李建周

張楚小說(shuō)論

李建周

張楚的小說(shuō)，給人一種既熟悉又陌生的修辭可信感。這種修辭可信感并非來(lái)自故事的傳奇性和事件的轟動(dòng)性，而是來(lái)自作家對(duì)民眾熟知生活的戲劇性處理，來(lái)自隱藏與作家內(nèi)心深處的空洞感，以及這種空洞感帶來(lái)的殘酷的詩(shī)意。日常生活的戲劇化處理使得張楚的小說(shuō)帶有某種程度的先鋒性。這也是很多人在私下里討論張楚小說(shuō)時(shí)經(jīng)常談到的。但是細(xì)究起來(lái)，在先鋒寫(xiě)作已經(jīng)成為文學(xué)史常識(shí)的今天，僅憑這個(gè)概念標(biāo)簽無(wú)法確切表述作家的真正創(chuàng)作內(nèi)涵。那么，張楚的小說(shuō)到底“先鋒”在什么地方呢？在筆者看來(lái)，這個(gè)秘密隱藏在文本的結(jié)構(gòu)張力和作家的情感張力之中。

一、作為“認(rèn)識(shí)裝置”的望遠(yuǎn)鏡

初次在張楚的小說(shuō)中讀到望遠(yuǎn)鏡，是在《七根孔雀羽毛》的開(kāi)頭。當(dāng)“我”在陽(yáng)臺(tái)上向?qū)γ鏄欠扛Q探時(shí)，驀然發(fā)現(xiàn)對(duì)面那個(gè)經(jīng)常開(kāi)著浴霸洗澡的女人，正在“裸著乳房駕著一臺(tái)望遠(yuǎn)鏡四處鳥(niǎo)瞰”。這個(gè)“胖得像頭刮了毛的荷蘭豬”的窺視者，恰恰出現(xiàn)在“我”興致勃勃的窺視中。如此精妙的一個(gè)看與被看的場(chǎng)景，自然讓人聯(lián)想到視覺(jué)文化中的權(quán)力關(guān)系。有經(jīng)驗(yàn)的讀者會(huì)不由自主猜想，這個(gè)場(chǎng)景很可能是作家在為之后不同尋常的情節(jié)做鋪墊，可是張楚的興奮點(diǎn)卻很快發(fā)生了轉(zhuǎn)移，這一看似別有用心的場(chǎng)景倏忽一閃而過(guò)，除了使“我”遠(yuǎn)離陽(yáng)臺(tái)之外，并沒(méi)有暗藏更為隱秘的敘述動(dòng)機(jī)。其實(shí)這種不經(jīng)意間“浪費(fèi)”的細(xì)節(jié)，在張楚的小說(shuō)中還有很多，一方面可以看出作家在敘事策略上還有很大提升空間，另一方面也可看出作家捕捉日常生活細(xì)節(jié)的功力。

曲別針、長(zhǎng)發(fā)、蜂房、孔雀羽毛、野薄荷等等，這些看起來(lái)毫不起眼的平常物象，經(jīng)過(guò)作家的精心打磨，在文本中獲得了自足的生命和自由的生長(zhǎng)空間。那些經(jīng)過(guò)了作家類似現(xiàn)象學(xué)還原式處理的“事物”，成為文本的重要支撐點(diǎn)，與人物的命運(yùn)發(fā)生隱秘的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，同時(shí)負(fù)載了作家對(duì)自我意識(shí)的探究。進(jìn)而，這些有著很真確的具體性的小道具有可能成為張楚小說(shuō)的重要裝置，起到關(guān)聯(lián)文本結(jié)構(gòu)層級(jí)的作用。在我看來(lái)，《夏朗的望遠(yuǎn)鏡》中的“望遠(yuǎn)鏡”，就具有這種結(jié)構(gòu)性意義。對(duì)我而言，“望遠(yuǎn)鏡”是進(jìn)入張楚小說(shuō)世界的一個(gè)重要通道。

