)性和規(guī)定性來(lái)考量。

與紀(jì)實(shí)性表演形成兩極分立形態(tài)的是魔幻性表演。魔幻性表演是新世紀(jì)奇觀電影的儀式化表演在近年的區(qū)間段中較為多見的一種形態(tài)，包括身體表演的極度奇觀化和加魅化；演員的表演如同可以搓揉的“面團(tuán)”以及魔幻的“神者”；演員與數(shù)碼技術(shù)“融合”表演。由于東方民俗神秘的美學(xué)形態(tài)和功夫片在世界范圍內(nèi)的傳播與接受程度，能夠?yàn)槲鞣揭曇八⒁猓蔀樗麄儷C奇和欲望的對(duì)象。同時(shí)，古代題材與主流意識(shí)形態(tài)能夠保持一定的時(shí)空上的疏離，這種分裂屬性也是后來(lái)導(dǎo)致奇觀修辭偏離了電影藝術(shù)核心本體部位的原因之一。同樣，表演也就被架空為奇觀聲畫的一個(gè)功能性部件，觀賞性成為最大的考量因素，可以被色彩、構(gòu)圖和影調(diào)等其他聲畫要素所遮蔽、割裂與稀釋。2012年至今，可以在魔幻性表演中看到動(dòng)作電影以及喜劇電影在表演藝術(shù)上的“慣性”，也能發(fā)現(xiàn)一些將此類表演從技術(shù)語(yǔ)匯轉(zhuǎn)化為美學(xué)肌體，從前衛(wèi)姿態(tài)轉(zhuǎn)化為傳統(tǒng)形態(tài)，從平面態(tài)度轉(zhuǎn)化為深度模式的嘗試。這意味著中國(guó)電影發(fā)展到現(xiàn)階段，逐步浮現(xiàn)出對(duì)精神定力、人格素養(yǎng)和文化等級(jí)的強(qiáng)烈訴求。具體包括以下兩類：

一是動(dòng)作電影的魔幻性表演。動(dòng)作電影作為奇觀電影的一大重要類型，將一直會(huì)占據(jù)國(guó)產(chǎn)電影票房排行前列，然而，過(guò)度堆砌與敘事無(wú)關(guān)的武術(shù)炫技表演和動(dòng)作場(chǎng)面也成為此類影片為人詬病的“沉疴”。近年來(lái)，可以看到由動(dòng)作身體轉(zhuǎn)到人格世界及社會(huì)屬性的策略傾向，如《一個(gè)人的武林》《戰(zhàn)狼》等，發(fā)出了對(duì)武者靈魂的自問或者拷問，提高了動(dòng)作演員對(duì)內(nèi)心深度開掘的表演要求。但是，對(duì)于大部分動(dòng)作電影來(lái)說(shuō)，武打身體主要還是代表著一種身體的表現(xiàn)力以及訴求張力。管虎執(zhí)導(dǎo)的影片《廚子、戲子、痞子》是一個(gè)抗日題材的動(dòng)作片，處理得富有黑色喜劇感，影片的表演中雜糅著京劇表演、歌舞伎表演、舞蹈表演、民族表演、丑角表演等多元形態(tài)，配合驚悚的動(dòng)作場(chǎng)面，造成目不暇接的觀影感受。上映63天累計(jì)票房接近24.4億的古裝奇幻片《捉妖記》，是2015年最受關(guān)注和討論的影片之一，也是一部藝術(shù)和產(chǎn)業(yè)大融合的超級(jí)文本。真人動(dòng)漫CG技術(shù)的大量使用，對(duì)演員的表演提出了特殊的要求。施法、念咒、捉妖、打怪等“偽民俗”動(dòng)作包裝下的好萊塢動(dòng)畫式的故事內(nèi)核，增強(qiáng)了影片的神秘感和奇觀效果?！蹲窖洝分谐尸F(xiàn)出來(lái)的特效表演是影片整體創(chuàng)作效果的必然要求，較之以往的同類型影片，體現(xiàn)出了更高的技術(shù)水平和更為復(fù)雜的概念建構(gòu)。

