祁志祥

(作者單位： 上海政法學(xué)院研究院)

●剖情析采

明代戲曲批評綜論*

祁志祥

明代中后期，戲曲批評出現(xiàn)了本色論、情趣論、折中論的相互論爭。本色論主張戲曲創(chuàng)作要符合表演的“本色”要求，在曲詞上“明白而不難知”，可入樂合律；情趣論崇尚戲文的“意趣神色”，為了案頭可觀，“不妨拗折天下人嗓子”。它們各執(zhí)一詞，互有得失。折中派兼取兩派的長處，批評兩派的不足，主張戲曲創(chuàng)作“雅俗并陳、意調(diào)雙美”，既“可演之臺上，亦可置之案頭”，將明代戲曲美學(xué)提高到一個新的水平。

明代曲學(xué)；典雅與當行；本色與文調(diào)；達情與協(xié)律

明代中葉以后至明末清初，思想界打破了程朱理學(xué)一統(tǒng)天下的局面，日用物理和自然情欲受到崇尚；東南沿海城市經(jīng)濟日趨繁榮，市民階層日益興起。于是，戲曲創(chuàng)作突破了明初長期沉寂的局面，產(chǎn)生了影響深廣的作家作品，傳奇如梁辰魚的《浣紗紀》、王世貞(一說無名氏)的《鳴鳳記》、湯顯祖的《牡丹亭》，雜劇如康海的《中山狼》、徐渭的《四聲猿》。與此相應(yīng)，戲曲批評也呈現(xiàn)出前所未有的繁榮景象，出現(xiàn)了本色論、情趣論、折中論的相互論爭。本色論主張戲曲創(chuàng)作要符合表演的“本色”要求，在曲詞上“明白而不難知”，在曲詞上可入樂合律。情趣論崇尚戲文的“意趣神色”，主張“事不奇幻不傳，辭不奇艷不傳”，為了案頭可觀，“不妨拗折天下人嗓子”。它們各執(zhí)一詞，互有得失。折中論兼取兩派的長處，批評兩派的不足，主張戲曲創(chuàng)作“典雅”與“當行”、“本色”與“文調(diào)”、“達情”與“協(xié)律”相結(jié)合，“雅俗并陳、意調(diào)雙美”，既“可演之臺上，亦可置之案頭”。通過論爭，明代戲曲理論提高到一個新的水平。

一、 明代曲學(xué)中的本色論

在明代中葉以后至明末本色派與言情派的論爭中，本色論前赴后繼，聲勢浩大，由李開先、何良俊、徐渭、沈璟、徐復(fù)祚、馮夢龍、凌濛初等眾多名家構(gòu)成了巨大陣容。所謂“本色”，原義指戲曲產(chǎn)生之初的本來面目。在明代曲學(xué)爭論中，呈現(xiàn)的涵義主要有二： 一是指曲詞而言，相對于文人染指后曲詞的文飾與生僻，“本色”派強調(diào)用“明白而不難知”的“本色語”進行創(chuàng)作；二是指協(xié)律而言，曲詞是供演員演唱的，因而“本色”論強調(diào)： 必須按合律、入樂的要求從事曲詞創(chuàng)作，不能僅僅為了言情的需要或案頭閱讀欣賞的需要而置協(xié)律于不顧。明代曲學(xué)的本色論，是在歷時中相繼豐富、逐步積累的，探討和把握明代曲學(xué)的本色論，讓我們按歷時的順序逐一展開。

先說李開先，他是明代曲論中最早提倡“本色”之人。李開先出生之前，王學(xué)左派開始走向理學(xué)的反叛。王陽明弟子王艮(1483—1540)提出：“圣人之道，無異于百姓日用?！薄鞍傩杖沼脳l理處，即是圣人之條理處?！?(明) 王艮、王棟、王襞撰，(清) 袁承業(yè)輯： 《明儒王心齋先生遺集》卷一《語錄》，清宣統(tǒng)二年東臺袁氏刻本。而幾乎與王陽明同時的羅欽順(1465—1547)則指出：“夫人之有欲，固同出于天，蓋有必然而不容己，且有當然而不可易者。”“于其所不容己者而皆合乎當然之則，夫安往而非善乎？”*(明) 羅欽順： 《困知記》，張廷玉等： 《明史》卷二八二，北京： 中華書局，1974年。稍后的王廷相(1474—1544)則說：“飲食男女，人們同欲。”*(明) 王廷相： 《慎言·問成性篇》，濟南： 齊魯書社，1997年。在這種時代新思想的熏陶之下，李開先的文藝美學(xué)思想顯得非常解放和通達。他不僅熱衷于通俗文學(xué)(如院本、傳奇)的創(chuàng)作，而且以“真情”為“本色”，高度肯定本自“真情”的詩歌創(chuàng)作和民間散曲：“畫宗馬、夏，詩宗李、杜，人有恒言，而非通論也。兩家總是一格，長于雄渾跌宕而已。山水、歌行，宗之可也；他畫、他詩，宜別有宗，乃亦止宗馬、夏、李、杜可乎？本木強之人，乃效李之賞花酣酒，生太平之世，乃效杜之憂亂愁窮，其亦非本色、非真情甚矣?！?《田間四時行樂詩跋》)“憂而詞哀，樂而詞褻，此今古同情也。(明)正德初尚《山坡羊》(北曲)，嘉靖初尚《鎖南枝》(南曲)*李開先《詞謔·論時調(diào)》記載過當時民間傳唱的《鎖南枝》：“傻酸角，我的哥，和塊黃泥兒捏咱兩個。捏一個兒你，捏一個兒我。捏的來一似活托，捏的來同床上歇臥。將泥人兒摔碎，著水兒重和過，再捏一個你，再捏一個我。哥哥身上也有妹妹，妹妹身上也有哥哥?！?中國戲曲研究院編： 《中國古典戲曲論著集成》第三集，北京： 中國戲劇出版社，1959年。)，一則商調(diào)，一則越調(diào)。商，傷也；越，悅也。時可考見矣。二詞嘩于市井，雖兒女子初學(xué)言者，亦知歌之，但淫艷褻狎，不堪入耳，其聲則然矣。語意則直出肺肝，不加雕刻，俱男女相遇之情。雖君臣友朋，亦多有托此者，以其情尤足感人也。故風(fēng)出謠口，真詩只在民間。”(《市井艷詞序》)李開先詩學(xué)造詣頗深，曾寫過《海岱詩集序》，不過他對曲學(xué)更有研究。他在比較了詩與曲詞的不同特點后指出，曲詞盡管有南傳奇、北雜劇、長套曲、短小令之分，但其“微妙則一”，即“明白而不難知”：“詞(散曲之詞)與詩，意同而體顯。詩宜悠遠而有余味，詞宜明白而不難知。以詞為詩，詩斯劣矣；以詩為詞，詞斯乖矣?！瓊髌鎽蛭模m分難北，套詞小令，雖有長短，其微妙則一而已。”(《西野春游詞序》)他認為，曲詞的這種“微妙”之處，“俱以金、元為準，猶詩之以唐為極也”。明初諸曲家“尚有金、元風(fēng)格”，后來就分為兩派：“用本色者為詞人之詞，否則為文人之詞矣”，而元代曲詞恰恰是本色與文飾“兼而有之”的(《西野春游詞序》)。李開先還說：“學(xué)書、學(xué)詞者，初則恐其不勁、不文，久則恐其不軟、不俗?！?《市井艷詞序》)由此可見，李開先心目中的最高曲詞理想，是“俗雅俱備”，本色與文飾“兼而有之”的元曲，其次則是“用本色”的“詞人之詞”，最下者為“文人之詞”。無論元曲還是“詞人之詞”，都以用語的“明白而不難知”為特色。

與詞在明代被視為“小道”一樣，曲在明代也被鄙薄為“小技”。詞學(xué)中的尊體努力是在清代展開的，而曲學(xué)中的尊體努力則自明中葉的李開先就開始了?！段饕按河卧~序》云：“或以為：‘詞，小技也，君何宅心焉？'嗟哉，是何薄視之而輕言之也！音多字少為南詞(指南戲曲詞)，音字相半為北詞(指北雜劇曲詞)，字多音少為院本，詩余(指詞)(音)簡于院本，唐詩(音)簡于詩余，漢樂府視詩余則又簡而質(zhì)矣，《三百篇》皆中聲而無文，可被管弦者也。由南詞而北(詞)，由北(詞)而詩余，由詩余而唐詩，而漢樂府，而《三百篇》，古樂庶幾乎可興。……嗚呼，擴今詞之真?zhèn)鳎鴱?fù)古樂之絕響，其在文明之世乎！”這是從南傳奇，北雜劇的音樂與《詩經(jīng)》“古樂”的相通方面否定曲為“小技”說?！陡亩ㄔt傳奇后序》則不僅從“音調(diào)協(xié)和”方面，而且從“辭意高古”、“激勵人心，感移風(fēng)化”的道德承載、教育功能方面肯定戲曲的地位，使“小技”說不攻自破。

何良俊生年略晚于李開先。他的“本色”論明顯地受到李開先的影響。李氏“本色”尚“真情”，認為“真詩在民間”，情真“尤足感人”。何良俊亦云：“大抵情辭易工。蓋人生于情，所謂愚夫愚婦可以與知者。觀十五《國風(fēng)》，大半皆發(fā)于情，可以知矣。是以作者既易工，聞?wù)咭嘁讋勇??！?(明) 何良俊： 《四友齋叢說》卷三十七《詞曲》，上海： 上海古籍出版社，1995年。“情辭”在作者一端而言是“易工”，在觀眾一端而言是“易動聽”。他以此稱贊：“鄭德輝所作情詞，亦自與人不同……情意獨至，真得詞家三昧者也。”“王實甫才情富麗，真辭家之雄。但《西廂》首尾五卷，曲二十一套，終始不出一‘情’字。亦何怪其意之重復(fù)，語之蕪類耶？”*同上。李開先“本色”崇尚用語“明白而不難知”，何良俊則以“本色語”反對《西廂記》的“全帶脂粉”、《琵琶記》的“專弄學(xué)問”，而推尊鄭德輝為元雜劇“第一”作家：

金、元人呼北戲為“雜劇”，南戲為“戲文”。近代人雜劇以王實甫之《西廂記》，戲文以高則誠之《琶琶記》為絕唱，大不然。……蓋《西廂》全帶脂粉，《琵琶》專弄學(xué)問，其本色語少。蓋填詞須用本色語，方是作家?！藰犯Q馬東籬、鄭德輝、關(guān)漢卿、白仁甫為四大家。馬之詞老健而乏姿媚，關(guān)之詞激厲而少蘊藉，白頗簡淡，所欠者俊語，當以鄭為第一?！嵉螺x所作情詞……語不著色相……詞淡而凈……(《四友齋叢說》卷三十七《詞曲》)

在鄭德輝的雜劇之外，他對元人施君美的南戲《拜月亭》的“本色語”也大加稱賞：

《拜月亭》是元人施君美所撰……余謂其高出于《琵琶記》遠甚。蓋其才藻雖不及高，然終是當行?！蹲哂辍?、《錯認》、《上路》、館驛中相逢數(shù)折，彼此問答，皆不須賓白，而敘說情事，宛轉(zhuǎn)詳盡，全不費詞，可謂妙絕?！栋菰峦ぁべp春·惜奴嬌》如“香閨掩珠簾鎮(zhèn)垂，不肯放燕雙飛”，《走雨》內(nèi)“繡鞋兒分不得幫底，一步步提，百忙里褪了根兒”，正詞家所謂“本色語”。(《四友齋叢說》卷三十七《詞曲》)

