“女性流浪”書寫的三種新形態(tài)
——以虹影、安妮寶貝、遲子建為例

雷　雯

?

作家作品評論

“女性流浪”書寫的三種新形態(tài)
——以虹影、安妮寶貝、遲子建為例

雷雯

在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上，有關(guān)“流浪”的書寫一直綿延不絕。從郁達夫的“零余人”系列、郭沫若的《漂流三部曲》、洪靈菲、蔣光慈帶有“流浪”性質(zhì)的革命小說、三十年代艾蕪的《南行記》、蕭軍的《同行記》一直到四十年代那些以“曠野”中漂泊者為主人公的創(chuàng)作，“流浪”一直是很多作家所青睞的題材。新時期以后，流浪者的形象又裹挾著“異質(zhì)”重來，我們既可以看到余華《十八歲出門遠(yuǎn)行》中那種體認(rèn)世界的“塞林格”式流浪，也可以看到韓少功在《爸爸爸》中文化尋根式的流浪，還可以看到張承志在《黑駿馬》中追求詩意的浪漫英雄式的流浪。而本文重點討論的是女性流浪的現(xiàn)象。

縱觀整個現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的流浪書寫，是有一些共性的。可以把這些作品中的“流浪”作品中人物歸納為三種：“貧士、俠士與文人?！?曹文軒：《二十世紀(jì)末中國文學(xué)現(xiàn)象研究》，第234頁，北京，作家出版社，2001。從所寫的流浪方式來看，又可劃分為身體流浪與精神流浪。而從敘事結(jié)構(gòu)上看，多數(shù)都呈現(xiàn)出一條“流浪——尋找/成長——歸宿”精神路徑和書寫模式。以上概括當(dāng)然主要指男性作家的創(chuàng)作。而相較于男性作家，女性作家似乎更有“流浪的血統(tǒng)”。從五四起，女性作家的作品若隱若現(xiàn)都會顯露出一種流浪意識，一種更加側(cè)重于精神層面的流浪意識。激發(fā)這種意識的原因有多重：一種是迫于生存困境、物質(zhì)的貧乏而不得不走的流浪；一種是受困于大家庭中父權(quán)、夫權(quán)束縛壓迫下的精神出走；還有一種則是受到現(xiàn)代觀念培育而被喚醒的暗藏在知識分子集體潛意識中對現(xiàn)實、文明的懷疑、疏離而造成的“自我放逐”。后一種原因也可以被認(rèn)作是藏伏在前兩種原因后面的流浪本質(zhì)。這在女性書寫的“流浪”中似乎表現(xiàn)得更為突出。

現(xiàn)代文學(xué)史的開端，女性的“流浪”書寫始于一場與舊家庭決裂的“娜拉式”的出走，我們暫不去深究五四知識女性在出走以后會遇到什么樣的困惑和迷境，但她們出走的原因幾乎都是不滿于封建傳統(tǒng)家庭的拘抑，是一種為尋找靈魂歸宿的精神流浪。比如馮沅君的《旅行》、廬隱的《何處是歸程》、丁玲的《莎菲女士的日記》，都在向往和描寫“流浪”，在尋找精神的“歸宿”，盡管她們不知道“自由”的彼岸在哪里。然而時過境遷，到了八十年代，這種對于歸宿的找尋轉(zhuǎn)而變成了拒絕歸宿，仿佛流浪就是一切。比如張抗抗的《北極光》、張辛欣的《在同一地平線上》、張潔的《方舟》。在擺脫傳統(tǒng)的束縛和囚禁這一點上來說，她們寧可“有家不歸”，因為她們所尋找沒有隔閡、和諧互愛的“家”是帶有烏托邦性質(zhì)的，所謂“無家可歸”也就成了必然。*丁帆、齊虹：《永遠(yuǎn)的流浪》，《山東大學(xué)學(xué)報》(哲學(xué)社會科學(xué)版)，1994年第6期。這時期一些知識女性果敢地將自己的靈魂放逐，在“家” 與“流浪”之間她們選擇了后者， 但“流浪”終究不能作為目的，到頭來，她們還會希望擁有一個“歸宿”，一個可以不當(dāng)男人附庸、經(jīng)濟獨立、精神獨立的“避風(fēng)港”。她們一次次在“愛的本能和不斷地保持自己的奮斗中”*王緋：《張辛欣小說的內(nèi)心視鏡與外在視界》，《文學(xué)評論》1986年第6期。來回掙扎，愛“他”、恨“他”，卻無法真正從心底放棄“他”。這個“他”是愛人，也是家。這里所講的“女性流浪”在八十年小說中常見，卻依舊是一種側(cè)重心靈的“流浪”，她們雖然離開了家，卻行之不遠(yuǎn)。她們尋找到“自我”卻又失去了“愛”與“家”。流浪的程式看似完成卻并未完成。無論五四時期的女性還是新時期的女性出走的原因有何差別，最后的結(jié)果卻是一樣，她們都并未找到一條涉渡之舟載著她們抵達理想的彼岸。