二是喜劇電影的魔幻性表演。這一類影片在表演上的共性，是要給主人公一個(gè)看似“不可能完成”的最高任務(wù)或者貫穿的動(dòng)作線，將表演重點(diǎn)放在情緒渲染和強(qiáng)烈的效果上，具有非自然主義傾向的風(fēng)格化、技術(shù)化和魅力化的美學(xué)特質(zhì)。內(nèi)地電影的喜劇表演很大程度上受到了香港電影中“無(wú)厘頭”表演風(fēng)格的影響，多見夸張、脫線、自我解嘲等表現(xiàn)，有時(shí)甚至走入“癲狂”和“過(guò)火”。2012年到2015年期間，喜劇電影表演藝術(shù)形態(tài)上相對(duì)單一，多以鬧劇或者浪漫喜劇為主，尤其是《泰囧》的成功，引發(fā)了諸多企圖“復(fù)制”的嘗試。冷幽默、黑色幽默、肢體喜劇、乖僻喜?。ㄉ窠?jīng)喜?。┑绕渌湫偷南矂∑螒B(tài)尚屬少見，也沒有出現(xiàn)像曾經(jīng)的“馮氏賀歲喜劇”那樣具有人性溫度和時(shí)代氣息的感性力作?！短﹪濉分髸r(shí)隔3年問世的《港囧》可視作是一次電影文化品牌的“跟進(jìn)式”創(chuàng)作，其產(chǎn)業(yè)上的意義高于藝術(shù)上的價(jià)值。徐崢、包貝爾、趙薇、杜鵑所代表的內(nèi)地表演與王晶、林雪、葛民輝、李燦森、苑瓊丹等極具“城籍”風(fēng)格的港式表演相得益彰?！八摺币暯侵械母凼奖硌莩袚?dān)著敘事與造型之外的懷舊功能和陶冶功能，與片中的諸多粵語(yǔ)流行樂插曲一樣，代表著集體文化記憶。姜文導(dǎo)演的影片《一步之遙》則是藝術(shù)形態(tài)多元和美學(xué)追求較高的一部喜劇，影片的表演將諸多元素按照藝術(shù)需求拼貼、重構(gòu)和虛擬一種想象性的現(xiàn)實(shí)，顯得異彩紛呈而又特立獨(dú)行，可以看到話劇表演、文明戲表演、默片式表演、紀(jì)錄片表演、歌舞表演、海派清口等多元的美學(xué)痕跡。

三、時(shí)代截面：“輕”表演和“重”表演

同有著縱向文化軸線的紀(jì)實(shí)性表演與魔幻性表演相異的是，“輕”表演和“重”表演更多地反映為在時(shí)代截面上的一種相對(duì)形態(tài)。尤其是近年來(lái)“輕”表演的大行其道，與消費(fèi)社會(huì)、產(chǎn)業(yè)趨勢(shì)、流行文化、偶像經(jīng)濟(jì)等即時(shí)性因素的關(guān)聯(lián)較大，因而呈現(xiàn)出橫向延展開去的筆觸與畫法。這一方面是藝術(shù)美學(xué)內(nèi)在律動(dòng)的外在呈現(xiàn)，另一方面與大眾審美訴求相符相應(yīng)，是時(shí)代渴望的表情與表演。新世紀(jì)以來(lái)，電影行業(yè)整體“力學(xué)系統(tǒng)”被注入大量的能量，再加上對(duì)諸多“他者”電影藝術(shù)形態(tài)的“接收”和“誤判”，投射到表演這一藝術(shù)局部時(shí)往往顯得動(dòng)能充沛而又激情飽滿。“輕”表演與“重”表演，實(shí)際上就是兩種對(duì)表演能量的處理和使用方式。

“輕”電影或“輕”表演伴隨著中國(guó)電影類型化操作的日漸成熟而蔚然成風(fēng)。但實(shí)際上，國(guó)產(chǎn)電影的“輕”形態(tài)的出現(xiàn)，其背后有著復(fù)雜的文化成因和社會(huì)心理，它與中國(guó)的文化發(fā)展前進(jìn)步履和開放程度同步，從中可以看到與臺(tái)式“小清新”、“韓流”視覺藝術(shù)、日系文藝片、歐美流行文化等多元文化形態(tài)之間的交織現(xiàn)象；以及節(jié)約觀念、“減法”美學(xué)、集體懷舊心理、“萌”文化、“都市病”、異域景觀、身體敘事、“粉都（fandom）效應(yīng)”、“男色消費(fèi)”“眼球經(jīng)濟(jì)”等群體性的“有意識(shí)”以及“無(wú)意識(shí)”，因而是特定社會(huì)歷史時(shí)期的文化符號(hào)系統(tǒng)與產(chǎn)業(yè)實(shí)踐綜合作用的結(jié)果?！拜p”電影的概念，主要是針對(duì)具有“導(dǎo)演大多是新人、普遍為中低成本制作、主題都比較輕松、娛樂性強(qiáng)、能賣座、看電影的觀眾偏年輕”等特征的影片［1］連春華：《2013電影學(xué)術(shù)年會(huì)聚焦“輕”電影》，《中國(guó)銀幕》2013年第11期，第12頁(yè)。。較為典型的代表作品有《北京遇上西雅圖》《致我們終將逝去的青春》《一夜驚喜》《非常幸運(yùn)》《青春派》、《小時(shí)代》系列、《被偷走的那五年》《后會(huì)無(wú)期》《匆匆那年》《我的早更女友》《撒嬌女人最好命》《重返20歲》《有一個(gè)地方只有我們知道》《滾蛋吧！腫瘤君》《夏洛特?zé)馈贰蹲蠖贰稐d子花開》。通過(guò)以上事實(shí)還可以發(fā)現(xiàn)，“輕”電影往往成為跨界導(dǎo)演或者跨媒介電影的“試水”對(duì)象，成因可堪尋味。