他對王實甫雜劇曲詞的總體評價是“濃而蕪”，但也肯定王氏的部分曲詞：“王實甫《絲竹芙蓉亭》雜劇《仙呂》一套，通篇皆本色詞，殊簡淡可喜?！?(明) 何良?。?《四友齋叢說》卷三十七《詞曲》，上海： 上海古籍出版社，1995年。何良俊由此生發(fā)說：“夫語關(guān)閨閣，已是秾艷，須得以冷言剩句出之，雜以訕笑，方才有趣。若既著相，辭復(fù)濃艷，則豈畫家所謂‘濃鹽赤醬’者乎？畫家以重設(shè)色為‘濃鹽赤醬’，若女子施朱傅粉，刻劃太過，豈如靚妝素服、天然妙麗者之為勝耶！”*同上。“本色”語勝過“秾艷”語，正如清淡之味勝過“濃鹽赤醬”、“天然妙麗”勝過“施朱傅粉”、“刻劃太過”一樣，由此可見何良俊的一般審美趣味。

李開先在講到戲曲之勝時指出其入樂方面的優(yōu)勢，何良俊則明確把“本色”與“入律”聯(lián)系起來：“南戲自《拜月亭》之外，如《呂正蒙》……九種，即所謂戲文，金、元人之筆也。詞雖不能盡工，然皆入律，正以其聲之和也。夫既謂之辭，寧聲葉而辭不工，無寧辭工而聲不葉?！?同上?！皩幝暼~而辭不工”，直接開啟了后來沈璟“格律派”的主張。

徐渭(1521—1593)是明代中葉真率自然、自由不羈的藝術(shù)家，在詩、文、書、畫、戲曲方面均很有造詣。他創(chuàng)作的《四聲猿》包括《漁陽弄》、《雌木蘭》、《女狀元》、《翠鄉(xiāng)夢》四個雜劇，是明代雜劇的代表作。他的《南詞敘錄》則是中國曲論史上第一部專論南戲的理論著作。徐渭的曲學(xué)理論，貫穿著“貴本色”的思想?！氨旧迸c人的真情實感相聯(lián)系。在詩論中，徐渭崇尚“自得”之“真情”，論曲亦然?！哆x古今南北劇序》云：“人生墮地，便為情使。聚沙作戲，拈葉止啼，情昉此已。迨終身涉境觸事，夷拂悲愉，發(fā)為詩文騷賦，璀璨偉麗，令人讀之，喜而觸頤，憤而眥裂，哀而鼻酸，恍若與其人即席揮塵，嘻笑悼唁于數(shù)千百載之上者，無他，摹情彌真則動人彌易，傳世亦彌遠，而南北劇為甚?！橹?，寧獨在我輩！……情之于人甚矣哉！顛毛種種*顛毛種種： 喻上年紀之人。顛毛，頭頂上的毛發(fā)。種種，發(fā)短貌。，尚作有情癡，大方之家能無揶揄？”*(明) 徐渭： 《徐渭集·補編》，北京： 中華書局，1983年。在《西廂序》中，徐渭明確提出“賤相色”、“貴本色”的命題，“本色”是“正身”、真身，約相當于人情的本來面目，“相色”則是“替身”，是經(jīng)過偽裝的人情?！段鲙颉焚澷p的就是其“摹情彌真”*(明) 徐渭： 《選古今南北劇序》中語，此序以此肯定過《西廂記》，見《徐渭集·補編》。的“本色”美：

世事莫不有本色，有相色?！氨旧豹q俗言“正身”也?！跋嗌保疤嫔怼币病！疤嫔怼闭撸磿u中婢作夫人，終覺羞澀之謂也。婢作夫人者，欲涂抹成主母而多插帶，反掩其素之謂也。余于此本中賤相色，貴本色。*(明) 徐渭： 《徐渭集·徐文長佚草》卷一。按《徐渭集·西廂序》、明崇禎刻本《徐文長先生批評西廂記·西廂記題辭》“相色”作“折色”、“反”作“及”。

“本色”既指世事人情的真面目，又指歌詞賓白的通俗易曉。徐渭繼承何良俊，結(jié)合創(chuàng)作實際，對這一點作了相當詳贍的論述?！赌显~敘錄》云：“……南戲要是國初得體……《琵琶》尚矣；其次則《玩江樓》、《江流兒》、《鶯燕爭春》、《荊釵》、《拜月》數(shù)種，稍有可觀；其余皆俚俗語也，然有一高處： 句句是本色語，無今人時文氣?！薄耙詴r文為南曲，元末、國初未有也。其弊起于《香囊記》?！断隳摇纺艘伺d老生員邵文明作。習(xí)《詩經(jīng)》，專學(xué)杜詩，遂以二書語句勻入曲中。賓白亦是文語。又好用故事作對子，最為害事?！断隳摇啡缃谭焕状笫刮?，終非本色?！劣谛эA《香囊》而作者，一味孜孜汲汲，無一句非前場語，無一處無故事……三吳俗子以為文雅，翁然以教其奴婢，遂至盛行。南戲之厄莫甚于今?！薄额}昆侖奴雜劇后》借評論明人梅鼎祚雜劇《昆侖奴劍俠成仙》表達“本色”主張：“此本于詞家可占立一腳矣，殊為難得。但散白太整，未免秀才家文字語，及引傳中語，都覺未入家常自然?！薄罢Z入要緊處，不可著一毫脂粉。越俗，越家常，越警醒，此才是好水碓(用水力舂米的工具)，不雜一毫糠衣，真本色?！辽着c整白不同，尤宜俗宜真，不可著一文字，與扭捏一典故事。及截多補少、促作整句、錦糊燈籠、玉鑲刀口，非不好看；討一毫明快，不知落在何處矣！此皆本色不足，仗此小做作以媚人，而不知誤入野狐*野狐： 據(jù)宋代道原《景德傳燈錄》(《大正藏》第51卷)稱，從前有一談禪之人，錯解一字，五百生投胎為野狐，經(jīng)懷海禪師指正后才解脫。后以外道、異端為“野狐禪”。作妖冶也。”“凡語入要緊處，略著文采……此是本色不足者。乃有此病?！c鐵成金者，越俗，越雅；越淡薄，越滋味；越不扭捏動人，越自動人?！薄吧子燃晌淖?、文句乃扭捏使句整齊，以為脫舊套，此因小失大也?！毙煳贾匀绱朔磳Α胞惗蕖钡奈娘椪Z、用典語，而倡導(dǎo)“俚俗語”、“本色語”，主要緣于戲曲這種特殊藝術(shù)體裁的接受美學(xué)考慮?！赌显~敘錄》云：“夫曲本取于感發(fā)人心，歌之使奴童婦女皆喻，乃為得體。經(jīng)、子之談，以之為詩且不可，況此等耶？真以才情欠少，未免輳補成篇。吾意與其文而晦，毋若俗而鄙之易曉也。”

“本色”派一般都主張曲詞合律，徐渭的主張則有些特別。從真率自然的本色追求出發(fā)，他反對曲詞創(chuàng)作束縛于曲律宮調(diào)?！赌显~敘錄》批評說：

今南九宮不知出于何人，意亦國初教坊人所為，最為無稽可笑。

夫古之樂府，皆葉宮調(diào)。唐之律詩絕句，悉可弦詠，如“渭城朝雨”，演為三疊是也。至唐末，患其間有虛聲難尋，遂實之以字，號“長短句”，如李太白《憶秦娥》、《清平樂》，白天樂《長相思》已開其端矣；五代轉(zhuǎn)繁，考之《尊前》、《花間》諸集可見；逮宋，則又引而伸之，至一腔數(shù)十百字，而古意頗微；徽宗朝周(邦彥)、柳(永)諸子，以此貫彼，號曰“側(cè)犯”、“二犯”、“三犯”、“四犯”，轉(zhuǎn)輾波蕩，非復(fù)唐人之舊。晚宋而時文、叫吼盡入宮調(diào)，益為可厭。永嘉雜劇興，則又即村坊小曲而為之，本無宮調(diào)，亦罕節(jié)奏，徒取其畸農(nóng)市女順口可歌而已。諺所謂“隨心令”者，即其技歟？間有一二葉音律，終不可以例其余，烏有所謂“九宮”？必欲窮其宮調(diào)，則當自唐、宋詞中別出十二律、二十一調(diào)，方合古意，是“九宮”者亦烏足以盡之？多見其無知妄作也。

徐渭認為南戲(即永嘉雜劇)興起時，“本無宮調(diào)，亦罕節(jié)奏”，僅取“畸農(nóng)市女順口可歌”而已，根本無所謂“九宮”。制作“南九宮”，要求南戲必須按此宮調(diào)創(chuàng)作，實在是“無知妄作”之舉。不過同時，徐渭又從接受美學(xué)的角度，對南曲的和諧動聽表示贊賞。《南詞敘錄》謂：“今昆山以笛、管、笙、琵按節(jié)而唱南曲者，字雖不應(yīng)，頗相諧和，殊為可聽，亦吳俗敏妙之事?！ド角恢剐杏趨侵校鼷愑七h，出乎三腔之上，聽之最足蕩人。”《南詞敘錄》還揭示南、北曲的不同美感特點：“南曲北調(diào)，可于箏琶被之，然終柔緩散戾，不若北之鏗鏘入耳也?！薄奥牨鼻谷松駳恸棑P，毛發(fā)灑淅，足以作人勇往之志，信胡人之善于鼓怒也……；南曲則紆徐綿眇，流麗婉轉(zhuǎn)，使人飄飄然喪其所守而不自覺，信南方之柔媚也。”由此可見，徐渭雖然不主張恪守宮調(diào)、曲詞“應(yīng)”律，但還是主張戲曲音樂的“諧和可聽”之美的。此中奧妙，不可不辨。

戲劇史上，吳江派首領(lǐng)沈璟是以“格律”派著稱的。他繼承何良俊“寧聲協(xié)而辭不工，無寧辭工而聲不葉”的思想，將入樂合律推到極致：“寧葉律而詞不工，讀之不成句，而謳之始葉，是曲中之工巧?！?轉(zhuǎn)引自(明) 呂天成： 《曲品》，中國戲曲研究院編： 《中國古典戲曲論著集成》第六集，北京： 中國戲劇出版社，1989年。按王驥德《曲律》也引述過這一段，只是末句文字稍有差異。“何元朗，一言兒啟詞宗寶藏，道欲度新聲休走樣。名為樂府，須教合律依腔。寧使人不鑒賞，無使人撓喉捩嗓?！v使詞出繡腸，歌稱繞梁，倘不諧律呂也難褒獎?！?(明) 沈璟： 《詞隱先生論曲》，陳多、葉長海選注： 《中國歷代劇論選注》，長沙： 湖南文藝出版社，1987年。沈璟此論，有明確的針對性，這就是臨川派首領(lǐng)湯顯祖以情趣為上而不守音律的主張，不過陷入極端、矯枉過正了。在崇尚音律的同時，沈璟主張用詞的“本色”。按沈璟早年創(chuàng)作戲劇《紅蕖記》行文崇尚藻飾，后來轉(zhuǎn)向“本色”追求，風(fēng)格為之一變，并一再悔其少作：“《紅蕖》……先生自謂： 字雕句鏤，正供案頭耳，此后一變矣。”*(明) 呂天成： 《曲品》卷下，中國戲曲研究院編： 《中國古典戲曲論著集成》第六集，北京： 中國戲劇出版社，1989年。“《紅蕖》，此詞隱先生初筆也。記中有十巧合，而情致淋漓，不啻百囀，字字有敲金戛玉之韻，句句有移宮換羽之工，至于以藥名、曲名、五行、八音及聯(lián)韻入調(diào)，而雕鏤極矣。先生此后一變?yōu)楸旧?，正唯能極艷者方能淡?！?(明) 祁彪佳： 《遠山堂曲品》“艷品”，中國戲曲研究院編： 《中國古典戲曲論著集成》第六集?！霸~隱傳奇，要當以《紅蕖》稱首，其余作出之頗易，未免庸率。然嘗與余言： 歉以《紅蕖》為非本色，殊不其然……”*(明) 王驥德： 《曲律·雜論下》，中國戲曲研究院編： 《中國古典戲曲論著集成》第四集。在《詞隱先生手札兩通》*(明) 沈璟《詞隱先生手札兩通》，附于王驥德《新校注古本西廂記》，明萬歷四十二年王氏香雪居刻本。中，沈璟說：“所寄《南曲全譜》，鄙意僻好本色，恐不稱先生意指?！痹凇赌暇艑m詞譜》中，沈璟對通俗、質(zhì)樸的本色文字的欣賞則隨處可見。如卷四評《琵琶記》[魚雁錦]曲：“或作‘不親睹’，非也?！粨芜_’、‘不睹事’，皆詞家本色語”。卷十二評所引鄭孔目散曲[瑣窗寒]：“此曲用韻嚴而詞本色，妙甚。”卷二十評散曲[桂花遍南枝]：“‘勤兒’、‘特故’，俱是詞家本色字面，妙甚?！比绱丝磥?，尚“本色”與尚“協(xié)律”往往是相互聯(lián)系的兩個方面，曲家“本色”中包含著通俗與入樂二義。

