朱壽桐

文壇縱橫

朱壽桐專欄小說(shuō)文化平民傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)與當(dāng)代小說(shuō)的文化境界
——兼及韓少功小說(shuō)的文學(xué)特性

朱壽桐

漢語(yǔ)文學(xué)發(fā)展到新文學(xué)階段，由于重新建構(gòu)了語(yǔ)言規(guī)范，并在強(qiáng)勢(shì)的外國(guó)文學(xué)背景和新文化傳統(tǒng)的映照下，重新調(diào)整了文學(xué)觀念和表達(dá)方式，常常面臨新的挑戰(zhàn)，陷入新的困惑，然而也常常產(chǎn)生出新的機(jī)杼，達(dá)到新的文化、文學(xué)和語(yǔ)言境界。在不同時(shí)期經(jīng)歷過(guò)大眾化的要求、人民性的價(jià)值觀念的沖擊以及后現(xiàn)代鼓噪的慫恿，文學(xué)敘事中的英雄化趨向正受到有力的抑制與消解，平民敘事曾一度成為新文學(xué)的重要時(shí)尚。近些年來(lái)，隨著漢語(yǔ)小說(shuō)建設(shè)內(nèi)在的文化品味的加強(qiáng)，平民敘事普遍出現(xiàn)了傳奇化點(diǎn)染的現(xiàn)象。這種平民傳奇或來(lái)自于英雄傳奇的改鑄，通常是將英雄傳奇中英雄身份加以有效的平民化處理，仍然以這種特殊英雄的平民化改妝注釋當(dāng)代平民英雄的行為；或來(lái)自于對(duì)平民事跡作炫張性的渲染和傳奇性的夸飾，從平凡的人生中尋找并刻畫(huà)不平凡的際遇，由此凸顯命運(yùn)的奇崛，展現(xiàn)生命想象的飛揚(yáng)。這樣的小說(shuō)境界在新文學(xué)、新小說(shuō)中并未始終得到鼓勵(lì)，實(shí)際上經(jīng)過(guò)多層次的文化變異。

一、平民敘事與新文學(xué)的傳統(tǒng)

無(wú)論中外，小說(shuō)的文體前身都是傳奇，屬于英雄敘事。西方小說(shuō)當(dāng)然祖述于荷馬史詩(shī)，那是一種結(jié)合了遠(yuǎn)古神話與英雄傳說(shuō)傳奇史詩(shī)，到了塞萬(wàn)提斯的《堂吉訶德》，才宣布英雄傳奇的時(shí)代性衰弱，此后的古典主義文學(xué)和浪漫主義文學(xué)，同樣保持著英雄敘事的審美和文化勁道，即便是平民敘事，也常?？坍?huà)出屬于平民的傳奇故事，如司湯達(dá)的《紅與黑》敘寫(xiě)的于連傳奇，艾米麗·勃朗特的《呼嘯山莊》，夏洛蒂·勃朗特的《簡(jiǎn)愛(ài)》等，都是通過(guò)平民敘寫(xiě)的傳奇故事。巴爾扎克的《人間喜劇》中多數(shù)作品摹寫(xiě)的是平民傳奇，雨果的《悲慘世界》《巴黎圣母院》《九三年》等小說(shuō)也都是讓平民在傳奇故事中施展他們的人格風(fēng)采。中國(guó)小說(shuō)的傳統(tǒng)沒(méi)有那么悠久，但也都是建立在唐宋“傳奇”的文體基礎(chǔ)之上，《三國(guó)演義》《水滸傳》等小說(shuō)固然是英雄傳奇的典型文本，馮夢(mèng)龍、凌蒙初編撰、整理的“三言”“兩拍”等小說(shuō)經(jīng)典則常常通過(guò)平民的突然發(fā)跡、凸顯奇遇或特別艷遇展現(xiàn)傳奇境界。作為虛構(gòu)性的敘事文本，小說(shuō)的基本內(nèi)容載體是傳奇性的故事，英雄敘事或者平民傳奇一定意義上體現(xiàn)著中外小說(shuō)的文體本質(zhì)和構(gòu)思特質(zhì)。

盡管包括西方小說(shuō)在內(nèi)的西方文學(xué)和文化構(gòu)成了中國(guó)新文學(xué)與漢語(yǔ)新小說(shuō)的文化基礎(chǔ)，但后者從“民主”意識(shí)出發(fā)，偏重于發(fā)揚(yáng)小說(shuō)創(chuàng)作領(lǐng)域的現(xiàn)實(shí)主義、平民主義傳統(tǒng)，對(duì)東西方皆然的英雄敘事或平民傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)保持高度警惕，甚至持有批判態(tài)度。陳獨(dú)秀揭示了西方文學(xué)發(fā)展的歷史序列，將“貴族文學(xué)”與“國(guó)民文學(xué)”（類(lèi)似于平民文學(xué)）對(duì)立起來(lái)，其“建立平易的立誠(chéng)的國(guó)民文學(xué)”觀念，就是要破解“雕琢的阿諛的貴族文學(xué)”，以及平民文學(xué)中不夠“平易的立誠(chéng)的”那種傳奇敘事。①周作人的平民文學(xué)觀念同樣做了這樣的表述。那個(gè)時(shí)代對(duì)于西方文學(xué)資源的汲取，往往英雄敘事或平民傳奇受到冷落和挑剔。斯托夫人的《黑奴吁天錄》，就成為文明戲運(yùn)動(dòng)和新文化運(yùn)動(dòng)的再造經(jīng)典，而林紓翻譯的《撒克遜劫后英雄傳略》等英雄敘事的作品對(duì)新文學(xué)創(chuàng)作影響實(shí)際不大。茅盾多次表述他特別喜歡司各特及其小說(shuō)《艾凡赫》，也就是林紓翻譯成《撒克遜劫后英雄傳略》的那篇②，然而他的小說(shuō)創(chuàng)作中很難發(fā)現(xiàn)這部英國(guó)英雄傳奇小說(shuō)對(duì)他的實(shí)際影響。郭沫若甚至說(shuō)受司各特的影響很深，“這差不多是我的一個(gè)秘密”，并可惜“我的朋友似乎還沒(méi)有人注意到這一點(diǎn)”。③為什么沒(méi)有人注意呢？因?yàn)樗趧?chuàng)作中并沒(méi)有明確的鮮明地呈現(xiàn)。在這樣的意義上，或許可以解釋這樣的現(xiàn)象：莎士比亞的戲劇影響力很大，但對(duì)于中國(guó)新文學(xué)創(chuàng)作的實(shí)際影響常常不屬于有跡可尋的那一類(lèi)。郭沫若的《屈原》明顯有受莎士比亞《李爾王》的影響痕跡，但作者則矢口否認(rèn)。其原因也許與莎士比亞戲劇基本上習(xí)慣于英雄敘事或平民傳奇的構(gòu)思方式相關(guān)。于是，新文學(xué)界對(duì)于舊小說(shuō)、舊戲劇的批判，都集中在英雄敘事和平民傳奇所造成的疏離人生規(guī)律、有違歷史真實(shí)，甚至陷入“瞞和騙”陷阱的文學(xué)效應(yīng)。這樣的文學(xué)觀念決定了新文學(xué)在其倡導(dǎo)時(shí)期多采取平民文學(xué)的批評(píng)視角和敘事策略，同情被壓迫被奴役的第四階級(jí)的文學(xué)得到關(guān)注和熱捧，國(guó)際上，甚至弱小民族、被壓迫民族的文學(xué)都格外受到重視，這些都是平民主義文學(xué)觀念的時(shí)代體現(xiàn)，也是新文學(xué)傳統(tǒng)一方面的構(gòu)成因素。