“輕”電影的表演大致上具有兩種形態(tài)：

一是作為想象性解決的途徑。商業(yè)社會(huì)所生成的消費(fèi)文化很直觀地反映出社會(huì)的心理需求，“輕”電影出現(xiàn)的最大作用力之一是“社會(huì)趣味”。“輕”電影繁榮的文化成因和社會(huì)心理，是大眾渴望在觀影體驗(yàn)中得到想象性解決的內(nèi)容，也是時(shí)代繁榮之下的大眾對(duì)清新氣息的渴求，因而“輕”表演在角色塑造和表演基調(diào)上，更貼近時(shí)下都市大眾的欲望對(duì)象、生活常態(tài)和心理節(jié)奏。演員趙薇的導(dǎo)演處女作《致我們終將逝去的青春》主要是反映“80后”對(duì)大學(xué)生活的集體回憶和今昔對(duì)比，懷舊的基調(diào)下顯現(xiàn)了一定程度的清新感。在主要演員的選擇上，楊子姍、江疏影、劉雅瑟、韓庚等新人演員奠定了全片的表演風(fēng)貌，即青春味道和熱血?dú)赓|(zhì)。新人演員在演技上的不足，使得演員以生命體驗(yàn)為出發(fā)點(diǎn)，見天性、見自然、見真心?！侗本┯錾衔餮艌D》則采用誤入迷途的“白雪公主”被平凡的“毛驢王子”拯救的羅曼史內(nèi)核，加之異國(guó)風(fēng)景、異國(guó)生活方式和異國(guó)價(jià)值觀的文化沖撞?！拔乃嚺瘛睖ㄅc“落魄大叔”吳秀波的設(shè)置和搭配，產(chǎn)生了一種幽默而脫俗的喜劇效果。湯唯的表演放松而靈動(dòng)，吳秀波的表演含蓄而淡雅，整體上形成一個(gè)具有美學(xué)可讀性的“輕”表演經(jīng)典文本。

二是成為景觀敘事的部件?！拜p”電影的影像畫面大多美輪美奐、賞心悅目，映射著現(xiàn)代人的生活圖景，同社會(huì)風(fēng)尚形成既迎合又引領(lǐng)的互文機(jī)制。很多“輕”電影都選擇在國(guó)內(nèi)外名城或者名勝取景，很多甚至將情節(jié)背景設(shè)置在異域景觀下。如此使“輕”表演更加強(qiáng)調(diào)造型功能而非敘事功能，富有身體美學(xué)的觀賞性，與景觀美學(xué)和諧統(tǒng)一，顯現(xiàn)出了一種較為顯著的時(shí)尚感和美感。作為《小時(shí)代》主要情境的當(dāng)代上海是一個(gè)超級(jí)都市空間，對(duì)奢華景觀的展示與堆砌構(gòu)成影片里所聚焦的“真實(shí)”。畫面中的演員形象突出、造型精致、妝容艷麗，表演則以“走秀”和“作態(tài)”為主。全片整體藝術(shù)構(gòu)思的特殊性和目的性，自然導(dǎo)致表演創(chuàng)作重點(diǎn)的位移?！逗髸?huì)無(wú)期》的散文化和片段化的智慧內(nèi)涵，要優(yōu)于影片本身的藝術(shù)水準(zhǔn)。賽車手韓寒的“公路情結(jié)”和對(duì)野外空間的感受成為奠定影片開闊和寂寥的畫面基調(diào)。演員的表演任務(wù)除了敘事和抒情之外，還應(yīng)符合韓寒式的狡黠、清高與落拓感。另外，《非常幸運(yùn)》中的新加坡都會(huì)地標(biāo)，《有一個(gè)地方只有我們知道》中的布拉格風(fēng)情，《重返20歲》中的身體年齡與心理年齡的反差錯(cuò)位，《梔子花開》中的女版“四小天鵝”與男版“四小天鵝”交織映襯等，這些與常規(guī)生活拉開距離的景觀敘事，都是富有典型性的“輕”表演培養(yǎng)皿。