徐復(fù)祚的曲論明顯地受到徐渭、沈璟影響。他以“當行”、“本色”稱譽沈璟的戲劇創(chuàng)作，同時如沈璟坦然自悔的那樣，對其早期創(chuàng)作的《紅蕖記》不盡滿意?！度掖謇衔劇吩疲骸吧蚬獾?璟)著作極富，有《雙魚》、《埋劍》、《金錢》、《鴛被》、《義俠》、《紅蕖》等十數(shù)種，無不當行?！都t蕖》詞極贍，才極富，然于本色不能不讓他作。蓋先生嚴于法，《紅蕖》時時為法所拘，遂不復(fù)條暢?！毙鞆?fù)祚還高度評價沈璟在編訂曲譜方面的貢獻?！度掖謇衔劇吩疲骸爸疗渌赌锨V》(即《南九宮十三調(diào)曲譜》)、《唱曲當知》(今不存)，訂世人沿襲之非，鏟俗師扭捏之腔，令作曲者知其所向往，皎然詞林指南車也。我輩循之以為式，庶幾可不失隊(通墜)耳。”徐渭反對傳奇創(chuàng)作恪守《南九宮曲譜》，徐復(fù)祚盛推尊之，與徐渭略顯不同。但在從審美接受的角度批評明初以來戲曲創(chuàng)作中雕文琢句、堆垛典故的弊病這一點上，卻與徐渭一脈相承?！度掖謇衔劇放u說：

《香囊》以詩語作曲，處處如煙花風(fēng)柳，如“花邊柳邊”、“黃昏古驛”、“殘墨破暝”、“紅入仙桃”等大套，麗語藻句，刺眼奪魄。然愈藻麗，愈遠本色?！洱埲洝?、《五倫全備》，純是措大書袋子語，陳腐臭爛，令人嘔穢，一蟹不如一蟹矣。

鄭虛舟(若庸，明嘉靖時傳奇作家)，余見其所作《玉玦記》手筆，凡用僻事，往往自為拈出……此記極為今學(xué)士所賞，佳句故自不乏……獨其好填塞故事，未免開饾饤之門，辟堆垛之境，不復(fù)知詞中本色為何物。

梅禹金(梅鼎祚，明萬歷時傳奇作家)，宣城人，作為《玉合記》，士林爭購之，紙為之貴。曾寄余，余讀之，不解也。

《三家村老委談》由此說了一番接受美學(xué)的道理：“傳奇之體，要在使田畯紅(通工)女(紡織女)聞之而趯然喜、悚然懼。若徒逞博洽，使聞?wù)卟唤鉃楹握Z，何異對驢而彈琴乎？……余謂若歌《玉合》于筵前臺畔，無論田畯紅女，即學(xué)士大夫，能解作何語者幾人哉？……文章且不可澀，況樂府出于優(yōu)伶之口，入于當筵之耳，不遑使反，何遐思維而可澀乎哉？”戲劇的主要觀眾是“田畯紅女”、普通大眾，而且觀賞戲曲時不同于讀詩文，無暇查解不懂的詞語典故。這就決定了戲劇的曲詞乃至賓白不能太冷僻生澀。一旦用語滯礙了觀眾的理解，“趯然喜、悚然懼”的審美效果就不會發(fā)生。這是觸及了戲曲美學(xué)本質(zhì)的美學(xué)思想，值得珍視。

馮夢龍(1574—1646)不僅是晚明極富成就的小說家，還是一位在民歌和戲曲方面很有貢獻的詩人、作家。沈璟之侄沈自晉稱馮夢龍是吳江派中堅。馮夢龍對沈璟曲論的繼承，首在音律?！短夹伦唷ぐl(fā)凡》謂：“詞學(xué)三法，曰調(diào)、曰韻、曰詞。不協(xié)調(diào)則歌必捩嗓，雖爛然詞藻，無為矣。自東嘉沿詩余之濫觴，而效顰者遂借口不韻，不知東嘉寬于南，未嘗不嚴于北。謂北詞必韻，而南詞不必韻，即東嘉亦不能自為解也。是選以調(diào)協(xié)韻嚴為主。二法既備，然后責(zé)其詞之新麗。若其(詞也)蕪穢庸淡，則又不得以調(diào)、韻濫竽?！痹凇罢{(diào)”、“韻”、“詞”這曲詞三法中，他主張“以調(diào)協(xié)韻嚴為主”，其次，“責(zé)其詞之新麗”，避免以“蕪穢庸淡”之詞濫竽充數(shù)于協(xié)調(diào)嚴韻。戲曲是舞臺表演藝術(shù)?！耙哉{(diào)協(xié)韻嚴為主”確應(yīng)當成為戲曲創(chuàng)作首先必須恪守的法則。不過沈璟由于現(xiàn)實論爭的需要，矯枉過正地把它推向極端，以致為了協(xié)律，曲詞不僅可以“不工”，甚至可以“讀之不成句”。時過境遷，馮夢龍避開了與臨川派的論爭，從而能夠從其所師承的老師所走的極端道路上折回頭，兼顧曲詞的“新麗”，顯得比較冷靜和公允?！短夹伦唷肪砣u卜大荒的[刷子序犯]《閨情》創(chuàng)作：“大荒奉詞隱先生衣缽甚謹，往往絀詞就律，故琢句每多生澀之病?！庇刹反蠡那~的“生澀之病”而溯源自沈璟，矯枉之意彰明較著。

馮氏繼承沈璟，也表現(xiàn)在“本色”論上。戲曲本色本來合律，但又不止于合律，還包括語言的通俗。《太霞新奏》卷三肯定沈璟[水紅花]《偎情》：“如此曲便是本色妙品，何必堆金瀝粉？”同卷評價王驥德[白練序]《席上為田姬賦得鞋杯》：“字字文采，卻又字字本色，此方諸館樂府所以不可及也?！薄氨旧笔桥c“雕鏤”相對的概念，特點是“明白條暢”。據(jù)明末沈自晉《重定南詞全譜凡例續(xù)記》引述，他批評晚明袁于令的戲曲作品用語過于雕琢：“人言香令詞佳，我不耐(能)看。傳奇曲，只明白條暢，說卻事情出便夠，何必雕鏤如是！”當然，受王驥德為代表的折中意見的影響，馮夢龍主張“本色”應(yīng)當不離文飾，避免“粗俗”或流于“打油”。此前，人們一般“本色”、“當行”聯(lián)言，視為一體。馮夢龍則有所區(qū)別，其旨歸則是文采與口語的統(tǒng)一：“當行也，語或近于學(xué)究；本色也，腔或近于打油。”(《太霞新奏序》)“詞家有當行、本色兩種。當行者，組織藻繪而不涉于詩賦；本色者，常談口語而不涉于粗俗?！?《太霞新奏》卷十二)

自李開先以來，“本色”還指戲曲所表現(xiàn)的人情的真實本來面目。馮夢龍思想上是一個極為率真、開放之人，他以開放的情欲觀去評論世情小說，亦以真實的人情觀要求戲曲?！渡礁琛分?，他高度贊揚民歌“借男女之真情，發(fā)名教之偽藥”?！讹L(fēng)流夢小引》中說：“夫曲以悅性達情……本于自然?！薄短夹伦唷肪硎辉u其自作[集賢賓]和[黃鶯兒]二曲：“子猶(夢龍字)諸曲，絕無文采，然有一過人處，曰： 真?！薄皠[閣評云：‘……一段真情郁勃，絕不見使事之跡，是白描高手。'”《風(fēng)流夢序》中，他特別贊賞王思任關(guān)于《牡丹亭》的一段評論：“笑者真笑，笑即有聲；啼者真啼，啼即有淚；嘆者真嘆，嘆即有氣?！闭J為“此數(shù)語直為本傳點睛”。他甚至將戲曲這種新的藝術(shù)樣式的產(chǎn)生歸因于“性情”表達的需要：“文之善達性情者無如詩?！度倨分梢耘d人者，唯其發(fā)于中情，自然而然故也。自唐人用以取士而詩入于套，六朝用以見才而詩入于艱，宋人用以講學(xué)而詩入于腐，而從來性情之郁，不得不變而之詞曲?！袢罩?，又將為昔日之詩。詞膚調(diào)亂，而不足以達人之性情，勢必再變而之《粉紅蓮》、《打棗竿》(曲名)矣，不亦傷乎！”(《太霞新奏序》)“學(xué)者死于詩而乍活于詞，一時絲之肉之，漸熟其抑揚之趣，于是增損而為曲，重疊而為套數(shù)，浸淫而為雜劇、傳奇，固亦性情之所必至矣?！?《步雪新聲序》)顯然，馮夢龍這段曲與真情的關(guān)系論較前更有深化。

凌濛初(1580—1644)的曲學(xué)思想也很值得注意。馮夢龍將“本色”與“當行”分而論之，凌濛初則認為“當行者曰本色”，因而他在標舉“當行”的同時，常以“本色”求曲?！蹲T曲雜札》說：“曲始于胡元，大略貴當行不貴藻麗。其‘當行’者曰‘本色’?！绷铦鞒醭缟小爱斝小?、“本色”，主要是針對戲曲文學(xué)創(chuàng)作中藻繪、故實、音律三大問題而言的。關(guān)于“藻繪”，凌濛初認為，元雜劇和元末明初流行的四大南戲《荊釵記》、《劉知遠》(又稱《白兔記》)、《拜月亭》、《殺狗記》都用“本色語”，但從元末明初高明的南戲《琵琶記》開始，則“間有刻意求工之境”，“開琢句修詞之端”。明代戲曲從生當“崇尚華靡”的后七子之際的梁辰魚起“始為工麗之濫觴，一時詞名赫然”，后七子領(lǐng)袖之一王世貞“盛為吹虛”，影響所被，“靡詞如繡閣羅幃、銅壺銀箭、黃鶯紫燕、浪蝶狂蜂之類，啟口即是，千篇一律”。《譚曲雜札》由是指出：“以藻繪為曲，譬如以排律諸聯(lián)入《陌上桑》、《董嬌嬈》樂府諸題下，多見其不類?！鼻~中的“藻繪”情況是如此，至于賓白中的“藻繪”情況，凌濛初認為自南戲《琵琶記》就開始了，但尚“句句易曉”，而到明代后期的戲劇創(chuàng)作中就為害甚烈了?！蹲T曲雜札》說：

古戲之白，皆直截道意而已。唯《琵琶》始作四六偶句，然皆句句易曉。蓋傳奇初時本自教坊供應(yīng)，此外止有上臺勾欄，故曲白皆不為深奧。其間用詼諧曰“俏語”，其妙出奇拗曰“俊語”，自成一家言，謂之“本色”。使上而御前，下而愚民，取其一聽而無不了然快意。今之曲既斗靡，而白亦競富。甚至尋常問答，亦不虛發(fā)閑語，必求排對工切。是必廣記類書之山人，精熟策段之舉子，然后可以觀優(yōu)戲，豈其然哉？又可笑者，花面丫頭、長腳髯奴，無不命詞博奧、子史淹通。何彼時比屋皆康成(鄭玄之字)之婢、方回(晉才士郗愔之字)之奴也？總來不解“本色”二字之義，故流弊至此耳。