女性的流浪書寫就這樣在內(nèi)心世界徘徊低吟了差不多一個世紀(jì)突然在新世紀(jì)多聲齊鳴，呈現(xiàn)出一幅與現(xiàn)代女性流浪書寫傳統(tǒng)相同又形態(tài)各異的圖景。與之前的知識女性彰顯著尋找靈魂歸宿的自由色彩的精神出走不一樣的是：二十一世紀(jì)“離家出走”的女性，其出走動機不是一種主體意識的覺醒，相反，她們出走之初，所懷抱的是一種因為缺愛所造成的主體缺失的失落感，是一種沉淪的身與心的放逐。女性出走了，身體和心都在路上，但是我們要仔細(xì)分辨，因為流浪與流浪之間，不止有完成與未完成之分，竟然還有了真?zhèn)沃郑∵@里，我們以虹影、安妮寶貝和遲子建三位女作家的作品為例，展現(xiàn)新世紀(jì)以來“女性流浪”書寫的新的形態(tài)。

一、虹影：一場尋父之旅

一九九七年，寫詩出道的旅英女作家虹影以一本長篇自傳體小說《饑餓的女兒》走進國內(nèi)讀者的視線，她因為書寫內(nèi)容極端反叛、大膽等原因成了一個有爭議的作家?！娥囸I的女兒》中的“六六”即作者虹影是表面看起來怯懦、內(nèi)向、沉默但內(nèi)心十分叛逆的少女。虹影以第一人稱限制性視角“我”展開敘述，使得作者、敘述人與主人公三位一體。這種手法在典型的西方流浪漢小說經(jīng)常被用到。劉志斌認(rèn)為，西方狹義的流浪小說最重要的三個敘事特征的第一個特征即是流浪漢主人公采用第一人稱“以回憶錄或自傳體的方式敘述故事”。*李志斌歸納了發(fā)軔于16世紀(jì)西方傳統(tǒng)的流浪漢小說有三個藝術(shù)特征：由一個真正的流浪漢采用第一人稱敘事方式展開情節(jié)；情節(jié)與情節(jié)組接成的綴段式結(jié)構(gòu)。結(jié)構(gòu)雖然松散，但有其內(nèi)在聯(lián)系；用復(fù)雜的透視法塑造主人公的形象。 詳論參見 李志斌：《論流浪漢小說的藝術(shù)特征》，《外國文學(xué)評論》1992年第2期。小說一開始“六六”不鋪陳也不掩飾就給我們細(xì)細(xì)描繪了重慶南岸的家，那里臭水橫流、充滿垃圾，擠滿了板房，一個院子住的人讓年幼的“六六”常常數(shù)重了。雖然“六六”不是一個純粹意義上的流浪漢，然而住在這種貧民窟中的貧家女又比那些饑寒交迫的流浪漢好到哪里去呢？“六六”的身份成了她出走最有力的動機。從人物形象到敘述角度，《饑餓的女兒》都接續(xù)了“流浪”傳統(tǒng)，首先具有了文本形式上的意義。

按照典型的“流浪”書寫，為了逃出生存的困境，主人公會從貧窮的家里出走，然后進入一個充滿驚險、傳奇一直“在路上”的敘事程序。在這部寫于二十世紀(jì)末的《饑餓的女兒》并沒有這樣處理，虹影沒有把主要筆墨放在路途上，卻放在了“流浪”的動機上——讓“六六”難以忍受的不是填不飽肚子的“物質(zhì)饑餓”而是“情感饑餓”，是“失父”的痛苦。