新文學(xué)的平民文學(xué)傳統(tǒng)在創(chuàng)作方法上消解了傳統(tǒng)小說(shuō)的英雄敘事模式和平民傳奇色彩，將文學(xué)描寫(xiě)特別是人物描寫(xiě)盡可能回歸到平庸、凡俗的人生境遇和生存樣態(tài)。魯迅的小說(shuō)中，幾乎所有的英雄都被賦予平民的基本素質(zhì)和地位，即便是具有浪漫氣質(zhì)的知識(shí)分子形象，也會(huì)將他們從通常小說(shuō)敘事的平民傳奇中拉回嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)?！端帯分械南蔫o(wú)論是人物身份還是作品中的角色，都是英雄敘事的對(duì)象，但魯迅的小說(shuō)處理正在于消解有關(guān)他的英雄敘事視角，他將夏瑜這個(gè)革命者和造反英雄定位于很普通很平民化的“夏家的兒子”，他的母親夏四奶奶則與一般的平民一樣地愚鈍、麻木，他在牢中的表現(xiàn)完全缺少英雄的精明與睿智，居然還勸牢頭造反，在知識(shí)者的迂腐中顯現(xiàn)出一般人的僵拙。歷史小說(shuō)《理水》中的大禹應(yīng)該說(shuō)是英雄敘事的當(dāng)然對(duì)象，可魯迅同樣習(xí)慣于用平民化的手法對(duì)其進(jìn)行描摹，特別是讓大禹的太太說(shuō)他“生了阿啟”也不會(huì)去看看之類(lèi)的俗常生活語(yǔ)言，褪去了英雄人物身上的傳奇性，而更多地表現(xiàn)出人物的平民性和市井風(fēng)貌。最明顯的平民化敘事處理體現(xiàn)在《傷逝》中的涓生身上。他本是一個(gè)有職業(yè)的知識(shí)分子，然而生活的境遇和能力都偏于低下，其才情也只在于寫(xiě)一兩篇“小品文”。他所羨慕的對(duì)象不僅是戰(zhàn)壕中的戰(zhàn)士，摩托車(chē)上的騎士，洋場(chǎng)上的投機(jī)家，講堂上的教授，更有怒濤中的漁夫，深夜里的偷兒，可見(jiàn)他的氣質(zhì)、身份和地位是如何平民化。對(duì)知識(shí)分子人物，特別是其稟賦、才能作平民化的處理，是新文學(xué)初創(chuàng)時(shí)期一種通行的文學(xué)策略，是新文學(xué)家向“勞工神圣”時(shí)代及其法則致敬的流行做法。郁達(dá)夫的《沉淪》、郭沫若的《漂流三部曲》等小說(shuō)都是如此，主人公身為知識(shí)分子卻永遠(yuǎn)與浪漫的傳奇無(wú)緣，他們被命運(yùn)和性格限制在人生庸常的定格之中無(wú)法動(dòng)彈。

也就是在這種消解英雄敘事、消解平民傳奇的“人生”文學(xué)的時(shí)代意義上，葉紹鈞的《這也是一個(gè)人》、羅家倫的《是愛(ài)情還是苦痛》，汪敬熙的《一個(gè)勤學(xué)的學(xué)生》等平淡得未免有些平庸的小說(shuō)得到《新潮》《新青年》雜志的鼓勵(lì)，利民的《三天勞工的自述》、潘訓(xùn)的《鄉(xiāng)心》，李渺世的《買(mǎi)死的》、王思玷的《偏枯》等俗常得偏于干癟的小說(shuō)得到了《小說(shuō)月報(bào)》和沈雁冰等人的肯定。也許小說(shuō)的魅力本來(lái)就屬于英雄敘事或平民傳奇的表現(xiàn)，五四新小說(shuō)的這種“全盤(pán)低調(diào)”時(shí)期并沒(méi)有持續(xù)多長(zhǎng)時(shí)間。伴隨著革命文學(xué)的興起，傳奇敘事重歸小說(shuō)的文脈，茅盾的《蝕》三部曲，蔣光慈的《咆哮了的土地》，甚至巴金的《滅亡》等作品，都掙脫了五四小說(shuō)的平實(shí)敘事傳統(tǒng)，從人物塑造，情節(jié)構(gòu)思和情境造設(shè)等方面都引入了傳奇式的思維，使得傳奇敘事經(jīng)過(guò)十年的沉寂之后重返小說(shuō)的正宗位置。

其實(shí)，平民敘事在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上只占據(jù)了非常短小的一段歷史時(shí)期，革命文學(xué)的興起重新喚起了平民傳奇甚至英雄敘事的熱忱?？箲?zhàn)文學(xué)則鼓勵(lì)人們?cè)谟⑿蹟⑹碌囊饬x上展開(kāi)平民人生的描寫(xiě)，使得許多平民都通過(guò)文學(xué)成了英雄，這便是谷斯范的《新水滸傳》和孔厥、袁靜的《新兒女英雄傳》所顯示的構(gòu)思模式。在這樣的意義上，周立波的《暴風(fēng)驟雨》及其所塑造的平民英雄趙玉林形象具有時(shí)代性的典型意義，這部小說(shuō)的成功宣告了平民傳奇時(shí)代的到來(lái)。與《暴風(fēng)驟雨》齊名甚至也是同時(shí)獲得斯大林文學(xué)獎(jiǎng)金的《桑干河上》就遜色很多，其中最主要的因素便是后者堅(jiān)持沿用平民敘事，與已經(jīng)習(xí)慣于英雄敘事或者平民傳奇敘事的接受場(chǎng)域產(chǎn)生了隔閡。