關(guān)于“故實”，《譚曲雜札》指出：“元曲源流古樂府之體，故方言常語，沓而成章，著不得一毫故實。即有用者，亦其本色事，如‘藍橋’、‘祅廟’、‘陽臺’、‘巫山’之類，以拗出之為警俊之句，決不直用詩句，非他典故填實者也?！钡珣蚯鷦?chuàng)作發(fā)展到后來，“一變而為詩余集句”，“再變而為詩學(xué)大成、群書摘錦”，“忽又變而文詞說唱、胡謅蓮花落，村婦惡聲、俗夫褻謔，無一不備矣”，“甚者使僻事，繪隱語，詞須累詮，意如商謎，不唯曲家一種本色語抹盡無余，即人間一種真情話埋沒不露已”。這實際上就是凌濛初所面臨的當時戲曲創(chuàng)作界的狀況。凌濛初標舉“當行本色”，正是為了挽救這種偏向和積弊。在這點上，凌濛初又一次表現(xiàn)了與王世貞的不同美學(xué)趣味?！蹲T曲雜札》批評王氏：“元美責(zé)《拜月》以‘無詞家大學(xué)問’，正謂其無吳中一種惡套耳，豈不冤甚！”

凌濛初崇尚“當行本色”，反對“修飾詞章，填塞學(xué)問”，但并不意味著他對“生硬稚率”、“鄙俚可笑”的容忍?！蹲T曲雜札》指出：“本色”并不等于“鄙俚”。明代中葉以來，尚“本色”者多多。有人不能理解“本色語”中“俗”與“俚”的區(qū)別，將“易曉”之“俗”演變?yōu)榇直芍百怠?。凌濛初對沈璟的批評就緣于此?！蹲T曲雜札》云：“沈伯英審于律而短于才，亦知用故實、用套詞之非宜，欲作當家本色俊語，卻又不能，直以淺言俚句棚拽牽湊，自謂獨得其宗，號稱‘詞隱’。而越中一二少年學(xué)慕《吳趨》*吳趨： 吳地歌曲《吳趨行》，此代指昆曲。，遂以伯英開山，私相服膺，紛紜競作。非不東鐘、江陽，韻韻不犯，一稟德清(《中原音韻》作者周德清)，而以鄙俚可笑為不施脂粉，以生硬稚率為出之天然。較之套詞、故實一派，反覺雅俗懸殊?！薄耙员少禐榍┤缫匀掖鍖W(xué)究口號、歪詩擬《康衢》、《擊壤》，謂‘自我作祖，出口成章'，豈不可笑！”

關(guān)于音律，凌濛初認為，合律入樂，是戲曲文學(xué)創(chuàng)作“當行”的應(yīng)在之義。他與臨川派代表湯顯祖的分歧在此?！蹲T曲雜札》批評說：“近世作家如湯義仍，頗能摹仿元人，運以俏思，盡有酷肖處，而尾聲尤佳。惜其使才自造，句腳、韻腳所限，便爾隨心胡湊，尚乖大雅。至于填調(diào)不諧，用韻龐雜，而又忽用鄉(xiāng)音，如‘子’與‘宰’葉之類，則乃拘于方土，不足深論……義仍自云：‘駘蕩淫夷，轉(zhuǎn)在筆墨之外?！烟幵诖?，病處亦在此?！?/p>

凌濛初作為明代戲曲美學(xué)中“本色”論的終響，吸收了此前折中論的意見，繼承了前人“本色”論的合理內(nèi)核，總結(jié)了“本色”創(chuàng)作中出現(xiàn)的鄙俚教訓(xùn)，并以此評點了元代以至晚明的戲曲作品，持論更為公允。而“本色”論的合理內(nèi)核也為同時的折中派所吸收，成為中國戲曲美學(xué)精神的主流。

明代曲學(xué)中的本色論陣容強大，頭緒紛繁。總括而論，李開先在明代曲論中最早倡導(dǎo)“本色”，集中論述了“本色”有三個要點，即情感的本真、曲詞的易曉及音律的和諧，奠定了明代曲學(xué)本色論的基本走向。后繼的本色論者結(jié)合當時的戲劇創(chuàng)作現(xiàn)實，或從這三方面切入，或抓住其中的一點到兩點加以強調(diào)。如何良俊繼承李開先的“本色”論的三個要點，崇尚“感人”的“真情”，“動聽”的“本色語”，和入樂的“寧聲協(xié)而辭不工，無寧辭工而聲不葉”，反對曲詞的“全帶脂粉”、“專弄學(xué)問”；徐渭的“貴本色”主張崇尚“自得”之“真情”，倡導(dǎo)通俗易曉的“俚俗語”，批評“麗而晦”的文飾語、用典語。至沈璟，從曲詞入樂的角度強調(diào)“本色”，提出“寧葉律而詞不工，讀之不成句，而謳之始葉，是曲中之工巧”的主張，產(chǎn)生重大影響。徐復(fù)祚以“當行”、“本色”稱道沈璟的劇作，批評當時戲劇創(chuàng)作中追求藻麗、堆垛學(xué)問的偏向；馮夢龍主張戲曲“以調(diào)協(xié)韻嚴為主”，兼顧文詞“明白條暢”，反對曲詞“雕鏤”、“堆金瀝粉”；凌濛初將“本色”叫做“當行”，提出“貴當行不貴藻麗”，都可看出沈璟的痕跡，基本上可視為沈璟的余波。明代曲學(xué)的本色論盡管個別論者有絕對化的偏頗，但它總體上要求尊重戲曲創(chuàng)作的體裁特點和藝術(shù)規(guī)律，考慮戲劇觀眾的特定素質(zhì)及其審美接受要求，這是有不可否認的合理意義的。

二、 明代曲學(xué)中的情趣論

明代中葉，曲論中流行著以崇尚真情、俗語、合律為特征的“本色”論。但到明代后期，湯顯祖則從“情趣”出發(fā)，打破音律的約束，追求用語的華美，熱衷于以虛幻的情事代替原有的真情描寫，由此批評同時代的本色派代表沈璟，并與之發(fā)生過一場論爭。后來王思任、茅元儀、茅暎等人對湯顯祖的主張加以聲援和繼承。

湯顯祖少時曾師從泰州學(xué)派的思想家羅汝芳。后來受到李贄思想的影響，并與著名禪師真可(號紫柏)相友善。這三人對他的思想形成起了很大作用。他在《答管東溟》中曾自述：“如明德師(指羅汝芳)者，時在吾心眼中矣。見以可上人(真可)之雄，聽以李百泉(李贄)之杰。尋其吐屬，如獲美劍?！碧┲輰W(xué)派即以出生于泰州的王艮為首的王學(xué)左派。它是對王陽明理學(xué)的反叛。王艮說：“圣人之道，無異于百姓日用?！薄鞍傩杖沼脳l理處，即是圣人之條理處。”*(明) 王艮、王棟、王襞，(清) 袁承業(yè)輯： 《明儒王心齋先生遺集·語錄》，清宣統(tǒng)二年東臺袁氏刻本。羅汝芳秉承師說，主張率性而為，“以赤子之良心，不學(xué)不慮為的”*(清) 黃宗羲： 《明儒學(xué)案·泰州學(xué)案三》，《黃宗羲全集》第八冊附錄，杭州： 浙江古籍出版社，1992年。。李贄對王艮稱道有加，說“陽明先生門徒遍天下，獨有心齋(王艮號)為最英靈”*(明) 李贄： 《焚書·為黃安二上人·大孝》，北京： 中華書局，1975年。。他將王艮的“良知”改造為“童心”，認為“穿衣吃飯，即是人倫物理”*(明) 李贄： 《焚書·答鄧石陽書》，同上。，肯定人的“好貨好色”本性。真可是明代四大禪師之一。禪宗發(fā)展到宋代，在般若學(xué)中觀方法的指引之下，打著“真不離俗”、“俗中求真”的旗號，體現(xiàn)出強烈的世俗化傾向，出現(xiàn)了以“酒肉穿腸過，佛祖心中留”聞名的濟公和尚。至明代中葉，在泰州學(xué)派開辟的世俗化思潮中，禪宗的這一傾向愈加顯著。真可反對人們執(zhí)著于“空門”：“世以佛門為空門者，豈真知佛心哉？”認為“情”與“理”并不是不可相融的：“故心悟，則情可化而為理；心迷，則理變而為情矣……應(yīng)物(之情)而無累，則謂之‘理’?！?均見《紫柏尊者全集》卷一《法語》，《卍續(xù)藏經(jīng)》第126冊，臺北： 新文豐出版公司，1993年。湯顯祖對比他年長的徐渭非常推重*參見(明) 王思任： 《批點玉茗堂牡丹亭詞敘》，毛效同編： 《湯顯祖研究資料匯編》，上海： 上海古籍出版社，1986年，第856頁。，與同時代公安派三兄弟也交往甚密，引為同道。徐渭崇尚自然真情的文學(xué)觀、公安派“獨抒性靈，不拘格套”的美學(xué)思想對他的戲曲美學(xué)觀都產(chǎn)生了直接影響。

這些影響在湯顯祖身上凝聚成的一個核心美學(xué)觀就是，戲曲詩文應(yīng)以表現(xiàn)不受理法束縛的“至情”、“意趣”、“真色”為全部追求。關(guān)于“意趣”，他在《答呂姜山》中說：“凡文以意趣神色為主?！鄙螂H飛《玉茗堂文集題詞》說湯顯祖：“言一事，極一事之意趣神色而止；言一人，極一人之意趣神色而止。何必漢宋，亦何必不漢宋?！边@是指湯顯祖創(chuàng)作不受七子和唐宋派的擬古規(guī)范束縛而言。湯氏反對戲曲音律的束縛，反對別人依據(jù)音律改訂他的劇作，也出于“意趣”的考慮。關(guān)于“真色”，他在《玉茗堂批評焚香記·總評》中評點王玉峰《焚香記》時說：“其填詞皆尚真色，所以入人最深，遂令后世之聽者淚，讀者顰，無情者心動，有情者腸裂。何物情種，具此傳神手！”“意趣”、“真色”，其實是不受“理法”約束的“真情”、“至情”的易名。湯顯祖對“情”的屬性、內(nèi)涵及其與詩文戲曲的內(nèi)在聯(lián)系作過豐富的論述。

首先，他指出，“理”涉及“是非”，“情”涉及“愛惡”，世上之“情”并不都是“理”包括得了的：“今昔異時，行于其時者三： 理爾、勢爾、情爾。以此乘天下之吉兇，決萬物之成毀……事有因理至而勢違，勢合而情反，情在而理亡。故雖自古名世建立，常有精微要眇不可告人語者?！欠钦呃硪?，重輕者勢也，愛惡者情也。三者無窮，言亦無窮?！?《沈氏弋說序》)“情有者，理必?zé)o；理有者，情必?zé)o，真是一刀兩斷語?！?《寄達觀》)“人世之事，非人世所可盡。自非通人，恒以理相格耳。第云理之所必?zé)o，安知情之所必有邪？”(《牡丹亭題辭》)他對當時“滅才情而尊吏法”的“有法之天下”甚為不滿*(明) 湯顯祖： 《青蓮閣記》，《湯顯祖集》，北京： 中華書局，1962年。，而竭力倡導(dǎo)“合情”之“理性”。程允昌《南九宮十三調(diào)曲譜序》記載湯顯祖駁斥張位對他的“言情不言性(理)”的責(zé)難：

公所講者是“性”，我所講者是“情”。離“情”而言“性”，一家之私言也(指個別理學(xué)家之言)；合“情”而言“性”，天下之公言也。

《紫釵記》第一出云：“人間何處說相思？我輩鐘情似此?！薄赌档ねぁ返谝怀鲈疲骸鞍兹障ツc斷句，世間只有情難訴?！睖@祖借劇中人物之口，再明白不過地說明了自己“鐘情”之輩的身份和所鐘之“情”的取向： 世間“難訴”之真情、自然之情。