“六六”沒有父親嗎？有。但是父親“很少笑”，“也從未見他掉過淚”，對我，“不動怒”，“也不指責(zé)”。那母親呢？“我感覺到我在母親心中很特殊，不是因為我最小，她的態(tài)度我沒法說清，從不寵愛，絕不縱容，管束極緊，關(guān)照卻特別周到，好像我是個別人的孩子來串門，除了差錯不好交代?！?③④虹影：《饑餓的女兒》，第15、35、286頁，北京，文化藝術(shù)出版社，2000?！傲彪m有父有母，感情上卻陌生而疏離。從中國的傳統(tǒng)觀念一面來說，說到家庭我們講究“陰陽調(diào)和”，認(rèn)為母親應(yīng)像月亮一樣溫柔細(xì)膩，父親則像太陽一樣光明而有力量；從子女對父母理想感情來描述，我們說“父慈母愛”，父親對子女包容、平和，母親對子女寵溺、疼愛。這樣的家庭情況、家庭關(guān)系才能達到一種儒家推崇的“中庸”之境，我們認(rèn)為在這種平衡、協(xié)調(diào)的環(huán)境下成長的孩子性格才會健康、健全。這種傳統(tǒng)的觀念置換到西方的理論也是一樣，用拉康的精神分析學(xué)理論說，一個人(即主體)在成長過程中有兩次認(rèn)同過程，一次是幼兒期將自己與理想母親的幻想整合，完成對母親的認(rèn)同；一次是在象征界的對于父親的認(rèn)同。*方漢文 ：《后現(xiàn)代主義文化心理:拉康研究》，第209頁，上海三聯(lián)書店，2000。有關(guān)拉康的鏡像理論非常繁雜冗贅，三言兩語難以解釋清楚，但我們只需要清楚明白一點，如果兒童在成長過程未被父母引導(dǎo)著很好地完成這兩次認(rèn)同將造成“父位”或者“母位”的缺失，那么他內(nèi)心的發(fā)展很可能會停滯在某一個階段而無法順利完成自我主體性的建立。

“六六”的父親因為跑船時落下眼疾無法工作呆在家做家庭婦女，她的母親扮演父親的角色出去“挑沙”，像個男人一樣工作，養(yǎng)活了一家八口人。所以，除了父親對“六六”的不親近，在情感上，父親是缺失的；在家庭職能上，父親也未能承擔(dān)起養(yǎng)家糊口的重任，扮演成為妻兒靠山支柱的父親角色。父親在“六六”的世界里只是一個抽象的符號。

為了填補“失父”的空位，六六開始了一場“尋父”之旅。她先找到她的“歷史老師”。她會因為他不注意她而感覺到恨意。她發(fā)現(xiàn)“終于我遇見了一個能理解我的人，他能站在比我周圍人高的角度看這世上的一切。他那看著我說話的眼神，就足以讓我傾倒出從小關(guān)閉在心中的大大小小的問題”，“至今唯一耐心聽我說的人，是歷史老師，他立即獲得了我的信賴”。③通過“耐心傾聽”而獲取的“信賴”，這本應(yīng)是父母給牙牙學(xué)語期的弱小孩子對抗強大世界信心與力量的第一課?！傲钡倪@一課遲到了十八年，在她情人般的“歷史老師”手里完成。和早期很多以“自由”為名出走的女性一樣，六六的第一次心靈出走就是尋找愛情的寄托。她把自己當(dāng)一件禮物拱手獻出，不管對方是否接受。然而，這個比她大二十歲的歷史老師并沒有像一個父親一樣耐心等待她長大，在不留一字的情況下自殺了。她十八歲了，就在這時，她的身份像一個謎一樣被拋出來爾后被解開——她是母親在婚后和別人生的私生子。血緣身份的揭開于她是一種雙重身份的否定，連父親“符號式”的存在也被抹掉了。

“六六”方才清醒地意識到“我在歷史老師身上尋找的，實際上不是一個情人或一個丈夫，我是在尋找我生命中缺失的父親”，“年齡大到足以安慰我，睿智到能啟示我，又親密得能與我平等交流情感，站愛我，憐惜我，還敢為我受辱挺身而出。”④當(dāng)她明確自己的需求以后，當(dāng)她認(rèn)為他的養(yǎng)父與生父都不能滿足她這個情感需求以后，她終于出走了。

小說的尾章中，她用不多的語言描述了她天南海北的流浪，直到在北京她再次遇到一個父親似的戀人，她跟他遠(yuǎn)走異國并結(jié)婚了。這本書結(jié)束的時候，“六六”并沒有完成自我的主體重建，甚至沒有像張抗抗、張辛欣作品里的知識女性一樣因為不想困在男人的“溫柔鄉(xiāng)”，想證明自我的價值，在這個世界當(dāng)一個獨立的新女性而從溫暖的家中出走。她剛好相反，她要的就是一個男人的庇護，一個她不曾有過的溫暖的家。她的每一次出發(fā)都不過是從一個“父親”的家里走到另一個“父親”的家里。虹影寫這本書的時候，也許正在婚姻的甜蜜里，并沒有意識到這一點。相隔十二年的2009年她出版了《好兒女花》，這是《饑餓的女兒》的續(xù)集，也就是“六六”跟丈夫去了英國以后的事情。《好兒女花》里，“六六”再次遭到了愛人的背叛，是愛人與姐姐的背叛?！傲眮G失了“愛情”、“婚姻”甚至“親情”。在她為“愛情”要死要活、沉淪、迷茫的時候，養(yǎng)父、母親相繼去世。異國生活的變故、漂泊與孤獨讓她開始回眸往事，體會和父母在一起的十八年生活中不曾認(rèn)真體會過的溫情，反思那場放逐背后的意義。