1940年代無(wú)疑是漢語(yǔ)小說(shuō)和漢語(yǔ)電影等虛構(gòu)性作品最為成熟的時(shí)代。小說(shuō)家和電影家們分明已經(jīng)意識(shí)到——雖然還缺乏清晰的理論闡述——低調(diào)、俗常的生活可以借取傳奇敘事甚至英雄敘事的辦法以作彌補(bǔ)，與此相聯(lián)系，浪漫甚至有些奇倔的人生則可以采用平民敘事的策略予以“減持”，這樣的人生與敘事的調(diào)值互補(bǔ)可能是增強(qiáng)文學(xué)感染力的一種法門(mén)。于是，從電影《一江春水向東流》可以看出，對(duì)于真正的平民生活，如張忠良的弟弟張忠民以及一群農(nóng)民所代表的平凡人生，卻被賦予一種傳奇式的描摹或英雄敘事類(lèi)的夸飾，那就是武裝反抗，而處在紙醉金迷生活漩渦之中的張忠良，本可以擁有與浪漫相關(guān)的知識(shí)分子人生，則作品又盡可能采取平民敘事的策略，讓其在俗常與庸凡中迅速腐朽，終于赍志以沒(méi)。電影《萬(wàn)家燈火》具有同樣的人生與敘事調(diào)值互補(bǔ)的審美效果：知識(shí)分子窮途末路而且絕無(wú)救贖的希望，真正敞亮的生活在相濡以沫的工人中間。巴金的《寒夜》、茅盾的《腐蝕》也同樣以這樣的方式處理知識(shí)分子汪文宣和趙惠明的形象，對(duì)他們的某種不無(wú)浪漫甚至刺激的生活進(jìn)行平民敘事，讓他們?cè)谏畹淖畹讓印⑸淖顭o(wú)奈狀態(tài)甚至窮困潦倒的折磨，去體驗(yàn)無(wú)邊的黑暗與難以擺脫的痛苦，任何奇跡都與他們的人生無(wú)緣，任何救贖的希望都停滯在非常絕望的空域，他們與寂寞和貧窮相伴，與恐懼和死亡相隨。

在政治神話成為流行寓言的時(shí)代，小說(shuō)、戲劇和文學(xué)必然伴隨著具有一定普遍性的造神運(yùn)動(dòng)展開(kāi)創(chuàng)作思維，上述人生與敘事調(diào)值互補(bǔ)的敘事策略往往會(huì)得到更為廣泛的采用。知識(shí)分子的浪漫往往被普通平民的傳奇所沖淡，甚至所取代，當(dāng)年葉圣陶筆下的知識(shí)分子的灰色人生在政治神話時(shí)代得到了特別的強(qiáng)化，《青春之歌》中的余永澤是這種互補(bǔ)型敘事方式的代表形象，他本來(lái)?yè)碛忻篮玫膼?ài)情，擁有無(wú)限的前景，但由于他疏離革命，最后只能在晦暗的人生陰影中遠(yuǎn)離了一切傳奇與精彩，而后者則屬于那些富有革命理想的人物，包括新時(shí)代的英雄，如《創(chuàng)業(yè)史》里的梁生寶等。一度甚囂塵上后來(lái)又威風(fēng)掃地的“三突出”原則，則將這種互補(bǔ)型的敘事傳統(tǒng)貫徹到極端狀態(tài)，強(qiáng)化英雄或突出主要英雄的創(chuàng)作方法早已經(jīng)越過(guò)敘事方式而成為政治原則，“遍地英雄”的結(jié)果使得平民傳奇敘事都相形失色。

二、從英雄敘事到平民傳奇的當(dāng)代路徑

當(dāng)代小說(shuō)的敘事策略正在面臨發(fā)展，審美趣味也正在發(fā)生變化，以至于今天的讀者可能早已習(xí)慣了沒(méi)有英雄甚至沒(méi)有真正主人公的小說(shuō)。這樣的習(xí)慣意味著在當(dāng)代多元化寫(xiě)作趣尚下閱讀趣味的調(diào)整。然而，英雄敘事仍然在起作用，并在一定情形下體現(xiàn)著小說(shuō)以及虛構(gòu)文學(xué)的某種本質(zhì)方法。小說(shuō)的當(dāng)代創(chuàng)作可能減弱對(duì)英雄敘事常常面臨的概念化、政治道德化的忍耐，但最終無(wú)法真正離開(kāi)虛構(gòu)文學(xué)所擅長(zhǎng)的傳奇性書(shū)寫(xiě)，于是，無(wú)論是電影還是電視劇，當(dāng)然也包括小說(shuō)，從編劇、創(chuàng)作到導(dǎo)演實(shí)踐，一般總會(huì)沿襲男一號(hào)、女一號(hào)以及依次類(lèi)推的模式進(jìn)行設(shè)計(jì)與構(gòu)思，以至英文中的主角Hero或其女性稱謂Heroine這兩個(gè)概念從來(lái)都沒(méi)有失去其意義。這同樣也反映了中西皆然的文學(xué)寫(xiě)作、藝術(shù)制作和文藝欣賞的傳統(tǒng)與規(guī)律。