其次，湯顯祖高度肯定“情”在世界生活及文學(xué)發(fā)生中的地位?！扒椤痹谑澜缟钪械牡匚蝗绾危繙@祖《耳伯麻姑游詩序》概括為“世總為情”，《宜黃縣戲神清源師廟記》總結(jié)為“人生而有情”，《南柯記》第一出甚至說“無情蟲蟻也關(guān)情”。既然“情”在世界、人生中地位如此重要，文學(xué)作為人的心靈表現(xiàn)，“情”就具有發(fā)生學(xué)和本體論的作用。湯顯祖說：“世總為情，情生詩歌，而行于神。天下之聲音笑貌、大小生死，不出乎是?！娭畟髡?，神情合至，或一(其中之一)至焉。一無所至，而必曰傳者，亦世所不許也?！?《耳伯麻姑游詩序》)“人生而有情。思歡怒愁，感于幽微，流乎嘯歌，形諸動搖，或一往而盡，或積日而不能自休。……奇哉清源師(戲神也)，演古先神圣八能千唱之節(jié)*八能： 此指表演技藝?！兑住ぞ曂ㄘ则灐罚骸鞍四苤浚蛘{(diào)黃鐘，或調(diào)六律，或調(diào)五音，或調(diào)五聲，或調(diào)五行，或調(diào)律歷，或調(diào)陰陽，或調(diào)五德?！?，而為此道(指戲曲)。初止爨弄參鶻(表演參軍戲)，后稍為……雜劇傳奇，長者折至半百，短者折才四耳，生天生地、生鬼生神，極人物之萬途，攢古今之千變。一勾欄之上，幾色目(腳色)之中，無不紆徐煥眩，頓挫徘徊，恍然如見千秋之人，發(fā)夢中之事，使天下之人無故而喜，無故而悲……豈非以人情之大竇，為名教之至樂也哉！”(《宜黃縣戲神清源師廟記》)《董解元西廂題辭》說：

《書》曰：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲?！薄爸尽闭撸橐?，先民所謂“發(fā)乎情，止乎禮義”者是也。嗟乎！萬物之情各有其志。董(金人董解元)以董之情而索崔、張之情于花月徘徊之間，余亦以余之情而索董之情于筆墨煙波之際。董之發(fā)乎情也，鏗金戛石，可以如抗而如墜；余之發(fā)乎情也，宴酣嘯傲，可以以翱而以翔。

“情”雖然和戲曲、詩文相聯(lián)系，然而湯顯祖更看重戲曲作為“人情之大竇”的優(yōu)勢，一生“為情作使，劬于劇伎”(湯顯祖《續(xù)棲賢蓮社求友文》)。戲曲史上人們習(xí)稱湯顯祖為“言情派”，實在不乏根據(jù)。

湯顯祖所崇尚的“真情”、“意趣”不僅社會理法、生活真實束縛它不住，戲曲的音律或“當行”法則更約束它不住。因為與“真情”、“曲意”相較，協(xié)律、當行屬于形式方面的法則。湯顯祖曾反復(fù)強調(diào)“曲意”、“意趣”。由此出發(fā)，他甚至提出了只要適意，“不妨拗折天下人嗓子”的偏激之論：“弟在此自謂知曲意者。筆懶韻落，時時有之，正不妨拗折天下人嗓子?！?《答孫俟居》)“凡文以意趣神色為主。四者到時，或有麗詞俊音可用，爾時能一一顧九宮四聲否？如必按字模聲，即有窒滯迸拽之苦，恐不能成句矣?！?《答呂姜山》)在《合奇序》中他說：“世間唯拘儒老生不可與言文。耳多未聞，目多未見，而出其鄙委牽拘之識，相天下之文章，寧復(fù)有文章乎？余謂文章之妙，不在步趨形似之間。自然靈氣，恍惚而來，不思而至，奇奇怪怪，莫可名狀，非尋常得以合之。蘇子瞻畫枯株竹石，絕異古今畫格，乃愈奇妙。若以畫格程之，幾不入畫?！边m意而為，率性而作，不守程式，不拘格套，便是一代才子湯顯祖的創(chuàng)作追求。他的戲曲創(chuàng)作，不盡協(xié)律，他也不屑于協(xié)律?！洞鹆璩醭?濛初)》坦陳：“不佞生非吳越通，智意短陋，加以舉業(yè)之耗，道學(xué)之牽，不得一意橫絕流暢于文獻律呂之事……少而習(xí)之，衰而未融?！薄抖庠鲙}辭》亦云：“余于聲律之道，瞠乎未入其室也?！薄坝嘤诙珊下曁?，雖于古人未之逮焉，而至如《書》之所為‘言’為‘永’者，殆庶幾其近之矣。”可見，由于他不重視“聲律之道”，只求“歌永言、聲依永”的大體入樂，所以他對嚴格的音律有所“未逮”、“未融”。然而他仍然出于“意趣”考慮，不允許別人依律修改?！洞鹆璩醭伞吩疲骸安回赌档ねび洝?，大受呂玉繩(呂天成之父)改竄，云便(于)吳歌(吳江沈璟音律)。不佞啞然笑曰： 昔有人嫌摩詰之冬景芭蕉，割蕉加梅。冬則冬矣，然非王摩詰冬景也，其中駘蕩淫夷(指熱烈奔放的情趣)，轉(zhuǎn)在筆墨之外耳?！彼貏e關(guān)照演員：“《牡丹亭記》要依我原本”演出，他人改的，切不可以，因為“雖是增減一二字以便俗唱，卻與我原做的意趣大不同了”(湯顯祖《與宜伶羅章二》)。

對于音律的態(tài)度是如此，對于用語是否當行、本色的態(tài)度可以類推。即便是他成熟時期的作品《牡丹亭》，也有些曲詞不夠本色。湯顯祖不受約束、自由無礙的才情創(chuàng)作，使他打破常規(guī)，獲得了相當成功，但終因不完全符合戲曲這門特殊的表演藝術(shù)的規(guī)律，“案頭之書”的痕跡勝過“場上之劇”而遺人以譏。

湯顯祖《牡丹亭》問世后，立即引起戲曲批評界的廣泛關(guān)注。而正面肯定《牡丹亭》的評論文章，明代影響最大的當推王思任的《批評玉茗堂牡丹亭敘》。在該文中，王思任指出：“若士自謂一生四夢，得意處唯在《牡丹》。”他比較“四夢”的“神指”不同：“《邯鄲》，仙也；《南柯》，佛也；《紫釵》，俠也；《牡丹亭》，情也?！薄赌档ねぁ穼憽扒椤钡淖罡叱删?，是“像”、“真”：“其款置(刻畫、設(shè)計)數(shù)人，笑者真笑，笑即有聲；啼者真啼，啼即有淚；嘆者真嘆，嘆即有氣。杜麗娘之妖也，柳夢梅之癡也，老夫人之軟也，杜安撫之古執(zhí)也，陳最良之霧也，春香之賊牢也，無不從筋節(jié)竅髓，以探其七情生動之微也……如此等人，皆若士元空中增減杇塑，而以毫風(fēng)吹氣生活之者也?！痹凇赌档ねぁ返母鞣N人物塑造中，以杜麗娘情最“深”最“正”：“百千情事，一死而止，則情莫有深于阿麗者矣。況其感應(yīng)相與，得《易》之‘咸’，從一而終，得《易》之‘恒’。則不第情之深，而又為情之至正者。今有形一接而即殉夫以死，骨香名永，用表千秋，安在其無知之性，不本于一時之情也？則杜麗娘之情，正所同也，而深所獨也。”王思任不僅肯定《牡丹亭》的“情深而正”及人物塑造成就，而且肯定其曲詞：“至其文冶丹融，詞珠露合，古今雅俗，泚筆皆佳……殆天授，非人力乎？”關(guān)于《牡丹亭》的音律問題，王思任沒有涉及?！稊ⅰ肺奶龟悾骸坝璨恢袈?，第粗以文義測之?！彼€有一篇戲曲批評文字《王實甫西廂序》，也是從“文義”評之。王思任一生沒有創(chuàng)作過什么戲劇，文學(xué)方面以游記散文見長，他說的“不知音律”未必是過謙之辭。而他不從“音律”而從“文義”方面贊賞《牡丹亭》，從另一側(cè)面也顯示了《牡丹亭》是適合于文人雅士案頭欣賞的，而未必是“場上之劇”。

湯顯祖與沈璟等人的爭論過去不久，茅暎的《批點牡丹亭記》刊行，并刊有茅暎的題記和其兄茅元儀的序。

湯顯祖的《牡丹亭》問世后，因為情節(jié)虛幻、音律未諧、文詞典雅遭到了以吳江人沈璟為代表的本色派的批評。受此影響，當時的戲曲作家臧懋循譏之為“案頭之書”，非“場中之劇”，于是“刪其采，剉其鋒”，重新改寫了《牡丹亭》，“使其合于庸工俗耳”*轉(zhuǎn)引自(明) 茅元儀： 《批點牡丹亭記序》，陳多、葉長海選注： 《中國歷代劇論選注》，同上。。茅暎站在維護湯作原意的角度，“校其原本，評而播之”。茅元儀又為之作序，加以聲援。他對湯氏原作《牡丹亭》的聲律、文辭、情節(jié)大加肯定，并尤其贊賞其變革“常局”、開拓創(chuàng)新之奇：“其播詞(指劇本寫作)也，鏗鏘足以應(yīng)節(jié)，詭麗足以應(yīng)情，幻特足以應(yīng)志。自可以變詞人抑揚俯仰之常局，而冥符于創(chuàng)源命派之手。”對于臧懋循的修改本，他認為不僅完全改變了“作者原意”，而且為了“合于庸工俗耳”而在文辭、音律、情節(jié)方面均變得平庸不堪，連以往戲曲的“常局”、常態(tài)都不如：“讀其言(指臧氏修改后的劇本)，苦其事怪而詞平，詞怪而調(diào)平，調(diào)怪而音節(jié)平，于作者之意，漫滅殆盡，并求其知世之詞人俯仰抑揚之常局而不及?！泵┰獌x曾當面質(zhì)詢過臧懋循，其實臧懋循也是心氣很高之人，并非自甘平庸，只是為了“合于世”而不得不如此：“余嘗與面質(zhì)之。晉叔心未下也。夫晉叔豈好平乎哉？以為不如此，則不合于世也。合于世者必信乎世?！泵┰獌x的看法恰恰與此相反。他指出：“如必人之信而后可，則其事之生而死，死而生，死者無端，死而生者更無端，安能必其世之盡信也？”“今其事出于才士(指極富創(chuàng)造性的有才華的戲劇家)之口，似可以不必信，然極天下(普通人)之怪者，皆平(平庸)也。臨川有言： 第云理之所必?zé)o，安知情之所必有耶！我以不特此也，凡意之所可至，必事之所已至也。則死生變幻，不足以言其怪，而詞人之音響慧致(意趣)反欲求其平，無謂也?！庇纱丝梢?，貫穿在茅元儀《批點牡丹亭記序》中的一個主要美學(xué)觀點，是不求“合于世”，而求對抗“庸工俗耳”審美趣味的“怪”。這種與眾不同、區(qū)別于“平庸常局”的“怪”不僅存在于《牡丹亭》“生而死，死而生”的情節(jié)方面，也存在于《牡丹亭》的文詞、“音響”、“慧致”方面。顯然，茅氏此論，是深得湯顯祖衷曲的。

茅暎的《題牡丹亭記》與乃兄尚“怪”的觀點不謀而合。不過他不叫“怪”，而叫“奇”。他從傳奇貴“奇”的觀點出發(fā)，高度評價《牡丹亭》故事、文辭、情感的新奇性：

共納入21個研究，包括594例患者，研究間異質(zhì)性較高（I2=65%），分析原因同上。隨機效應(yīng)模型薈萃分析結(jié)果顯示：治療后骨不愈合發(fā)生率為5.7%，CI 95%為2.8%～9.5%。

南音北調(diào)不啻充棟，而獨于《牡丹亭》一記何耶？吾以家弦而戶習(xí)、聲遏行云、響流洪水者，往哲已具論。第曰“傳奇”者，事不奇幻不傳，辭不奇艷不傳。其間情之所在，自有而無，自無而有，不磈奇愕眙(音翅，瞪眼、直視)者不傳，而斯記有焉。夢而死也，能雪有情之涕；死而生也，頓破沉痛之顏。雅麗幽艷，燦如霞之披而花之旖旎矣。(《題牡丹亭記》)