因為母親的葬禮，“六六”回家了。然而她發(fā)現(xiàn)“現(xiàn)在父親不在了，生父早就不在了，母親又不在了，也就是家沒了。生命的根在脫離我而去，我突然意識到這一點?！?②虹影：《好兒女花》，第47-48、265頁，南京，江蘇人民出版社，2009。未能對父母盡孝讓她心生愧疚，有機會坐下來細(xì)細(xì)回顧母親苦難、隱忍的一生。她理解母親，想念父親，想與過去種種和解。她不想流浪了，她想要回家，回到父親母親俱在的家。

從《饑餓的女兒》到《好兒女花》，我們可以看到“六六”的生命中幾個清晰可見的成長節(jié)點：第一個是十八歲生日。十八歲在中國的法律中意味著成人可以承擔(dān)刑事責(zé)任，在很多作家的作品中，十八歲生日就像一個成人儀式。十八歲意味著一個孩子長大，他思想獨立、行為自由，不再受家長權(quán)利的壓制，不再被家庭束縛?！傲币詾槭藲q的自己已經(jīng)長大了，離家出走，但卻不知道，十八歲是童年期的結(jié)束，卻只是成人期的開始。成人所要面對的愛欲、離痛、生老病死是一個孩子不能想象的。第二個是“她跟丈夫離家去國”。這次她嘗到了愛情與親情雙重背叛的痛苦，也嘗到了生活的艱辛，幸運的是，她在這種生活與精神的雙重困境中卻突圍而出。她一個人生活，寫作賺錢，養(yǎng)活了自己，養(yǎng)活了一大家子。這里的“六六”終于成為一個“獨立自主”的人。第三個即是母親的死。母親的死讓她決定與世界和解，生下孩子去當(dāng)一個母親，建立自己的家。她說：“這一次我只想找個愛人，而不是一個父親。失去母親后，我終于長大?！雹谶@里長大意味著“六六”不再幻想著將自己的愛與幸福寄托在一個“父親”或者他者的身上，她明白如想救贖必須自渡，她靠著自己的勇敢堅強破除困境重建家園。

一百年前的知識女性在書寫中從“家”中叛逃、迷失在逃亡的路上，一定沒有想到，這條路的終點還是“家”。也許仍然會有高舉著“人性自由”大旗的女性正以一種義無反顧的勇士之姿在路上漂泊、流浪，不知彼岸是什么，不知何時抵達遠(yuǎn)方，但容許我們假設(shè)一下，一切的不同只是離終點還不夠近，一切的困惑不過是成長的未完成。

二、安妮寶貝：華麗造作的“偽流浪”。

虹影一九九七年發(fā)表《饑餓的女兒》后，在海外名聲大噪，而她自此開始集中地寫起了有關(guān)“流浪和漂泊”主題的小說。如差不多同時出版的《女子有行》，原名就叫《一個流浪女的未來》；如《阿難》，就是寫兩代人流浪的故事。虹影的作品正式進入中國大陸是一九九九年，同一年，安妮寶貝通過在網(wǎng)絡(luò)發(fā)布短篇小說迅速走紅，于二○○○年一月出版短篇小說集《告別微安》正式步入文壇。十四年間一共出版十二部作品，幾乎每一部都進入文學(xué)類暢銷書籍榜。第七本書小說《蓮花》更因為創(chuàng)下兩百萬的天價稿酬而轟動一時，最后賣了六十萬冊。而她的小說中反復(fù)出現(xiàn)的一個主題也是“流浪”，書迷、書商甚至很多評論家甚至給她貼上“心靈流浪”的標(biāo)簽。事實上，安妮寶貝的故事呈現(xiàn)給人更多的是卻具體切實的“旅程”，是旅程中的邂逅，雖然也有很多情緒，但與反思性的成長卻沒什么關(guān)系。所以，她的文本指向性更強的是一種身體流浪，而非心靈流浪。

在讀安妮寶貝的故事時，我們?nèi)菀装l(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象：那就是故事的人物設(shè)定甚至結(jié)構(gòu)故事的套路上與虹影的自傳有著驚人的相似。流浪的動機是一樣的，放逐的過程是一樣的，因為“失父”需要情感補償，從愛情中尋找救贖的出口，最后回歸家庭。她的作品與虹影的自傳呈現(xiàn)出一種鮮明的“互文”性，或者我們也可以把虹影的自傳視為安妮故事后的潛文本，然而仔細(xì)分辨，便能覺出其中的天壤之別。