英雄敘事模式下的文學(xué)創(chuàng)作有助于閱讀者的聚焦，有助于激發(fā)聚焦所帶來(lái)的感動(dòng)，景仰或者必要的批判，有助于擴(kuò)展作者所期望的甚至是產(chǎn)生作者所料未及的精神力量。然而這樣的模式畢竟積淀得太久了，它即便是在充滿青春氣息的寫(xiě)作者那里也常散發(fā)出陳年流水賬簿的某種酸腐味。于是，有才情有自信又有創(chuàng)造能力之余裕的作家試圖打破這樣的創(chuàng)作模式。但他們所采取的方法不外乎這樣幾種套路：一是保持英雄在作品中的體位，或者在期待視野中仍然將其還原為英雄，但卻盡可能抹去他們身上的傳奇性。沈從文在這方面作了一系列的努力，使得他的小說(shuō)在漢語(yǔ)新文學(xué)世界一直享有崇高的聲譽(yù)。他的作品總是離不開(kāi)英雄述說(shuō)，每篇作品都引導(dǎo)人們聚焦于那些作者通過(guò)構(gòu)思布有明顯焦點(diǎn)的人物，只不過(guò)因?yàn)檫@些人物所帶有的或者所賦予的傳奇性的到了有效的弱化，故事就變得波瀾不驚，大開(kāi)大合、緊張激烈的矛盾沖突最后都演化為舒張舒緩、若隱若現(xiàn)的情感漣漪。他筆下那些被述說(shuō)的英雄，哪怕是集聚著生生死死，愛(ài)恨情仇等重大傳奇情結(jié)的人物，如《邊城》中的翠翠和他的爺爺，其傳奇性都在作者的敘述中被一點(diǎn)一點(diǎn)地弱化，被一片一片地肢解，被一絲一絲地忘卻。第二種套路是消解英雄素質(zhì)，保留英雄角色的體位，同時(shí)消解相關(guān)的傳奇性。這在現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作中較為普遍，郁達(dá)夫的《她是一個(gè)弱女子》等小說(shuō)在這方面創(chuàng)立了典范。這樣的作品，主人公已經(jīng)沒(méi)有了英雄的基本品質(zhì)，甚至體現(xiàn)出比讀者更加低姿態(tài)的人生際遇或人生感受，成為幾乎所有人都同情和憐憫的對(duì)象。這樣的作品保持一種郁達(dá)夫式的哭訴的調(diào)子，已有足夠的研究揭示出這樣的文學(xué)寫(xiě)作與日本的自我小說(shuō)甚至與19世紀(jì)末西方新浪漫派作品的內(nèi)在聯(lián)系。然而這些作品并沒(méi)有消解人物的英雄位置，只不過(guò)是末路英雄的姿態(tài)和面貌，抽取了精神和人格上的英雄要素，但他們?nèi)匀皇潜娝毮康膶?duì)象，是故事敘述的主體，其在社會(huì)敘事中的地位得到了像英雄傳奇那樣夸大，雖然他們已經(jīng)沒(méi)有了任何意義上的傳奇，相反，他們需承受比俗常的人生數(shù)十倍的庸常與瑣碎。第三種套路是消解英雄素質(zhì)，卻伴隨著傳奇性的際遇。最典型的乃是金庸的《鹿鼎記》及其所塑造的韋小寶形象，后者完全失去了一個(gè)主人公哪怕是在非武俠小說(shuō)中也往往需要的那點(diǎn)英雄素質(zhì)，甚至以某種宵小的心態(tài)與行徑行走于廟堂之上和江湖之遠(yuǎn)，然而他的故事卻充滿奇遇，他在命運(yùn)的傳奇中播弄著人生的庸常。這樣的創(chuàng)作往往被視為消解英雄敘事的經(jīng)典。

新時(shí)期小說(shuō)從敘事策略方面而言，一開(kāi)始繼承了從1940年代一直延續(xù)著的人生與敘事調(diào)值互補(bǔ)的文學(xué)傳統(tǒng)，將知識(shí)分子人生定位在平民敘事范疇之內(nèi)，如諶容的《人到中年》所展示的那樣，而將英雄傳奇的敘事依然習(xí)慣性地獻(xiàn)給了具有相當(dāng)政治素質(zhì)和身份的人們，如新時(shí)代英雄傳奇的典型代表——蔣子龍的《喬廠長(zhǎng)上任記》。那是一個(gè)需要英雄，呼喚英雄并且有相當(dāng)一批小說(shuō)家可以營(yíng)構(gòu)英雄的文學(xué)和文化時(shí)代，不過(guò)或許是出于對(duì)“英雄人物”式的文學(xué)記憶的某種反感，文學(xué)家們較早地離開(kāi)了英雄敘事的文學(xué)軌道，而專心致志地打造屬于這個(gè)時(shí)代甚至更早時(shí)代的平民傳奇，以此構(gòu)成了新時(shí)期小說(shuō)的主旋律，也構(gòu)成了這一時(shí)期文學(xué)文化的基本風(fēng)貌。

改革文學(xué)的潮流繼《喬廠長(zhǎng)上任記》之后陸續(xù)推涌出了諸如蔣子龍的《開(kāi)拓者》、水運(yùn)憲的《禍起蕭墻》、柯云路的《新星》等著名小說(shuō)，這些作品將英雄敘事推向了高端，同時(shí)也暴露出當(dāng)代英雄敘事的空洞化甚至概念化的缺陷。特別是《新星》以及其續(xù)篇《夜與晝》，英雄敘事往往無(wú)助于豐富人物的性格，豐滿人物的血肉，而是用來(lái)強(qiáng)調(diào)人物作為改革者的智力和魄力，所謂人物心態(tài)的復(fù)雜性，也被定格在君子氣節(jié)與宵小心態(tài)的融合之中。這樣的作品所塑造的英雄很難獲得生活的地氣，也很難獲得文壇的長(zhǎng)期接受。諸如此類(lèi)的英雄敘事期文學(xué)成就遠(yuǎn)遠(yuǎn)達(dá)不到英雄人物社會(huì)影響力的輝煌， 小說(shuō)創(chuàng)作界立刻明白，通過(guò)文學(xué)人物塑造所建構(gòu)的那個(gè)英雄時(shí)代正在坍塌。但小說(shuō)家們?cè)缫呀?jīng)嘗遍了一般平民敘事的乏味和嚴(yán)峻，于是在擱置了英雄敘事的同時(shí)便選擇了平民傳奇敘事策略。

這就是說(shuō)，階級(jí)斗爭(zhēng)時(shí)代和政治掛帥時(shí)代由于政治神話的時(shí)代氛圍之影響，英雄敘事常常是小說(shuō)創(chuàng)作以及其他虛構(gòu)類(lèi)文學(xué)創(chuàng)作的主要?jiǎng)?chuàng)作方法，這種創(chuàng)作方法一度在新時(shí)期的改革文學(xué)中得以繼承和發(fā)揚(yáng)，但已經(jīng)風(fēng)光不再。更多的新時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作選擇了平民傳奇的敘事理路。