臧懋循曾從音律等方面來否定《牡丹亭》，如批評湯顯祖“生不踏吳門，學(xué)未窺音律，局故鄉(xiāng)之聞見，按無節(jié)之弦歌”(轉(zhuǎn)見《題牡丹亭記》)。茅暎則從湯顯祖所追求的“意趣”方面為湯顯祖辯護：“……有音即有律，律者法也，必合四聲、中七始而法始盡；有曲則有辭，曲者志也，必藻繪如生，顰笑悲涕而曲始工。兩者固合則并美，離則兩傷。但以其稍不諧葉而遂訾之，是以折腰、齲齒者攻于音，則謂南威、夷光不足妍也，吾弗信矣?！?《題牡丹亭記》)評價戲劇不僅要看是否合律，而且必須兼顧曲辭所言之志，不可因其“稍不諧葉”就全盤否定。這與茅元儀肯定《牡丹亭》自然音律的“鏗鏘應(yīng)節(jié)”、“音響”奇特有異。

三、 明代曲學(xué)中的折中派

明代曲學(xué)中的折中派是由王世貞、屠隆、王驥德、臧懋循、呂天成、孟稱舜、祁彪佳等人構(gòu)成的。

王世貞(1526—1590)比湯顯祖長24歲，比沈璟長27歲。雖然與湯、沈二人的生活年代有過幾十年的交叉，但并未卷入二人的爭論。不過他的曲學(xué)思想既與湯顯祖迥異其趣，亦與沈璟及沈氏之前李開先、何良俊、徐渭的本色論大相徑庭。實可視為后來折中派曲論之濫觴。

王世貞是明代中葉詩文領(lǐng)域“后七子”首領(lǐng)之一。他論詩文崇尚“文必秦漢，詩必盛唐”的“格調(diào)”，重藻飾、學(xué)問。他的這一美學(xué)趣味，也體現(xiàn)在其曲論中。據(jù)說王世貞創(chuàng)作過戲劇，傳奇《鳴鳳記》就是他的作品。他的曲學(xué)理論集中見于他的《藝苑卮言》附錄卷一(即《弇州山人四部稿》卷一五二)。明人茅一相將其論曲部分摘出單獨刊行，稱《曲藻》?！肚濉菲婚L，只四十余條，然而涉及戲曲源流、南北曲特點、戲曲創(chuàng)作方法、重要作品評論等重大問題，加之由于王世貞在當時文壇的地位，所以影響很大。

在王世貞之前，何良俊批評過《西廂記》“全帶脂粉”，《琵琶記》“專弄學(xué)問”，“本色語少”，而以“本色”、“當行”稱贊才藻不及《琵琶記》的《拜月亭》。徐渭從“本色”出發(fā)批判明傳奇《香囊記》堆砌典故、用語過分典雅。王世貞一方面批評《香囊記》“近雅而不動人”，而且將明代另一部宣揚宋儒道德說教的南戲《五倫全備記》批評為“不免腐爛”，而稱贊南戲《荊釵記》“近俗而時動人”，指責(zé)《拜月亭》“歌演終場，不能使人墮淚”，表現(xiàn)出以徐渭為代表的本色派注重戲曲觀眾的審美接受的美學(xué)旨趣，另一方面，他又從“琢句之工、使事之美”方面贊美《琵琶記》，批評《拜月亭》“無詞家大學(xué)問”，一再稱道《西廂記》曲詞的“駢儷”語，與何良俊主張的“本色語”大異其趣。此外，他在評論《琵琶記》時，認為它盡管“腔調(diào)微有未諧”，但“體貼人情，委曲必盡；描寫物態(tài)，仿佛如生；問答之際，了不見扭造”，所以總體上是“佳”的，“不當執(zhí)末以議本”。這個意見實際上也體現(xiàn)了后來沈璟的“音律”論與湯顯祖的“唯情”論的折中和兼顧。

徐渭曾初步分析過南、北曲之異，王世貞步塵之而有所深入：“大抵北主勁切雄麗，南主清峭柔遠?！薄胺睬?，北字多而調(diào)促，促處見筋，南字少而調(diào)緩，緩處見眼；北則辭情多而聲情少，南則辭情少而聲情多；北力在弦，南力在板；北宜和歌，南宜獨奏；北氣易粗，南氣易弱?！蓖跏献栽偞苏摓椤拔嵴撉琳Z”，不難看出此寥寥數(shù)語乃對南北戲曲大量、深入研究參悟之濃縮，實屬行家之論，對后世影響深遠。嘉靖年間魏良輔的《曲律十八條》就重復(fù)了王世貞的說法。王世貞還從音調(diào)的變化推究南北曲的產(chǎn)生源流：“曲者，詞之變。自金、元入主中國，所用胡樂，嘈雜凄緊，緩急之間，詞不能按，乃更為新聲以媚之。而諸君如貫酸齋、馬東籬、王實甫、關(guān)漢卿、張可久、喬夢符、鄭德輝、宮大用、白仁甫輩，咸富有才情，兼喜聲律，以故遂擅一代之長?！蠼员?，漸染胡語，時時采入，而沈約四聲遂闕其一(指入聲并入平、上、去三聲)?！薄皷|南之士……稍稍復(fù)變新體，號為‘南曲’。高拭(當為高明)則成(當為誠)，遂掩前后?！薄啊度倨吠龆笥序}賦；騷賦難入樂而后有古樂府；古樂府不入俗而后以唐絕句為樂府；絕句少宛轉(zhuǎn)而后有詞，詞不快北耳而后有北曲，北曲不諧南耳而后有南曲?！蓖跏线@個概括，未盡愜當，但認為南曲是因為北曲“不諧南耳”而產(chǎn)生，卻是的論。且從音樂入手分析曲之流變，為人們研究曲之產(chǎn)生機制提供了一條新的思路。

屠隆(1542—1605)是明代中期重要的戲曲作家。其曲學(xué)思想集中體現(xiàn)在為明人梅鼎祚的傳奇《玉合記》所寫的《章臺柳玉合記敘》一文中。屠隆非常重視戲曲“歡則艷骨，悲則銷魂，拘則色飛，怖則神奪”的美感功能，他分析這種美感的來源是：“傳奇(按： 屠隆所說的‘傳奇’泛指雜劇、南戲等一切戲曲)之妙，在雅俗并陳，意調(diào)雙美，有聲有色，有情有態(tài)。”并指出“雅、俗并陳”的審美效果：“極才致則賞激名流，通俗情則娛快婦豎?！庇纱擞^照戲曲的歷史發(fā)展，他認為元代戲曲是“臻其妙者”：“泛賞則盡境，描寫則盡態(tài)，體物則盡形，發(fā)響則盡節(jié)，騁麗則盡藻，諧俗則盡情”，不僅有“才致”，而且用語“當家”。而后來的戲曲則不免落入一偏，或俗而流于穢俚，或雅而流于癡笨：“其后椎鄙(粗俗)小人，好作俚音穢語，止以通俗取妍，閭巷悅之，雅士聞而欲嘔。而后海內(nèi)學(xué)士大夫則又剔取周秦、漢魏文賦中莊語，悉韻而為詞，譜而為曲，謂之雅音。雅則雅矣，顧其語多癡笨，調(diào)非婉揚，靡中管弦，不諧宮羽。當筵發(fā)響，使人悶然索然，則安取雅？”屠隆批評的為“通俗取妍”而作的令“雅士欲嘔”的“俚音穢語”，大抵是戲曲追求“當行”、“本色”中出現(xiàn)的流弊。而他批評的為求雅而堆砌古代文賦中“莊語”，“調(diào)非婉揚，靡中管弦，不諧宮羽”的情況，則明顯針對湯顯祖的案頭之劇而言。*按： 屠隆與湯顯祖幾乎同時，二人生卒年分別為1542—1605年和1550—1616年。在此基礎(chǔ)上，屠隆盛贊當朝劇作家梅鼎祚(1548—1615年)的劇作《玉合記》兼有“本色”與“雅音”之美：“其詞麗而婉，其調(diào)響而俊。既不悖于雅音，復(fù)而離其本色”?！斑祵m宮應(yīng)，叩羽羽應(yīng)”?！懊恐燎檎Z出于人口，入于人耳，人快欲狂，人悲欲絕”，“至矣，無遺憾矣”。

臧懋循的論曲主張，偏重于沈璟一系，注重音律，強調(diào)“本色”、“當行”。《元曲選序二》說：“宇內(nèi)貴賤、妍媸、幽明、離合之故，奚啻千百其狀！而填詞者必須人習(xí)其方言，事肖其本色，境無旁溢，語無外假。此則關(guān)目緊湊之難?！薄氨鼻惺邔m調(diào)，而南止九宮，已少其半；至于一曲中有突增數(shù)十句者，一句有襯貼數(shù)十字者，尤南所絕無，而北多以是見才。自非精審于字之陰陽、韻之平仄，鮮不劣調(diào)。此則音律諧葉之難?！?/p>

總之，曲有“名家”，有“行家”?！懊摇闭撸鋈霕犯?，文彩爛然，在淹通閎博之士，皆優(yōu)為之?！靶屑摇闭?，隨所妝演，無不摹擬曲盡，宛若身當其處，而幾忘其事之烏有，能使人快者掀髯，憤者扼腕，悲者掩泣，羨者色飛。是唯優(yōu)孟衣冠，然后可與于此。故稱曲上乘，首曰“當行”。

以此，他肯定“元曲之妙”，而對不諧音律的湯顯祖和當時劇家汪道昆(1525—1593)的《高唐夢》、《洛水悲》、《五湖游》、《遠山戲》四種“南雜劇”用語的過分華麗表示不滿?！对x序二》云：“豫章湯義仍……識乏通方之見，學(xué)罕協(xié)律之功。所下句字，往往乖謬，其失也疏。他雖窮極才情，而面目愈離。按拍者既無繞梁遏云之奇，顧曲者復(fù)無輟味忘倦之好。此乃元人所唾棄，而戾家畜之者也?！薄靶掳餐舨瘛陡咛啤?、《洛川》四南曲，非不藻麗矣，然純作綺語，其失也靡?！比欢?，懋循崇尚的“本色”，又與徐渭有所不同。他認為“本色”應(yīng)是鄙俗的否定之否定境界，是文雅的爐火純青境界，而不等于鄙俗。因此，《元曲選序二》對徐渭的《四聲猿》雜劇頗有微辭：“山陰徐文長《禰衡》(即《四聲猿》中的《漁洋弄》)、《玉通》(即《四聲猿》中的《玉禪師》)四北曲，非不伉傸(奔放熱烈)矣，然雜出鄉(xiāng)語，其失也鄙?！痹诖嘶A(chǔ)上，《元曲選序二》提出了與王世貞相近的折中主張：“雅俗兼收，串合無痕，乃悅?cè)硕?。”懋循曾與王世貞相友善。盡管他不贊成王氏北曲“其筋在弦”，南曲“其力在板”的概括，但在“本色”與“文雅”相互融合這一基本主張上，與王世貞是一致的。

呂天成(1580—1618)生于沈璟、湯顯祖的論爭之后，對二人的創(chuàng)作特點和戲曲主張的得失有更為清醒的認識?！肚贰肪硐聦ι颦Z的十七部傳奇、湯顯祖的五部傳奇都有具體品評。卷上將二人戲曲之品列為“上之上”：“沈光祿……生長三吳歌舞之鄉(xiāng)，沉酣勝國管弦之籍。妙解音律，兄妹每共登場；雅好詞章，僧妓時招佐酒……卜業(yè)郊居，遁名詞隱。嗟曲流之泛濫，表音韻以立防；痛詞法之蓁蕪，訂全譜以辟路。紅牙館內(nèi)，謄套數(shù)者百十章；屬玉堂中，演傳奇者十七種。顧盼而煙云滿座，咳唾而珠玉在豪(毫)。運斤成風(fēng)，樂府之匠石；游刃余地，詞壇之庖丁。此道賴以中興，吾黨甘居北面?！薄皽畛＝^代奇才，冠世博學(xué)……情癡一種，固屬天生；才思萬端，似挾靈氣。搜奇《八索》，字抽鬼泣之文；摘艷六朝，句迭花翻之韻；紅泉秘館，春風(fēng)檀板敲金；玉茗華堂，夜月湘簾飄馥；麗藻憑巧腸而浚發(fā)，幽情逐彩筆以紛飛……信非學(xué)力所及，自是天資不凡?！?/p>