《七月與安生》中的安生十六歲離家，“從海南到廣州，又從廣州到廈門”，她學(xué)畫畫，也在外面畫廣告畫。她去上海，因為上海的房地產(chǎn)好賣。她一路北上，去大興安嶺和漠河。她還到過西安，去過敦煌。作者沒有交代安生的父母是干什么的，只強調(diào)她是沒有父親的私生子，母親常年住在國外。她通過安生的好友七月敘述了她母親給人的感覺——“她很像安生的房間，空曠而華麗。而寒冷深入骨髓。”*②安妮寶貝：《告別薇安》，第248、29頁，?？?，南海出版社，2002。我們由此可以斷定安生與母親之間的感情并不親密。

關(guān)于她的出走的原因，一句小時候她和七月的對白就可以交代：“七月，總有一天，我會擺脫所有的束縛，去更遠(yuǎn)的地方。”我們實在無法從安妮寶貝簡潔到幾乎空白的敘述里去理解這個物質(zhì)豐盛的女孩緣何要去過顛沛流離的生活。我們只能從虹影的文本中去解讀——那是因為父親的缺席，母親的淡漠激發(fā)了女孩內(nèi)心的情感補償機制。

《七年》里的藍(lán)，她離開男友兩年，沿著鐵道線從南到北，獨自漂泊過大大小小的城市和鄉(xiāng)鎮(zhèn)。藍(lán)的身世依然是一句話交代，“她從小住在姑姑家，父母離異，各奔東西，每個月會有一筆錢從不同的地方寄來。” 她和男人認(rèn)識不久后就同居，理由是，“一直想脫離掉那個寄人籬下的家?！雹诳墒?，男人的父母不同意他們的交往，因為她有“不良的傾向和危險的氣質(zhì)”，且沒有受過良好的教育。男人去相親以后，她接了男人的電話以后，決定離開。

親情的匱乏加上愛情寄托的失敗以后轉(zhuǎn)而開始一場身體和心靈的放逐之旅，這一切和《饑餓的女兒》多么類似。這是安妮寶貝最早期的小說。

二○○二年的《薔薇島嶼》是安妮寶貝在喪父以后做的一次越南旅行日記，扉頁上寫著“愛與行走”，而《七月與安生》中，安生在流浪的過程中一直在堅持寫作，七月問她寫什么，她回答：“流浪、愛和宿命”。這無疑是安妮寶貝的自喻。這時候只管出走，還不問出路。

二○○四年出版的《二三事》，她開始清楚地交代：兩位女主角蓮安和良生是“兩個失父的人”，在旅途中相遇，結(jié)為知己。蓮安的母親是畫家，性格孤傲，她享受不到母愛，又沒有父親，她母親嫁人后不堪忍受家庭暴力殺死她繼父，因而坐牢，并在獄中自殺。蓮安被托付給母親少年時的朋友，一個潔凈富足的男人，她愛他而不得，只好離開去下層社會摸爬滾打。良生父母很早離異，父親帶大她，卻不給她溫存的愛，她以和認(rèn)識三個月的人結(jié)婚的方式表達自己對父親的激烈反抗，當(dāng)然很快她也離婚了。

幾乎是千篇一律的開始，我們似乎很難在其他的作家的小說里看到如此密集的雷同，但是她還沒有停止，后面的寫作仍在繼續(xù)重復(fù)。只不過在這個階段，我們可以把“流浪”這兩個字置換成“旅行”，把在《告別薇安》中的“自我放逐”置換成“浪漫的邂逅”，把前面“死亡”與“無盡的迷惘”的結(jié)局置換成“現(xiàn)世安穩(wěn)，歲月靜好”。蓮安生了孩子后割腕自殺，女友良生幫她撫養(yǎng)，還嫁給了一個溫厚的男子宋盈年。

《蓮花》中女主人公蘇內(nèi)河和男主人公紀(jì)善生青梅竹馬、一起長大。內(nèi)河父親的身份依然是未知的，母親在她六歲時出國務(wù)工，定居英國，她被托付給舅舅照管。內(nèi)河性格叛逆、脾氣桀驁，成績也不好，又不愛干凈，除了善生她沒有任何朋友。善生的父親在他九歲時過世，母親給他的嚴(yán)格家教讓他有一種嚴(yán)肅的性格，他雖然學(xué)習(xí)成績出類拔萃，卻和內(nèi)河一樣沒有朋友。他們倆只能用心靈感受著彼此的痛苦。善生走上世俗目光中的理性路線，考入清華，畢業(yè)后迎娶富豪千金，立足商業(yè)領(lǐng)域，時刻做到收斂和控制，企圖以巨大的成就控制自己強烈的內(nèi)心疼痛；而內(nèi)河遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，在每一天的足音中追尋她遲遲未解的答案，走上一條踐行的，放逐心靈的路。但是，無論是內(nèi)斂或是追尋，他們都沒有獲得解脫，善生最終和妻子離婚，常常不知不覺為往事發(fā)呆，獨自流淚；內(nèi)河回到家鄉(xiāng)，在當(dāng)年拋棄她的美術(shù)老師去世的病床前，失聲大哭，多年來，她始終沒能逃離當(dāng)時的往事陰影。內(nèi)河在西藏墨脫教書，被泥石流沖走，善生去西藏祭悼她的旅途中遇到了昭和，在這個旅途過程中斷斷續(xù)續(xù)講述了自己和內(nèi)河的故事……