平民傳奇并非一定將人物鎖定在平民身份的刻畫(huà)和塑造，就像平民敘事同樣不一定刻畫(huà)和塑造平民形象一樣。平民敘事是一種將所敘述的小說(shuō)人物，包括其命運(yùn)、稟賦、性格和風(fēng)度作平民化處理的構(gòu)思策略和寫(xiě)作方式，誠(chéng)如前文所言，魯迅、郭沫若等都曾對(duì)知識(shí)分子人物作這樣的平民敘事的處理。而平民傳奇是在平民敘事基礎(chǔ)上的一種傳奇性敘事，一般可分為敘述平民人物的命運(yùn)遭際之奇遇，展示平民人物的稟賦才能之奇技，以及摹寫(xiě)平民人物的性格行為之奇異之趣。典型的平民傳奇應(yīng)該是馮夢(mèng)龍《醒世恒言》中的《賣(mài)油郎獨(dú)占花魁》篇，小說(shuō)中的賣(mài)油郎朱重是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的既有“獨(dú)占花魁”的奇遇，作為賣(mài)油郎自身也懷有賣(mài)油的奇技，他自己的志趣也與別人不同，以能與花魁娘子相伴一宿為人生屬愿，實(shí)在是一個(gè)奇人的性格。新時(shí)期的小說(shuō)當(dāng)然不可能以賣(mài)油郎的奇遇、奇技和奇異之趣作為參照對(duì)象，在塑造人物和展示情節(jié)等創(chuàng)作思路上自然與傳統(tǒng)小說(shuō)拉開(kāi)了時(shí)代性的距離，不過(guò)從平民人物的奇遇、奇技到奇異之趣展開(kāi)平民傳奇性敘事的創(chuàng)作理路仍與傳統(tǒng)小說(shuō)有相通之處。

平民傳奇敘事中最常見(jiàn)的是平民角色的異常際遇，這樣的敘事作為傳統(tǒng)深深植根于古代傳說(shuō)中的窮人遇仙之類(lèi)的傳奇，類(lèi)似于董永與七仙女的故事，或者采藥師遇到華山圣母的故事，各個(gè)地區(qū)各個(gè)民族都有豐富的傳奇資源。新時(shí)期小說(shuō)當(dāng)然不可能去演繹類(lèi)似的傳奇故事，但可以借助于這種故事的平民傳奇敘事的理路，重新闡釋當(dāng)代的平民人生及其所帶有的自然夢(mèng)幻。路遙在這方面可能最為自覺(jué)。他的成名作《人生》已經(jīng)通過(guò)高加林的人生際遇初露出他對(duì)平民傳奇敘事的濃厚興趣：高加林終于沒(méi)有在鄉(xiāng)間的田壟上消耗他的人生，他離開(kāi)了土地，進(jìn)入城市，而且贏得了城市姑娘黃亞萍的芳心。雖然他的進(jìn)城之舉最終因人告發(fā)而歸于失敗，但敗走鄉(xiāng)村的高加林依然得到了美麗村姑劉巧珍的諒解和關(guān)愛(ài)。這是一個(gè)跨越在當(dāng)代農(nóng)村與城市空間之間的愛(ài)情故事，傳達(dá)的是城市文明與鄉(xiāng)村人情相交織的人生經(jīng)驗(yàn)，但這個(gè)故事的敘事策略仍然沿用了傳統(tǒng)的平民傳奇中的奇遇模式，在高加林的命運(yùn)播弄中注入了女性拯救者或人生提升者的因素。這樣的平民傳奇敘事在路遙的代表作《平凡的世界》中得到進(jìn)一步強(qiáng)化。孫少平作為一個(gè)農(nóng)家出身的普通高中畢業(yè)生，作為回鄉(xiāng)的一名鄉(xiāng)村教師，卻能與縣革委副主任后成為地區(qū)領(lǐng)導(dǎo)的田福軍的女兒田曉霞建立了愛(ài)情關(guān)系，并且在田曉霞的幫助下走進(jìn)了外面更加精彩的世界。其兄長(zhǎng)少安也贏得了田福軍侄女的深沉的愛(ài)情。在這個(gè)“平凡的世界”中一對(duì)出生平凡甚至身手也相對(duì)平凡的兄弟，卻在愛(ài)情際遇上擁有不平凡的命運(yùn)，這其實(shí)展示的是平民人生的不平凡命運(yùn)。當(dāng)然，路遙的文筆較為收斂，他沒(méi)有放縱平民傳奇的暢游的炫張，他讓孫家弟兄倆都陰差陽(yáng)錯(cuò)地丟失了與“高枝”美女成婚的機(jī)會(huì)，仍復(fù)回歸到平凡的人生和平淡的命運(yùn)中去。

路遙的小說(shuō)創(chuàng)作表明，命運(yùn)敘事的平民傳奇或許是一種難以輕易拋卻的文學(xué)套路，但在新時(shí)期的文學(xué)中很難有較大的發(fā)展余地。既然小說(shuō)家們尚不能像沙葉新這樣的戲劇家所創(chuàng)作的劇作《假如我是真的》，選取司湯達(dá)《紅與黑》中對(duì)于平民野心家于連的人格批判對(duì)待我們的平民英雄，也還是要固執(zhí)地然而也是習(xí)慣性地保持他們的某種氣質(zhì)、氣魄與氣節(jié)，那么，面對(duì)比鐵還真的嚴(yán)酷人生，只好逐步放棄了對(duì)于生活的詩(shī)性想象和夢(mèng)境鋪陳，盡管他們的構(gòu)思可以稍作浪漫的處理，但他們筆下人物的命運(yùn)還必須服從于嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)。傳奇般的命運(yùn)偶爾露出美曼的優(yōu)容但隨即可能呈現(xiàn)出庸碌的笑靨，這或許便是路遙小說(shuō)創(chuàng)作的真切心態(tài)的體現(xiàn)。

于是，新時(shí)期小說(shuō)的平民傳奇走出了另一番路徑，那就是發(fā)掘平凡人物身上的奇賦異稟，通過(guò)這種奇賦異稟的光芒洞照庸凡俗常的人生，使之獲得某種傳奇性。這方面的突出代表便是阿城的《棋王》。小說(shuō)通過(guò)“棋呆子”王一生無(wú)敵棋藝的描述以及緊張激烈的實(shí)戰(zhàn)場(chǎng)景的描寫(xiě)，完成了一個(gè)普通知青的傳奇。評(píng)論家曾經(jīng)從“尋根”意義上深掘《棋王》的文化內(nèi)蘊(yùn)，其實(shí)從文學(xué)構(gòu)思和敘事學(xué)意義上說(shuō)，這篇小說(shuō)的文化深意更在于為平民傳奇開(kāi)辟了另一種路向。類(lèi)似的創(chuàng)作還有馮驥才的《神鞭》。莫言的《檀香刑》等小說(shuō)也可謂是在這樣的平民傳奇意義上展開(kāi)了不俗的敘事。