此二公者，懶作一代之詩豪，竟成千秋之詞匠。蓋震澤(太湖)所涵秀(指沈璟)，而彭蠡(江西鄱陽湖)之所毓精(指湯顯祖)者也。吾友方諸生曰：“松陵(沈璟)具詞法而讓詞致，臨川妙詞情而越詞檢?！鄙品?，可為定品矣！乃光祿嘗曰：“寧律協(xié)而詞不工，讀之不成句，而謳之始葉，是曲中之工巧。”奉常聞而非之，曰：“彼惡知曲意哉？予意所至，不妨拗折天下人嗓子?！贝丝梢远脙少t之志趣矣。予謂二公譬如狂、狷，天壤間應(yīng)有此兩項人物。不有光祿，詞硎弗新；不有奉常，詞髓孰抉？倘能守詞隱先生之矩矱，而運以清遠道人之才情，豈非“合之雙美”者乎？

由此，呂天成提出了折中的美學(xué)主張：

博觀傳奇，近時為盛。大江左右，騷雅沸騰；吳浙之間，風(fēng)流掩映。第“當行”之手多不遇，“本色”之義未講明。“當行”兼論作法，“本色”只指填詞?！爱斝小辈辉诮M織饾饤學(xué)問，此中自有關(guān)節(jié)局段，一毫增損不得；若組織，正以蠹“當行”；“本色”不在摹勒家常語言，此中別有機神情趣，一毫妝點不來，若摹剿，正以蝕“本色”。今人不能融會此旨，傳奇之派遂判為二： 一則工藻繢以擬“當行”，一則襲樸淡以充“本色”；甲鄙乙為“寡文”，此嗤彼為“喪質(zhì)”。而不知果屬“當行”，則句調(diào)必多“本色”矣；果具“本色”，則境態(tài)必是“當行”矣。今人竊其似而相敵也，而吾則兩收之。即不“當行”，其華可擷；即不“本色”，其質(zhì)可風(fēng)。

“本色”、“當行”本是一義，但在沿用發(fā)展中又出現(xiàn)了一些不同的新義，即以“本色”為質(zhì)樸，以“當行”為華麗。于是，沈璟一派號稱“本色”，湯顯祖一派也自以為“當行”。呂天成認為“本色”與“當行”，質(zhì)樸與華麗并非“相敵”的，“即不當行，其華可擷；即不本色，其質(zhì)可風(fēng)(諷)”。顯然，這是更為穩(wěn)妥、公允、科學(xué)的意見。

孟稱舜(約1600—1684)的曲學(xué)批評集中體現(xiàn)在《古今名劇合選序》中。在此文中，孟稱舜明確指出沈璟、湯顯祖二家之偏，提出“以辭足達情者為最，而協(xié)律者次之”的折中意見，要求戲曲創(chuàng)作既“可演之臺上，亦可置之案頭”：“邇來填辭家更分為二： 沈?qū)庘謱Ｉ兄C律，而湯義仍專尚工辭。二者俱為偏見?！璐诉x去取頗嚴，然以辭足達情者為最，而協(xié)律者次之，可演之臺上，亦可置之案頭。賞觀者其以此作《文選》諸書讀可矣?！贝送猓撔蛱岢鲚^之詩與詞，戲曲創(chuàng)作有人物塑造之難的思想，頗有新意，為李漁“代人立心”一說之濫觴：“詩變?yōu)檗o，辭變?yōu)榍?，其變愈下，其工益難。吳興臧晉叔之論備矣： 一曰情辭穩(wěn)稱之難，一曰關(guān)目緊湊之難，又一曰音律諧葉之難。然未若所稱當行家之為尤難也。”“蓋詩辭之妙，歸之乎傳情寫景。顧其所謂‘情’與‘景’者，不過煙云花鳥之變態(tài)，悲喜憤樂之異致而已。境盡于目前，而感觸于偶爾，工辭者皆能道之。迨夫曲之為妙，極古今好丑、貴賤、離合、死生，因事以造形，隨物而賦象。時而莊言，時而諧諢。狐(孤)、末、靚(凈)、狚(旦)，合傀儡于一場，而征事類于千載。笑則有聲，啼則有淚，喜則有神，嘆則有氣。非作者身處于百物云為(指變化)之際，而心通乎七情生動之竅，曲則惡能工哉？”“吾嘗為詩與詞矣，率吾意之所到而言之，言之盡吾意而止矣。其于曲，則忽為之男女焉，忽為之苦樂焉，忽為之君主、仆妾、僉夫(凡夫)、端士焉。其說如畫者之畫馬也，當其畫馬也，所見無非馬者。人視其學(xué)為馬之狀，筋骸骨節(jié)，宛然馬也，而后所畫為馬者，乃真馬也。學(xué)戲者不置身于場上，則不能為戲；而撰曲者不化其身為曲中之人，則不能為曲。此曲之所以難于詩與辭也?！睉蚯鷦?chuàng)作難于詩辭(文、詞)創(chuàng)作之處，在于“當行”——“置身于場上”、“化其身為曲中之人”，在于“身處于百物云為之際，而心通乎七情生動之竅”，設(shè)身處地化身為各種劇中人。

祁彪佳出生于明末山陰著名藏書家之家。正是在豐富的收藏和觀賞的基礎(chǔ)上，祁彪佳完成了戲曲批評著作《遠山堂曲品》、《遠山堂劇品》?，F(xiàn)存《遠山堂曲品》為殘稿，系受呂天成《曲品》啟發(fā)、在呂氏《曲品》基礎(chǔ)上擴展而成。殘稿中收戲曲467種，是呂天成《曲品》的兩倍多。《遠山堂劇品》是一部著錄明人雜劇的專書，共收戲曲242種。《遠山堂曲品劇品》共收錄、品評了明代七百多種傳奇、雜劇，成為目前所能見到的戲曲著錄中最豐富的一種，對于中國戲曲史的研究具有極大的文獻價值。祁彪佳的《曲品》、《劇品》所以收錄如此之富，與他選評標準比較寬有關(guān)?！哆h山堂曲品敘》云：“予之品也，慎名器，未嘗不愛人材。韻失矣，進而求其調(diào)；調(diào)訛矣，進而求其詞；詞陋矣，又進而求其事?；蛘{(diào)有合于音律，或詞有當于本色，或事有關(guān)于風(fēng)教。茍片善之可稱，亦無微而不錄。故呂以嚴，予以寬；呂以隘，予以廣……”祁彪佳與呂天成在戲曲的選評標準上雖有寬嚴之別，但在“音律”與“詞華”兼顧這一折中取向上，二人并無根本不同。《遠山堂曲品敘》云：“呂(天成)后詞華而先音律，予則賞音律而兼收詞華?！逼鋵嵾@是冤枉了呂天成的。如前所述，呂天成恰恰是主張兼取“音律”與“才情”、“本色”與“文采”的。“音律”、“本色”是為了照顧“演之臺上”，“才情”、“文采”是為了照顧“置之案頭”?！耙袈伞迸c“才情”、“本色”與“文采”兼顧，其實是在戲曲觀賞的終端追求“可演之臺上，亦可置之案頭”(孟稱舜)的必然反映。在這一點上，祁彪佳與孟稱舜不謀而合?！睹献尤?稱舜)五種曲序》指出，后世學(xué)士大夫之所以“有諱曲而不道者”，乃是因為這些戲曲“其為辭也，可演之臺上，不可置之案頭”，此“皆不善為曲之過”。易言之，善為曲者，應(yīng)當“音律”與“詞華”相兼，既可“演之臺上”，又可“置之案頭”；既可使“呆童愚婦見之，無不擊節(jié)而忭舞”，又能適合“學(xué)士大夫”案頭欣賞。

王驥德(？—1623)曲論著作主要是《曲律》?！肚伞穼懹谑呤兰o初，對萬歷時代及此前三百多年的曲學(xué)成果作了全面總結(jié)，是我國戲曲史上第一部全面、系統(tǒng)的戲曲理論專著。王驥德出生于愛好戲曲的書香之家。早年師事徐渭，后與沈璟、呂天成等人結(jié)為密友，與湯顯祖亦相友善。介于本色論與情趣論的論爭當中，王驥德能融貫二者之長而避其所短，立論公允周全而豐富深入，堪稱明代曲學(xué)折中論的集大成者。盡管其生活年代在明代折中派中稍前，本文還是把他置于最后作為殿軍來評述。

戲曲是“演之臺上”、由演員歌唱的綜合藝術(shù)，當行、協(xié)律是其最基本的要求。王氏之前，無論本色派還是折中派的曲論家，在強調(diào)戲曲文學(xué)創(chuàng)作符合音律這一點上是共同的。王驥德堅持了這一基本曲學(xué)主張，“自宮調(diào)以至韻之平仄、聲之陰陽，窮其元始，究厥指歸”(毛以遂《曲律跋》)，而“法尤密，論尤苛”(馮夢龍《曲律序》)。《曲律》中討論音律的章節(jié)有很多，如《總論南北曲第二》、《論宮調(diào)第四》、《論平仄第五》、《論陰陽第六》、《論韻第七》、《論閉口字第八》、《論務(wù)頭第九》、《論腔調(diào)第十》、《論板眼第十一》、《論聲調(diào)第十五》、《論過搭第二十二》、《論曲禁第二十三》、《論套數(shù)第二十四》、《論險韻第二十八》、《論過曲第三十二》、《論尾聲第三十三》等等，足見其對音律的重視和對音律研究的細密嚴格?！肚伞ふ搼騽〉谌分^：“詞藻工，句意妙，如不諧里耳，為案頭之書，已落第二義?！憋@然，這是針對湯顯祖一派而言，表現(xiàn)了與湯顯祖不同的旨趣。

在《曲律》關(guān)于音律的豐富論述中，有幾個要點值得注意。

首先，宮調(diào)要“合情”。嵇康曾說“聲無哀樂”。王驥德則認為，不同的宮調(diào)與特定的情感反應(yīng)存在一定的聯(lián)系?！肚伞ふ搶m調(diào)》指出：

仙呂宮： 清新綿邈；南呂宮： 感嘆悲傷；中呂宮： 高下閃賺；黃鐘宮： 富貴纏綿；正宮： 惆悵雄壯；道宮： 飄逸清幽。(以上皆屬宮)

大石調(diào)： 風(fēng)流蘊藉；小石調(diào)： 旖旎嫵媚；高平調(diào)： 條拗滉漾；般涉調(diào)： 拾掇坑塹；歇指調(diào)： 急并虛歇；商角調(diào)： 悲傷宛轉(zhuǎn)；雙調(diào)： 健捷激裊；商調(diào)： 凄愴怨慕；角調(diào)： 嗚咽悠揚；宮調(diào)： 典雅沉重；越調(diào)： 陶寫冷笑。(以上皆屬調(diào))

此總之所謂十七宮調(diào)也。

《曲律·論戲劇》指出：“又用宮調(diào)，須稱事之悲歡苦樂。如游賞則用仙呂、雙調(diào)等類，哀怨則用商調(diào)、越調(diào)等類。以調(diào)合情，容易感動得人?！?/p>