我們看到故事在越來越詳細(xì)地重復(fù)，然而故事中的人物卻沒有因為文字容量的擴充立體起來。善生的性格和賦予他的經(jīng)濟地位、物質(zhì)裝備根本是相互沖突的，在現(xiàn)實生活的邏輯里是立不住的。我們沒有辦法想象一個病態(tài)得自閉的男性怎么去運營一個商業(yè)王國，也沒有辦法想象那么深情到癡狂的男人是怎么迎取的富豪千金。

同樣是“父位缺失”的驅(qū)動力，同樣是少女的“流浪”，同樣是通過愛情的通道找到“歸宿”，在虹影的小說中，我們可以看到主人公每一個行為后的動機，看到它于每個階段的成長意義，清楚地辨認(rèn)出每一段旅程中人物內(nèi)心深度的延伸與挺進，這一切都順理成章，吻合邏輯，清楚而深刻。相反，在安妮寶貝的小說，閱讀感覺常常陷入一種漂浮、模糊的狀態(tài)中，就像那些一言兩語無法言明的少女身世。她因為什么去流浪？她要去那里？這樣的經(jīng)歷給她帶來了什么？這些問題統(tǒng)統(tǒng)沒有交代。如她自己所說，“她需要的，僅僅是這段旅程本身。在路上的感覺?！?安妮寶貝：《告別薇安》，第182頁，?？冢虾３霭嫔?，2002。

安妮寶貝并不像傳統(tǒng)的女性流浪書寫，想要通過流浪去尋找什么“真我”、“價值”、“意義”，也不是要通過流浪完成內(nèi)心的成長。她的流浪更準(zhǔn)確的說是一種消費時代中產(chǎn)階級的生活方式，是一種懷抱著隨時可有浪漫邂逅的旅行。她所要表彰的也正是這樣一種一切都指向物質(zhì)、品牌的生活方式。所以盡管她小說中的人物扁平、單薄，甚至常常以一種靜態(tài)的方式呈現(xiàn)，故事情節(jié)有違生活邏輯，卻仍然獲得最廣泛的讀者。因為二十世紀(jì)初，剛進入消費時代的小資、大學(xué)生們輕易就可從她小說里有明確品牌標(biāo)識的衣食住行中完成對于中產(chǎn)階級的想象與效仿。

我們無法從安妮寶貝的小說里看到一個主人公有什么性格成長、思想升華，甚至通過她抽象、曖昧的人物描寫也無從清晰勾畫出人物的外貌，但是我們會清楚地知道一個生活在大都市里、在事業(yè)上升期的商務(wù)男性的設(shè)定，比如聽音樂要帕格尼尼或者Ban的低音薩克斯風(fēng)，穿衣服要穿棉布格子襯衫，香水要用古龍或者kenzo，帶女生吃冰淇淋要去哈根達斯、打的士要說打taxi；一個文藝女青年的標(biāo)配則是留著黑長直的頭發(fā)，常穿棉布裙子，光腳穿帆布鞋，手上帶著銀鐲子，把咖啡當(dāng)茶喝。

這就是虹影和安妮寶貝的區(qū)別，也是正統(tǒng)文學(xué)和包著文藝外衣的通俗言情小說之間的區(qū)別。在一個消費性的后現(xiàn)代文化環(huán)境中，“通俗文化與嚴(yán)肅文化之間日益相互滲透與挪用所產(chǎn)生的界限模糊”，這導(dǎo)致了嚴(yán)肅文學(xué)會對通俗文學(xué)地巧妙利用，以“通俗反通俗”，*鄭國慶：《安妮寶貝：“小資” 文化與文學(xué)場域的變化》，《當(dāng)代作家評論》2003年第6期。同時也造成了通俗文學(xué)對嚴(yán)肅文學(xué)的借調(diào)，給自己錦上添花，提升品位。安妮寶貝正是借一種現(xiàn)代主義的風(fēng)貌偽裝了“通俗言情小說”的內(nèi)核，但是無論如何也無法掩飾其空虛的本質(zhì)。