將平民傳奇敘事引向?qū)徝篮臀幕疃鹊氖钦澈狭似矫袢宋锾厥獾膫髌嫘愿?、傳奇?jīng)歷甚至是傳奇身世，以構(gòu)成人格精神層面的傳奇性。這方面做出特別貢獻(xiàn)并具有開(kāi)拓意義的是韓少功的《爸爸爸》。王朔大量的創(chuàng)作跟進(jìn)了這樣的平民傳奇，作家以一種特別“作”的構(gòu)思策略和敘事方法，塑造了一批類(lèi)似于3T公司的頑主形象，他們雖然都可能與“上流社會(huì)”有著或有過(guò)千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，但始終稟賦著典型的平民心態(tài)，將自己定位在生命的褶皺處，定位在人生的最底層，于是天賦“作”權(quán)，從“創(chuàng)業(yè)”方面“作”，從愛(ài)情上“作”，從社會(huì)行為和社會(huì)角色方面“作”，從語(yǔ)言上“作”，“作”得昏天黑地，“作”得合情合理，“作”得有聲有色。這種“作”文化在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的社會(huì)應(yīng)該相當(dāng)流行，但只有在王朔的創(chuàng)作中才表現(xiàn)得這么集中，這么典型，這么悠然自得，那是因?yàn)橥跛穼⑦@樣的敘述都作了傳奇性的文學(xué)處理，王朔帶著這樣的創(chuàng)作走出了一種適合于中國(guó)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)代的平民傳奇敘事的文學(xué)道路。

從英雄敘事到平民傳奇敘事，從命運(yùn)際遇意義上的平民傳奇到奇賦異稟的摹寫(xiě)再到奇崛的精神、心態(tài)刻畫(huà)，新時(shí)期小說(shuō)家們?cè)谂μ綄儆谶@個(gè)時(shí)代，屬于中國(guó)當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)的平民傳奇之路。堅(jiān)持在平民傳奇的意義上展開(kāi)小說(shuō)敘述，體現(xiàn)著這個(gè)時(shí)代的小說(shuō)家對(duì)于小說(shuō)文體及其審美文化功能的一種理解與領(lǐng)悟，正像新文學(xué)運(yùn)動(dòng)初期強(qiáng)調(diào)平民敘事，消解和批判英雄敘事和傳奇敘事，體現(xiàn)的同樣是那個(gè)時(shí)代對(duì)小說(shuō)文體及其文化功能意義的一種理解與領(lǐng)悟。

三、韓少功《日夜書(shū)》的平民傳奇及其語(yǔ)言策略

在平民傳奇敘事方面，韓少功的貢獻(xiàn)值得特別推薦。首先是他的《爸爸爸》，在平民傳奇敘事方面可謂獨(dú)辟蹊徑，將平民傳奇的構(gòu)思基點(diǎn)投射于丑陋、低能和怪異的丙崽形象上，實(shí)際上開(kāi)辟了反向傳奇的敘事方略。更重要是他在2013年創(chuàng)作的《日夜書(shū)》，將平民傳奇以一種精神現(xiàn)象拉向了真正凡俗的人生。他的這種敘事方法保持著平民傳奇的傳統(tǒng)勁道，從而有力地避免了流行的“后現(xiàn)代”敘事的同化與磨蝕，同時(shí)也在漢語(yǔ)小說(shuō)構(gòu)思和敘事的策略方面作出了有價(jià)值的探索。

韓少功顯然不相信際遇和命運(yùn)對(duì)于平民敘事的意義，在他所習(xí)慣的平民傳奇中很少摻入這樣的因素。他善于為他的平民人物設(shè)計(jì)種種奇賦異稟，但所有的設(shè)計(jì)都基本上沿著人格價(jià)值的反向作拉伸運(yùn)動(dòng)。就像丙崽的奇賦異稟原來(lái)只是他種種低能和令人難堪的丑行，《日夜書(shū)》中的人物其所有的奇賦異稟，大多體現(xiàn)著負(fù)面的價(jià)值和負(fù)性背景，諸如大甲的“藝術(shù)造詣”，吃人骨頭的超凡能力，偷電的特技，還有馬濤秘密組黨的能來(lái)，以及據(jù)說(shuō)比領(lǐng)袖人物還要先知先覺(jué)的政治設(shè)計(jì)能力等等?！度找箷?shū)》照例刻畫(huà)了一群特定年代的平民，所有的人物雖然身負(fù)奇技或奇能，但都面臨著小說(shuō)家特別嚴(yán)厲的凡俗化處理。這些人物在小說(shuō)中的角色聚焦被不斷轉(zhuǎn)移，其實(shí)就是讓特定的人物離開(kāi)其熟悉的生活場(chǎng)域，完成環(huán)境脫敏，從而有效地消解了他們身上的某種神秘性，以此完成了韓少功式的平民傳奇敘事。

作為一個(gè)小說(shuō)家，韓少功顯然在寫(xiě)作《馬橋詞典》的時(shí)候就已經(jīng)清楚地意識(shí)到，小說(shuō)被當(dāng)作寫(xiě)實(shí)文獻(xiàn)的時(shí)代早已過(guò)去，平民傳奇的人和描寫(xiě)，都不可能再遭受真實(shí)性的苛責(zé)甚至可能性的期許。于是他的平民傳奇常常帶著一種大膽的想象和煞有介事的炫張，帶著較為普遍的戲謔化的痕跡。

《日夜書(shū)》中充滿著引人注目的議論，人生分析和社會(huì)批判成為作品中的當(dāng)然內(nèi)容。但韓少功的用意并非因此傳達(dá)他十分在意的教訓(xùn)。其實(shí)，將精神傳奇交給一般的平民角色擔(dān)當(dāng)，常常意味著對(duì)相關(guān)文化精神的某種犬儒化處理的思路，也是對(duì)當(dāng)代人生俗常化的一種批判和印證。韓少功通過(guò)平民傳奇的敘事，以及夾帶在其中的思想札記，既對(duì)于當(dāng)代精神犬儒化的一種印證，也同時(shí)是一種策略性的輕蔑。作家至少覺(jué)得可以睥睨這個(gè)時(shí)代那些屬于思想的現(xiàn)象。通過(guò)平民角色反向價(jià)值的奇賦異稟，通過(guò)他們的滑稽與怪誕的刻畫(huà)，韓少功實(shí)現(xiàn)了在小說(shuō)敘事和議論中調(diào)侃理論的莊嚴(yán)和思想的深刻。