其次，“聲調(diào)”與“腔調(diào)”之異?！奥曊{(diào)”相對于“曲”而言，“腔調(diào)”相對于“唱”而言。演唱者地域不同，方言不同，“腔調(diào)”亦異：“于是有秦聲，有趙曲，有燕歌，有吳歈，有越唱，有楚調(diào)，有蜀音，有蔡謳。在南曲，則但當以吳音為正。”(《曲律·論腔調(diào)第十》)“夫南曲之始，不知作何腔調(diào)，沿至于今，可三百年。世之腔調(diào)，每三十年一變，由元迄今，不知經(jīng)幾變更矣?！f凡唱南調(diào)者，皆曰‘海鹽’；今‘海鹽’不振，而曰‘昆山’?！瓟?shù)十年來，又有‘弋陽’、‘義烏’、‘青陽’、‘徽州’、‘樂平’諸腔之出?！?《曲律·論腔調(diào)第十》)而“聲調(diào)”則是指曲之調(diào)譜。腔調(diào)不一，均有曲譜。在曲之“美聽”這一點上，要求是相同的。“夫曲之不美聽者，以不識聲調(diào)故也?！史睬{(diào)，欲其清，不欲其濁；欲其圓，不欲其滯；欲其響，不欲其沉；欲其俊，不欲其癡；欲其雅，不欲其粗；欲其和，不欲其殺；欲其流利輕滑而易歌，不欲其乖刺艱澀而難吐?！?《曲律·論聲調(diào)第十五》)這就是各種腔調(diào)的曲調(diào)所必須遵循的“美聽”規(guī)律。

再次，宮調(diào)、腔調(diào)和聲調(diào)是屬于純音樂方面的事情，戲曲創(chuàng)作在確定宮調(diào)和腔調(diào)、譜寫動聽的聲調(diào)之外，還要注意用字的平仄、陰陽、韻腳。王驥德對曲詞的平仄很重視，認為“拗嗓”即“平仄不順”(《曲律·論曲禁第二十三》)：“今之平仄，韻書所謂‘四聲’也?！薄扒幸擞谄秸?，而平有陰、陽，有宜于仄者，而仄有上、去、入。乖其法，則曰‘拗嗓’。”(《曲律·論平仄第五》)平仄之法很多，如“上上、去去，不得疊用；單句不得連用四平、四上、四去、四入；雙句合一不合二，合三不合四；……韻腳不宜多用入聲代平上去字；一調(diào)中有數(shù)句連用仄聲者，宜一上、一去間用?！?《曲律·論平仄第五》)要之，“至調(diào)其清濁，葉其高下，使律呂相宣，金石錯應(yīng)，此握管者之責(zé)，故作詞第一吃緊義也。”(《曲律·論平仄第五》)所謂“陰”、“陽”，北曲與南曲所指不同，王驥德借用來指聲音之抑、揚，包括平聲之分陰、陽：“今借其所謂‘陰’、‘陽’二字而言，則曲之篇章句字，既播之聲音，必高下抑揚，參差相錯，引如貫珠，而后可入律呂，可和管弦。倘宜揭(舉也)也而或用陰字，則聲必欺字；宜抑也而或用陽字，則字必欺聲。陰陽一欺，則調(diào)必不和?！?《曲律·論陰陽第六》)。王驥德總結(jié)的“陰陽”規(guī)律是聲音之“高下抑揚參差相錯”。關(guān)于用韻，王驥德以精深的音韻學(xué)知識，訂正了北雜劇韻部之祖《中原音韻》的一些差錯，指出：“且周(德清)之韻，故為北詞設(shè)也。今為南曲，則益有不可從者?！?《曲律·論韻第七》)于是他繼續(xù)沈璟的未竟事業(yè)，“盡更其(《中原音韻》)舊”，為南傳奇制作了韻書《南詞正韻》。同時，他指出： 韻有開口呼、閉口呼之不同，“閉口呼之，聲不得展”，“詩家謂之‘啞韻’”，“詞曲禁之尤嚴”(《曲律·論閉口字第八》)，用字時應(yīng)“閉口字少用，恐唱時費力”(《曲律·論字法第十八》)。另外，他既不滿“只是湊得韻來”、“全無奇怪峭絕處”的庸韻，也反對“作曲好用險韻”、“欲借險韻以見難”的偏向，而主張“韻險而語極俊、又極穩(wěn)妥”(《曲律·論險韻第二十八》)。王驥德由此指出： 北曲中《西廂記》押韻最工，南曲中《玉玦記》押韻最嚴：“古詞唯王實甫《西廂記》終帙不出入一字?！?《曲律·論韻第七》)“《西廂》用韻最嚴，終帙不借押一字。其押處，雖至窄至險之韻，無一字不俊，無一字不妥，若出天造，匪由人巧，抑何神也！”*(明) 王驥德： 《西廂記評語》，附于王驥德《西廂記》校注本，明萬歷香雪居刊本?！澳锨浴队瘾i記》出，而宮調(diào)之飭，與押韻之嚴，始為反正之祖?！?《曲律·論韻第七》)

在花大量篇幅探討了戲曲音律的審美法則之外，《曲律》面對當時“本色”與“文調(diào)”的論爭，結(jié)合曲詞、賓白的創(chuàng)作，作了頗為全面的總結(jié)，體現(xiàn)了折中的特色?！肚伞分姓撌鲞@個問題的章節(jié)有《論須讀書第十三》、《論家數(shù)第十四》、《論字法第十八》、《論用事第二十一》、《論曲禁第二十三》、《論戲劇第三十》、《論過曲第三十二》、《論賓白第三十四》、《雜論第三十九上》等?？梢哉f，這個問題是《曲律》探討的僅次于音律的第二大問題。

王驥德給“本色”說溯源：“當行、本色之說，非始于元，亦非始于曲，蓋本宋嚴滄浪之說詩?！?《曲律·雜論第三十九上》)戲曲的歷史，是先有“本色”派，后有“文詞”派：“曲之始，止‘本色’一家，觀元劇及《琵琶》、《拜月》二記可見。自《香囊記》以儒門手腳為之，遂濫觴而有‘文詞’家一體。近鄭若庸《玉玦記》作而益工修詞，質(zhì)幾盡掩?！?《曲律·論家數(shù)第十四》)于是，追求“藻繢”的“文詞家”與注重“模寫物情，體貼人理”的“本色家”發(fā)生了爭論。王驥德的態(tài)度是：“大抵純用本色，易覺寂寥；純用文調(diào)，復(fù)傷琱鏤。……至本色之弊，易流俚腐；文詞之病，每苦太文。雅俗淺深之辨，介在微茫，又在善用才者酌之而已?！?《論家數(shù)第十四》)“其詞格俱妙，大雅與當行參間，可演可傳，上之上也?！?《論戲劇第三十》)王驥德主張“大雅與當行參間”，“本色”與“文詞”酌而用之，防止“純用本色”流于“俚腐”，“純用文調(diào)”流于“太文”?！肚伞ふ撉诙穼ⅰ百邓住薄ⅰ按直伞迸c“陳腐”、“太文語”、“太晦語”、“經(jīng)史語”、“學(xué)究語”、“書生語”、“堆積學(xué)問”、“錯用故事”列為作曲之禁忌，大約前者屬于“本色之弊”，后者屬于“文詞之病”。

在戲曲創(chuàng)作由“本色”向“文詞”的發(fā)展中，如何對待“學(xué)問”、處理“用事”是兩個相互聯(lián)系而又有所不同的突出問題。關(guān)于“學(xué)問”，王驥德既反對從“本色”出發(fā)鄙棄“學(xué)問”，從而墮入粗俚、打油一類，又反對從“文語”出發(fā)堆垛學(xué)問，太文太晦，而主張“作詩原是讀書人，不用書中一個字”：“詞曲雖小道哉，然非多讀書，以博其見聞，發(fā)其旨趣，終非大雅。……勝國(指元代)諸賢，及實甫、則誠輩，皆讀書人，其下筆有許多典故、許多好語襯副，所以其制作千古不磨。至賣弄學(xué)問，堆垛陳腐，以嚇三家村人，又是種種惡道。古云： 作詩原是讀書人，不用書中一個字。吾于詞曲亦云?！?《論須讀書第十三》)戲曲家需要哪些“學(xué)問”、怎樣避免“堆垛學(xué)問”呢？王驥德給人指出的路徑是：“須自《國風(fēng)》、《離騷》、古樂府及漢魏六朝三唐諸詩，下迨《花間》、《草堂》諸詞、金元雜劇諸曲，及至古今諸部類書，俱傅精采，蓄之胸中，于抽毫?xí)r，掇取其神情標韻，寫之律呂，令聲樂自肥腸滿腦中流出，自然縱橫該洽，與剿襲口耳者不同。”(《論須讀書第十三》)在書本學(xué)問中，有許多歷史典故。多讀書、多積累學(xué)問的自然結(jié)果，是多用故事。而多用故事的結(jié)果，是使普通受眾不解，堵塞了戲劇與觀眾的溝通和戲劇美感功能的實現(xiàn)。不過反過來，如果一概排斥用事，又顯得一覽無余，略無蘊味。因此，王驥德從審美接受角度提出了折中主張和用事法則：“曲之佳處，不在用事，亦不在不用事。好用事，失之堆積；無事可用，失之枯寂。要在多讀書，多識故實，引得的確，用得恰好，明事暗使，隱事顯使，各使唱去人人都曉，不須解說。又有一等事用在句中，令人不覺，如禪家所謂‘撮鹽水中，飲水乃知咸味’，方是妙手?！?《論用事第二十一》)

由此出發(fā)，王驥德對《西廂記》及頗受前人非議的《琵琶記》評價甚高，而對他曾在音律方面肯定過的《玉玦記》曲詞批評甚烈：“《西廂》、《琵琶》，用事甚富，然無不恰好，所以動人?！?《論用事第二十一》)“實甫要是讀書人，曲中使事，不見痕跡，益見爐錘之妙?！?《西廂記評語》)

《琶琶》兼(本色與文調(diào))而用之，如小曲語語本色，大曲引子如“翠減祥鸞羅幌”、“夢繞春闈”，過曲如“新篁池閣”、“長空萬里”等調(diào)，未嘗不綺繡滿眼，故是正體。(《論家數(shù)第十四》)

《玉玦》大曲，非無佳處，至小曲亦復(fù)堆垛學(xué)問，則第令聽者憒憒矣。(《論家數(shù)第十四》)

《玉玦》句句用事，如盛書柜子，翻使人厭惡，故不如《拜月》一味清空，自成一家之為愈也。(《論用事第二十一》)

《玉玦》諸白，潔凈文雅，又不深晦，與曲不同，只是稍欠波瀾。(《論賓白第三十四》)

王驥德還對賓白的“當家”與“文飾”有細致的分析和要求：“賓白……有定場白，初出場時，以四六飾句者是也；有對口白，各人散語是也。定場白稍露才華，然不可深晦。《紫簫》(湯顯祖最早的一部以辭藻華麗見長的傳奇)諸白，皆絕好四六，惜人不能識?！杜谩伏S門白，只是尋常話頭，略加貫串，人人曉得，所以至今不廢。對口白須明白簡質(zhì)，用不得太文字，凡用之、乎、哉、也，俱非當家?！朵郊啞芳兪撬牧瑢幉粎捜?！”(《論賓白第三十四》)

綜上所述，不難看出： 大抵情趣派重情意，本色派重音律；情趣派尚文彩，本色派尚樸素；情趣派主典雅，本色派主通俗。王世貞雖未卷入湯顯祖、沈璟的論爭，但他既主張曲詞的“典雅”，肯定《西廂記》曲詞的“駢儷”和《琵琶記》的“琢句之工、使事之美”，批評《拜月亭》“無詞家大學(xué)問”，又主張戲劇表演“近俗而時動人”，批評《香囊記》“近雅而不動人”，《拜月亭》“歌演終場，不能使人墮淚”，表現(xiàn)出對情趣派、本色派觀點的兼融，開明代曲學(xué)折中派的先聲。王世貞之后，屠隆主張“雅俗并陳，意調(diào)雙美”，臧懋循主張“雅俗兼收，串合無痕”，孟稱舜主張“達情為最，協(xié)律次之”，祁彪佳主張“賞音律而兼收詞華”，呂天成主張“當行”而不廢“華彩”，王驥德主張“大雅與當行參間”，從而徹底奠定了明代戲曲美學(xué)的折中論思想。

(作者單位： 上海政法學(xué)院研究院)

國家社科基金項目“中國古代美學(xué)史的重新解讀”(05BZW010)階段性成果。