她筆下那些看似瀟灑、自由、想走就走的人其實是軟弱無力的，就算作者要用無愛的童年給他們制造借口，用各種死亡加重他們的生命厚度，也無法遮蔽他們適應(yīng)社會能力的匱乏。她自己就曾借書中旁觀者之口評論主人公生活：“這些人都很矯情。表面上灑脫自由，其實內(nèi)心軟弱無力。他們沒有適應(yīng)現(xiàn)實生活的能力。所以采取極端的逃避態(tài)度。本身只不過是頹廢的弱者”。*安妮寶貝：《告別薇安》，第256頁，?？?，南海出版社，2002。

因此，在筆者看來，看似相似的關(guān)于女性流浪書寫的故事套路，其根底卻是不一樣的。前者是一場失落的主體尋父、歸家的重建之旅，后者只是消費時代一場帶著璀璨珠光的“生活秀”，是一種華麗、造作的“偽流浪”，當(dāng)然，我們或許也可以把它視為女性流浪書寫進入新世紀(jì)的一種變奏。

三、遲子建：不耽溺的靈魂漫游

六十年代出生的遲子建，幾乎很少在自己的作品中寫出走的女性，她筆下的女性大多是那些固守故土和家園的傳統(tǒng)女性。2002年，她經(jīng)歷喪夫之痛后寫下了《世界上所有的夜晚》。她以“我”的口吻講述一個正處于喪夫之痛中不能自拔的女作家去三山湖旅行的見聞。這或許是遲子建第一次從幕后到臺前與讀者傾吐內(nèi)心隱痛，帶著濃烈的自傳性味道。

我們在談虹影的小說曾談到典型的流浪小說的敘事特征重要一點就是由“我”展開講述，但是并非每一個“我”的敘事功能都能一致?！娥囸I的女兒》和《好兒女花》中的“我”是故事的參與者，“我”的作用是確保故事的真實性，讀者是站在故事之外向內(nèi)看舞臺(小說)中以“我”為中心的各種傳奇故事。而《世界上所有的夜晚》中的“我”則是一個領(lǐng)路人，“我”給了讀者一雙眼睛，帶著他們一起出去游歷，飽覽紛繁的世間百態(tài)，亦可同時體會“我”的心路歷程。讀者因與“我”同在故事中而有了更為緊貼的“代入感”。這種敘事策略也就決定了文本的結(jié)構(gòu)方式便如串珠綴玉一般是情節(jié)與情節(jié)的組合。那么，這種綴段式的文本結(jié)構(gòu)正是典型的流浪漢小說的一個重要的藝術(shù)特征。從創(chuàng)作上講，形式常常決定內(nèi)容，即使不能完全決定，但是在很大程度上也會影響內(nèi)容，譬如王國維在《人間詞話》中說：“詞之為體，要眇宜修，能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言。詩之境闊，詞之言長?！边@就是強調(diào)文體形式對于內(nèi)容的限制。遲子建這篇小說中的“我”作為讀者之眼的敘事功能就決定了這個故事的走向，它打破了以前女性流浪書寫一貫以“我”為中心向內(nèi)求的格局，從“我”走出，走向大千世界，走向蕓蕓眾生。而“我”的出走起點其實正是“六六”、“藍(lán)”和“安生”們的終點。

“六六”們一起尋找的就是一個既可保證“自我價值”不被遮蔽又有和諧夫妻關(guān)系的家。她們都是從父親的家里出走，幾經(jīng)波折，最后走入自己覺得滿意的婚姻之中(其實也就是丈夫的家)。而“我”卻是因為一場變故從一個理想、美滿的婚姻里突然被拋出來的人，這其實也給以前的“流浪女”們提出一個新的設(shè)問，即使“我”與生活和解，“我”終于進入看似平順、固若金湯的婚姻秩序中，如果因為“非人為”的意外打亂這個秩序，“我”又將何去何從？