這部長(zhǎng)篇小說(shuō)還完成了一種文學(xué)的冒險(xiǎn)，即帶著漢語(yǔ)語(yǔ)言的魅力開(kāi)拓向平民傳奇的生動(dòng)處展開(kāi)突圍。

隨著國(guó)際交流日益平凡，用各種方式如翻譯、或者徑直用外語(yǔ)寫(xiě)作以打破語(yǔ)種之間隔閡，已經(jīng)成為當(dāng)代文學(xué)的一種發(fā)展趨勢(shì)。這種國(guó)際化的努力所體現(xiàn)的自然是開(kāi)放時(shí)代和開(kāi)放社會(huì)才有的值得肯定的文學(xué)現(xiàn)象。不過(guò)這樣一種積極的文學(xué)現(xiàn)象背后，是否也隱藏著某種負(fù)面的價(jià)值？它是否會(huì)在語(yǔ)言表述趨同化、文化取向同質(zhì)化的同時(shí)，收斂起民族語(yǔ)言的個(gè)性化魅力，從而導(dǎo)致民族文化特性在文學(xué)表現(xiàn)中呈現(xiàn)出虛擬狀態(tài)？也許后果沒(méi)那么嚴(yán)重，但這樣的走向未必不存在。借助于后現(xiàn)代主義的鼓噪，文學(xué)內(nèi)涵和文學(xué)性格同質(zhì)化的趨向正在世界范圍內(nèi)逐次展開(kāi)，許多民族文學(xué)語(yǔ)言在某種強(qiáng)勢(shì)語(yǔ)言的緊逼和誘惑下正在呈柔性蜷曲態(tài)勢(shì)，其民族語(yǔ)言的優(yōu)越感和正當(dāng)性，以及應(yīng)有的精美和表現(xiàn)力，在文學(xué)世界受到了時(shí)代性的摧損。這是開(kāi)放的代價(jià)，也是兩難的抉擇。在文學(xué)語(yǔ)言的問(wèn)題上，很難套用越是民族的越是世界的這樣過(guò)于簡(jiǎn)單的邏輯，同樣也很難反過(guò)來(lái)作相應(yīng)的推斷。對(duì)于我們的漢語(yǔ)文學(xué)來(lái)說(shuō)，特別是對(duì)于文學(xué)中的漢語(yǔ)而言，情形更是如此。

以《爸爸爸》等代表作在文壇立身?yè)P(yáng)名的韓少功，顯然對(duì)語(yǔ)言所具有的魔力和語(yǔ)言表述的功能有更明顯的信念。他的另一部影響較大的小說(shuō)《馬橋詞典》，也是從帶有明顯地方文化特色的漢語(yǔ)語(yǔ)言角度切入故事敘述和人物刻劃，同樣表現(xiàn)出作家對(duì)（漢語(yǔ)）語(yǔ)言價(jià)值的魅惑心理。在當(dāng)代著名作家中，韓少功是非常突出的一位：對(duì)漢語(yǔ)語(yǔ)言的文化魔力以及美學(xué)魅惑力保持有如此高度的敏感?！度找箷?shū)》這部新作向讀者展示了多方面的才情和魅力，其中包括對(duì)于漢語(yǔ)語(yǔ)言表現(xiàn)力如火純青的開(kāi)發(fā)和游刃有余的利用。小說(shuō)通過(guò)漢語(yǔ)文字文化這樣敘寫(xiě)平民吳天保，他作為茶場(chǎng)場(chǎng)長(zhǎng)簽字永遠(yuǎn)是“同意報(bào)銷(xiāo)”：“在他亂糟糟的辦公桌上，入黨申請(qǐng)上是‘同意報(bào)銷(xiāo)’，舉報(bào)材料上是‘同意報(bào)銷(xiāo)’，防蟲(chóng)防病緊急通知上是‘同意報(bào)銷(xiāo)’，各種上級(jí)紅頭文件上還是‘同意報(bào)銷(xiāo)’和‘同意報(bào)銷(xiāo)’?！逼鋵?shí)，他在人家的結(jié)婚申請(qǐng)書(shū)上也是如此簽字。此外，一位姓黃的人士居然強(qiáng)烈要求把自己的姓名改成“誓將無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命進(jìn)行到底”。這些描寫(xiě)和陳述表面上展示的是一種語(yǔ)言幽默，可實(shí)際上傳達(dá)的是特定時(shí)代特定環(huán)境下平民階層的某種傳奇心性，屬于平民傳奇構(gòu)思的結(jié)果。

韓少功的平民語(yǔ)言積累較為深厚，這是他能夠得心應(yīng)手地使用鮮活、俚俗以及充滿機(jī)趣的漢語(yǔ)語(yǔ)言表現(xiàn)平民傳奇。中國(guó)文學(xué)對(duì)本民族語(yǔ)言的開(kāi)發(fā)和利用看似一個(gè)不言而喻的簡(jiǎn)單問(wèn)題，可要達(dá)到韓少功這樣相當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)言境界，殊為不易。更重要的是，這樣的語(yǔ)言開(kāi)發(fā)與他以一貫之的平民傳奇書(shū)寫(xiě)緊密相連。

韓少功是一個(gè)對(duì)本民族語(yǔ)言文化極具敏感力的作家，同時(shí)也具備相當(dāng)?shù)耐庹Z(yǔ)修養(yǎng)。他的小說(shuō)中經(jīng)常流露出外語(yǔ)詞匯，雖然往往用于表現(xiàn)調(diào)侃與詼諧，并不像一個(gè)久居海外的漢人在日常表述中不時(shí)地夾雜外語(yǔ)詞匯以輔助母語(yǔ)表達(dá)那么被動(dòng)，那么無(wú)奈。但這也能說(shuō)明他在這方面的準(zhǔn)備。《日夜書(shū)》中寫(xiě)道，馬濤參加會(huì)議，會(huì)議的Schedule尚未注名吃飯地點(diǎn)，只好去啃漢堡包，人家提醒帶上自己的包，他順便將“Thank you”說(shuō)成了“Fuck you”以作回報(bào)。這是以一種平民心態(tài)處理漢語(yǔ)與外語(yǔ)的典型例證。