“重”表演并非與“輕”表演相伴而生的對(duì)立形態(tài)，而是具有嚴(yán)肅態(tài)度、學(xué)術(shù)重量和深度模式的表演現(xiàn)象的總合?！爸亍北硌莶皇菃沃浮坝昧Α鄙踔痢坝昧^(guò)猛”，而是一種向角色內(nèi)在深處的探索、富有人文關(guān)懷、精神指向和哲學(xué)意味的表演形態(tài)。其在學(xué)術(shù)和理論方面的研究?jī)r(jià)值，往往高于娛樂價(jià)值和泛情價(jià)值。從表現(xiàn)對(duì)象的年代時(shí)期層面，可以將“重”表演歸為以下兩類。

一是對(duì)歷史人物的“人文考古”。在“歷史人物考古”的影視文化浪潮中存在著傳奇化和文化型的兩種不同創(chuàng)作策略，前者主要是追求故事性和可看性，其文化價(jià)值相對(duì)滯后；后者則是注重歷史人物的重新闡釋，甚至是顛覆性的解構(gòu)和建構(gòu)。“重”表演中，文化型在數(shù)量和質(zhì)量上都占有一定的比重，主要表現(xiàn)在挖掘和塑造具有年代性的人物身上深層次的傳奇色彩、時(shí)代質(zhì)感、人格密碼和文化價(jià)值。表現(xiàn)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期河南旱災(zāi)的影片《一九四二》，集結(jié)了張國(guó)立、徐帆、張默、李雪健、陳道明、范偉、張涵予、馮遠(yuǎn)征等國(guó)內(nèi)頂級(jí)優(yōu)秀演員陣容的傾情出演，形成了一組分量厚重的角色群像，將災(zāi)難面前的人性種種演繹得令人動(dòng)容，極富感染力。勾勒民國(guó)武林群像的《一代宗師》歷時(shí)多年精心打磨，甫一問世就得到了觀眾和學(xué)界的好評(píng)。梁朝偉、章子怡、張震、王慶祥、張晉等主要演員用穩(wěn)扎穩(wěn)打的功力和沉靜入定的表演，共同還原了特定時(shí)代和特殊身份的人物的精氣神，顯得血肉飽滿而又氣度非凡，配合富有智慧的臺(tái)詞和極具表現(xiàn)力的鏡頭語(yǔ)言，營(yíng)造出全片高超的藝術(shù)境界。反映“文革”中后期一個(gè)普通家庭悲歡離合的《歸來(lái)》，以洗盡鉛華的面目，用一種擺脫了庸俗化的溫情細(xì)膩的方式，塑造出一對(duì)在時(shí)代變遷和人情冷暖中堅(jiān)定不渝的知識(shí)分子夫婦形象。眾多實(shí)力派演員在平實(shí)而克制的總體美學(xué)路線下，對(duì)特定年代的人物質(zhì)感拿捏準(zhǔn)確、一步到位。

二是對(duì)當(dāng)代人格的人文解碼。在當(dāng)代題材影片中，如何銜接地氣、富有人文關(guān)懷和哲學(xué)形態(tài)地表現(xiàn)人物，是優(yōu)秀的“重”表演需解決和說(shuō)明的問題。優(yōu)秀的演員，可以通過(guò)表演而觸碰到現(xiàn)代人格中最微妙與最深刻的部位，甚至是一些“痛點(diǎn)”，從而使電影表演從藝術(shù)作品變成當(dāng)代人文圖景和精神面貌的形象標(biāo)本?！栋兹昭婊稹肥且徊繗赓|(zhì)強(qiáng)勁、敘事精巧、元素雜糅、質(zhì)感粗糲的黑色偵探電影。具有多年藝術(shù)積累的廖凡抓住張自力這個(gè)人物獸一般的形象本質(zhì)，尋常狀態(tài)的潦倒窩囊與職業(yè)生活的精悍老辣之間轉(zhuǎn)換自如、邏輯流暢和情感到位。同樣是犯罪題材的《烈日灼心》中，三位主演郭濤、鄧超、段奕宏共同獲得第18屆上海國(guó)際電影節(jié)金爵獎(jiǎng)最佳男演員獎(jiǎng)，這種情況較為罕見，但也代表了業(yè)界對(duì)影片表演整體上的肯定。在這部充滿了陰暗、焦灼和兇險(xiǎn)氛圍的影片中，每個(gè)人物的性格、狀態(tài)以及訴求交錯(cuò)其中。三位主演分別完成了人物從平面到深度的多維立體刻畫，互相之間的對(duì)手戲也充滿張力，完整而飽滿地將那種如臨深淵的境地傳遞出來(lái)，具有感染力和凝聚性。