“我”失去我摯愛的丈夫以后，掉入洶涌澎湃的悲傷之河，在內(nèi)心找不到安寧的出口時，“我”選擇身體出行，完成一次“我”和丈夫未完成的三山湖之旅。這趟旅程“我”的目的有二：一是為了采風(fēng)，搜集“鬼故事”和“民歌”；二是希望能找到一個可以通靈的巫師，讓“我”與丈夫魂夢相見。因為泥石流阻擋了火車的去路，“我”在一個叫“烏塘”的地方逗留，認(rèn)識了一些人也親眼目睹了“烏塘”這些底層小人物身上的災(zāi)難以及艱辛的生存處境。比如女孩子考上了大學(xué)卻沒錢上學(xué)只能擺攤賺錢養(yǎng)家。比如礦工每日冒著生命危險上礦卻有很多外地女人來“嫁死”，丈夫活著回來她們反而沒好臉色，她們偷偷給丈夫買各種保險每日做的事情就是等丈夫死；比如為了隱瞞礦難人數(shù)，蔣百嫂被領(lǐng)導(dǎo)用巨額賠償金封口，丈夫被定為失蹤人口，死后也不能入土，只能偷偷藏在家中的冰柜里。蔣百嫂每日身處巨大的悲傷與恐懼之中日日買醉?！拔摇卑l(fā)現(xiàn)蔣百嫂的秘密后，在一種驚駭中逃離“烏塘”又遇到了以“變魔術(shù)”招攬顧客的小男孩云領(lǐng)。云嶺的母親是個理發(fā)師，理發(fā)時被顧客的寵物咬傷拿了一百塊賠償就了事。因為老板的貪心與無知而沒去打針，最后狂犬病發(fā)作死了。云領(lǐng)的父親前來景區(qū)取樂的老板要求用手放煙火而把手臂炸掉。當(dāng)“我”得知云領(lǐng)的身世后發(fā)現(xiàn)：云領(lǐng)一面積極生活、養(yǎng)活父親，一面卻在心底深藏著對母親無盡的思戀?！八痹诿磕昶咴率逡苑藕訜舻姆绞郊耐邪?，“我突然覺得自己所經(jīng)歷的生活變故是那么那么的輕，輕得就像月亮旁絲絲縷縷的浮云”?！拔摇币矊φ煞虻乃寄罴脑⒑訜?，而“我的心里不再有那種被遺棄的委屈和哀痛”?！拔摇彪m然沒有采集到鬼故事和民歌，更沒有遇到有巫術(shù)的巫師，但“我”卻借著“烏塘”賣畫的老爺子陳紹純的歌聲，借著清河完成了與丈夫的“相見”。這個旅程不但療愈了“我”內(nèi)心的傷痛，也成了“我”在人世間的一次靈魂漫游。

《世界上所有的夜晚》中“夜晚”作為一個中心意象反復(fù)出現(xiàn)，在文中實際包含了幾層意蘊：一是指“我”被悲傷包圍看不到生活希望的那些實實在在的夜晚；二是指底層人民猶如悲慘世界的生活困境；三則暗喻“自我”被無限放大以后成了一種遮蔽物，致使“我”沉溺于個人苦難的黑夜中無法超拔的心理狀況。當(dāng)“我”從“家”中出走，“我”的苦難與眾生的苦難放在一起，相形見“輕”，而“我”因為這“輕”從悲傷的水底浮出水面。作為一部知識分子的精神史，在“個人主體性”的建立、“自我”的尋找完成以后，如果只沉溺于這個小“我”，便會陷入“自戀”、“自憐”的危險之中。這樣的完成終究是不究竟的。遲子建的這趟靈魂漫旅讓她不但走出了家門，還將目光從“我”轉(zhuǎn)向眾生，讓“我”化個人悲哀為對眾生的悲憫、仁慈，這種寬廣的愛使她的文字具有了一種超越性的力量，帶著她駛出了靈魂的黑夜。

蔣子丹說：“個人的傷痛記憶對一個作家是財富也是陷阱。它可能是一把鑰匙，能替你打開傷懷之鎖，釋放出大善大美的悲心，贈予你悲天憫人的目光。在更多的情境下，它卻是自哀自憐的誘餌，讓你誤入自戀的沼澤，成為一個看似萬變其實不變的文學(xué)“祥林嫂”。當(dāng)然你還可以連篇累牘地寫，此起彼伏地發(fā)表、轉(zhuǎn)載、改編和出版，甚至得獎，但這也許恰恰是你的精神將要停止生長的信號?！雹偈Y子丹：《當(dāng)悲的水流經(jīng)悲的河——〈世界上所有的夜晚〉及其他》，《當(dāng)代作家評論》2006年第1期。

筆者以為這段話尤其要送給想要通過行走來寫作的女作家，所謂的出走，所謂的流浪但愿是一種不耽溺的靈魂漫游。出走、流浪并非是一種看起來超塵脫俗的生活方式，也不可能是像安妮寶貝式的“隔岸觀火，冷暖自知”、“一切只為自己”的個人化行為，它應(yīng)該是一種小溪入川，匯入大海式的映照。任何個人的傷痛，哪怕大如藍(lán)鯨，一旦入海，都將還原它的分量，“在蕓蕓眾生的哀傷海域，任何形式的自戀都相形見微”，這樣我們才能將流浪作為精神儀式，以一種旁觀者態(tài)度進行自省，磨礪意志與品格，走出女性的精神困境。

(責(zé)任編輯王寧)

雷雯，北京大學(xué)中文系博士研究生。