小說(shuō)在平民傳奇的意義上對(duì)漢語(yǔ)語(yǔ)言文字的使用靈動(dòng)而高妙?！拔掖┥弦患t背心，發(fā)現(xiàn)衣角有‘公用’二字。其實(shí)不是‘公用’，是‘大甲’的藝術(shù)體和圓章形：‘大’字一圓就像‘公’，‘甲’字一圓就像‘用’。”這是《日夜書(shū)》中藝術(shù)家“公用哥”大甲出場(chǎng)的一種渲染，帶出了這個(gè)人物與周?chē)宋铮òā拔摇保┲g的十分簡(jiǎn)單但又非常復(fù)雜的關(guān)系。如果有人想到將這部小說(shuō)翻譯成外文，則在一開(kāi)始就會(huì)遇到莫大的難題。顯然，對(duì)于漢語(yǔ)的迷戀，特別是在平民傳奇書(shū)寫(xiě)的意義上對(duì)漢語(yǔ)語(yǔ)言文化場(chǎng)的執(zhí)念，使得韓少功的《日夜書(shū)》成為一個(gè)將漢語(yǔ)和漢字的特性使用到一定層次的作品，因而本質(zhì)上而言也成了一部拒絕翻譯的小說(shuō)，因?yàn)樗哂械恼Z(yǔ)言魅力建立在只有漢語(yǔ)才能抵達(dá)的境界。有這樣的語(yǔ)言自信以及對(duì)于平民傳奇地把握力度，韓少功善于利用語(yǔ)言張力和多維度刻畫(huà)平民人物多少帶有負(fù)性成分的奇賦異稟，這在《日夜書(shū)》第25章《準(zhǔn)精神病》的表述頗見(jiàn)真章。作家以一種虛擬的平民心性諷刺理論家和學(xué)者的研究，別出心裁地發(fā)表這樣的議論：“統(tǒng)計(jì)平均意義下的理性，即理論家們假定的標(biāo)準(zhǔn)理性，在不同程度上的偏離、殘缺、扭曲、變異，才是理性最常見(jiàn)的實(shí)際狀態(tài)?！彼枋霾⒅S喻現(xiàn)今社會(huì)流行的各種平民“稟賦”：“煙癮、酒癮、棋癮、賭癮、釣癮、球癮、網(wǎng)癮、詩(shī)癡、色癡、錢(qián)迷、購(gòu)物狂、微博控……所有的‘癮（別稱為癡、迷、狂、癖、控等）’，無(wú)非是某些感官的發(fā)達(dá)，又有某些感官關(guān)閉，……理性的瓦解”，以語(yǔ)言爆炸的姿態(tài)和方式完成了當(dāng)代意義上的平民傳奇敘述和議論。

顯然，韓少功在《日夜書(shū)》中所機(jī)敏地運(yùn)用并常常達(dá)到爆炸績(jī)效的語(yǔ)言不僅僅是平民語(yǔ)言。作為平民傳奇敘事的能手，他的平民語(yǔ)言資源非常厚重，他可以將不負(fù)責(zé)任的養(yǎng)豬工人說(shuō)成是“養(yǎng)豬都養(yǎng)得這樣客氣”，描述知青們的對(duì)話就“像打牌，各方都決心壓對(duì)方一頭，四連炸，同花順，一個(gè)個(gè)都爭(zhēng)相出大牌”。這種平民語(yǔ)言還融入了時(shí)代語(yǔ)言的活性成分：享用“社會(huì)主義的大鍋電”的賀電工這樣回答供電局長(zhǎng)的逼問(wèn)：“就算你是我老丈人，把三個(gè)戰(zhàn)無(wú)不勝女兒都嫁給我，我也不能告訴你呵。”時(shí)髦的平民語(yǔ)言顯得特別精妙，特別有震懾力。與此同時(shí)，他還善于將非平民語(yǔ)言融入平民傳奇的敘事之中，使得這樣的平民敘事其傳奇色彩更為秾麗。他描寫(xiě)與郭又軍談戀愛(ài)的“小安子”“靚得有一種尖叫感和寒冷感，長(zhǎng)長(zhǎng)睫毛到哪里都刮得男人們眼熱”，運(yùn)用的是一種充滿詩(shī)性的非平民語(yǔ)言，但用在平民階層的人物身上，顯得特別有力度。小說(shuō)第11章從米蘭昆德拉的議論中，以理論的重量和情感的詩(shī)性領(lǐng)悟到“對(duì)人體和人性的探索，包括對(duì)情欲黑箱的破譯”的結(jié)果，那便是：“情欲的動(dòng)作片在一萬(wàn)張床上都有，在一百萬(wàn)張床上也有，但如癡如醉、極樂(lè)極狂、欲死欲仙、心身俱空、天塌地陷的高潮奇跡，卻常常是可遇難求，需要特定的心理燃燒以便轟然啟爆?！边@樣的議論實(shí)際上同時(shí)也是對(duì)知青生活及周邊平民情欲傳奇的一種描述，一種寄寓性的描述。

由此可以窺見(jiàn)韓少功小說(shuō)的獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)貌：以刻畫(huà)和塑造不同時(shí)代背景、不同社會(huì)層次的平民形象為構(gòu)思基礎(chǔ)，以展示平民人物負(fù)性背景的奇賦異稟已達(dá)成嘲諷與批判的效果，以鮮活、豐富及充滿張力的語(yǔ)言爆炸方式涉入平民傳奇的敘事和議論。韓少功的語(yǔ)言積累異常豐厚，而且超越了平民敘事的語(yǔ)言場(chǎng)，如此豐厚的語(yǔ)言資源以及出人意料的使用，使得他的平民傳奇充滿著技術(shù)的張力和語(yǔ)言的魅惑力。

朱壽桐 澳門(mén)大學(xué)

注釋：

①陳獨(dú)秀：《文學(xué)革命論》，《新青年》第2卷第6期。

②茅盾：《談我的研究》，《中國(guó)現(xiàn)代作家談創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)》，山東人民出版社，1980年。

③郭沫若：《少年時(shí)代》，第114頁(yè)，人民文學(xué)出版社，1979年。