此外，一直以“重”表演為主的主旋律電影，在近年來(lái)的藝術(shù)創(chuàng)作中也顯示出諸多“新配方”或者“新轉(zhuǎn)向”?！跺X學(xué)森》《周恩來(lái)的四個(gè)晝夜》《天河》《西藏天空》《永遠(yuǎn)的焦裕祿》《黃克功案件》《百團(tuán)大戰(zhàn)》《戰(zhàn)火中的芭蕾》等，都在嘗試以新的歷史觀和美學(xué)觀來(lái)描述主流思想價(jià)值下的故事。在“重”表演和創(chuàng)意性的文化元素之間，建立傳奇而又充滿人性深度的有機(jī)人物性格，運(yùn)用文藝化、類型化、加魅化、視覺化等多元表演風(fēng)格充實(shí)主旋律人物的性格質(zhì)感，達(dá)到更為深厚和微妙的人文內(nèi)涵。

四、國(guó)產(chǎn)電影表演結(jié)構(gòu)性問題

綜上所述， 2012年到2015年是中國(guó)電影發(fā)展較為關(guān)鍵及其問題較為集中的時(shí)間段，中國(guó)電影的發(fā)展速度以及相應(yīng)表演藝術(shù)呈現(xiàn)出一定的新面貌和新高度，但是，國(guó)產(chǎn)電影表演依然存在著諸多結(jié)構(gòu)性的問題。

一是目前的表演美學(xué)形態(tài)中，整體上依然較為浮躁，娛樂型表演和煽情型表演較為普遍，思想型表演或有出現(xiàn)，啟蒙型和哲學(xué)型表演更是鳳毛麟角。對(duì)于演員來(lái)說(shuō)，“藝人化”的思想傾向和行為方式普泛化了，所以生產(chǎn)出來(lái)的藝術(shù)只能是取悅于人，只有以“文人化”為人格堅(jiān)守的演員，才能在目前文藝精神等級(jí)普遍下滑的狀況中起到一種清醒的文化自覺和文化啟蒙的作用。

二是整體面貌較為模糊，尚未形成更清晰、更具有代表性和概括性的表演模式。近年來(lái)的電影表演中，電影人格還不能準(zhǔn)確地提純出存在于當(dāng)代人意識(shí)和無(wú)意識(shí)中的精神面貌，以及形成對(duì)自我形象的體察、自我身份的確認(rèn)等具有代際意義的藝術(shù)言語(yǔ)方式。

三是跨文化與“交織化”的特性越來(lái)越明顯，但是，多停留在模仿和直接移植的階段。文化“走出去”和“引進(jìn)來(lái)”的深入，多種多樣的地域地區(qū)的藝術(shù)形態(tài)為國(guó)人所熟知和接受，但是，很多優(yōu)秀的表演理論和表演實(shí)例還需要進(jìn)一步消化和吸收，才能成為真正滋養(yǎng)中國(guó)電影表演的“養(yǎng)料”。

四是后勁略顯不足，成熟演員表演水準(zhǔn)趨向平穩(wěn)，完成度雖高，但是重復(fù)多，突破少、驚喜少。中生代的青年演員發(fā)揮水準(zhǔn)不夠穩(wěn)定，表演的亮點(diǎn)存在著偶然性和隨機(jī)性。新人演員青黃不接，或者說(shuō)更多具有才華的新人缺少能夠施展和發(fā)揮的平臺(tái)。當(dāng)工業(yè)操控對(duì)于表演資源配置起到了絕對(duì)的決定作用時(shí)，只會(huì)多有明星陣容組成，少有演員人格構(gòu)成；強(qiáng)調(diào)表演現(xiàn)象的片段享用，而不在意表演形態(tài)的集體沉淀。

厲震林：上海戲劇學(xué)院教務(wù)處處長(zhǎng)、教授、博士生導(dǎo)師

羅馨兒：上海戲劇學(xué)院電影學(xué)博士研究生

（責(zé)任編輯：何美）