小說(shuō)很容易讓人想到清代李漁的《夏宜樓》。我無(wú)法斷定張楚是否讀過(guò)《夏宜樓》，但可以肯定的是，望遠(yuǎn)鏡在兩部小說(shuō)中同樣具有支撐性作用。李漁把故事放在元朝末年，僅為極少數(shù)人所知的望遠(yuǎn)鏡，在小說(shuō)中成為超于世間的“神物”，在結(jié)構(gòu)上成為故事發(fā)展的重要推手。偶得望遠(yuǎn)鏡的書(shū)生瞿佶，跑到高山寺租下一間僧房，終日以讀書(shū)登眺為名窺視大家院戶，搜尋意中佳人。如果說(shuō)李漁把望遠(yuǎn)鏡的實(shí)用功能發(fā)揮到極致的話，那么張楚則把望遠(yuǎn)鏡的非實(shí)用功能發(fā)揮到了極致。在西方各國(guó)用望遠(yuǎn)鏡四處開(kāi)拓殖民地的時(shí)候，書(shū)生瞿佶對(duì)它的中國(guó)式使用，讀來(lái)不免讓人唏噓。在《夏朗的望遠(yuǎn)鏡》中，那架更為高級(jí)的天文望遠(yuǎn)鏡的意義，恰恰在于它的實(shí)用功能在夏朗現(xiàn)實(shí)生活中的“無(wú)用性”。這個(gè)關(guān)于日常生活微觀政治的故事，并無(wú)大喜大悲的離奇情節(jié)，卻讓人看到隱藏在日常生活表象下的令人震驚的精神處境。夏朗與方雯是同一單位的公務(wù)員，一個(gè)老實(shí)厚道，一個(gè)通情達(dá)理。雙方父母同樣為子女辛勤操勞，算得上和諧；兩家也都是縣城里的“中產(chǎn)階級(jí)”，算得上門當(dāng)戶對(duì)；兩人戀愛(ài)既偶然有平常，算得上美滿。但就是這樣看似和諧幸福的家庭，卻在上演著驚心動(dòng)魄的日常生活微觀權(quán)力的斗爭(zhēng)。因方雯的父母買下婚房，所以與小兩口婚后同處一室。慢慢地，姑爺在方雯父母眼里由心頭肉變成了眼中釘，于是他們對(duì)夏朗由噓寒問(wèn)暖變成處處刁難，由近乎諂媚的討好變成滿臉威嚴(yán)的訓(xùn)斥。一心想擺脫被方家控制的夏朗，想自己買房，結(jié)果還是不得不和岳父家買了對(duì)門。同時(shí)由于孩子的出生，夏朗也一直在方家“優(yōu)雅的蔑視”中和岳父母居住在一起，由座上賓變成了一個(gè)真正的陌生人。“望遠(yuǎn)鏡”這個(gè)在夏朗庸常生命中至關(guān)重要的精神性存在，在岳父方有禮眼里只不過(guò)是個(gè)讓人“玩物喪志”的破玩具。它的“無(wú)用性”隱喻夏朗的精神追求在現(xiàn)實(shí)世界的無(wú)用性。這種精神生活的“無(wú)用性”，正如藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)實(shí)用意義上的“無(wú)用性”一樣，成為反思現(xiàn)代性危機(jī)的重要切入點(diǎn)。

作為“窗口”的望遠(yuǎn)鏡，讓夏朗發(fā)現(xiàn)了生活的另一面。換句話說(shuō)，望遠(yuǎn)鏡在小說(shuō)中是夏朗的“認(rèn)識(shí)裝置”，通過(guò)它，一個(gè)高于刻板的現(xiàn)實(shí)生活的另一個(gè)生存空間的大幕徐徐拉開(kāi)。在這個(gè)意義上，看似無(wú)用的望遠(yuǎn)鏡和《夏宜樓》中的望遠(yuǎn)鏡，甚至和艾特瑪托夫《白輪船》、王小波《尋找無(wú)雙》中的望遠(yuǎn)鏡，就有了本質(zhì)上的區(qū)別。這里的望遠(yuǎn)鏡不單單是小說(shuō)的道具，而且是啟開(kāi)文本深層結(jié)構(gòu)的一個(gè)開(kāi)關(guān)。通過(guò)這樣一個(gè)“認(rèn)識(shí)裝置”，呈現(xiàn)一個(gè)如夢(mèng)境般虛假和飄忽的世界，從而為千瘡百孔的日常生活找到一個(gè)對(duì)稱域，在既承受又抗辯的結(jié)構(gòu)中呈現(xiàn)了欣悅與酸楚的內(nèi)心張力。

如果說(shuō)《夏朗的望遠(yuǎn)鏡》中的“望遠(yuǎn)鏡”具有結(jié)構(gòu)意義的話，那么在其他多數(shù)作品中存在同樣的結(jié)構(gòu)。在隱喻的意義上，張楚小說(shuō)中呈現(xiàn)的日常生活，正像是“望遠(yuǎn)鏡”中變形的“風(fēng)景”。作家借助自己的“認(rèn)識(shí)裝置”提煉“風(fēng)景”時(shí)，將日常生活進(jìn)行了變焦。這樣，在敘述日常生活故事時(shí)，擴(kuò)展了文本的審美空間，呈現(xiàn)一種更為審慎的結(jié)構(gòu)和情感的張力關(guān)系。

二、結(jié)構(gòu)張力：“細(xì)菌”與“羽毛”

作家將目光聚焦日常生活的具體性，曾經(jīng)是80年代后期的一種小說(shuō)寫(xiě)作策略。這一文學(xué)策略集中體現(xiàn)在新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)家身上。從文化政治的角度來(lái)看，有對(duì)抗意識(shí)形態(tài)的操控和升華的隱秘動(dòng)機(jī)。問(wèn)題是這一敘述指向在新寫(xiě)實(shí)作家那里并不是自明的。當(dāng)他們將自己的筆觸轉(zhuǎn)向具體生活時(shí)，和內(nèi)心的理想主義氣質(zhì)形成一種尖銳的沖突，所以流水賬式的生活背后流露的是作家對(duì)自己所寫(xiě)生活的抵制和抗拒。在之后大量的仿寫(xiě)者那里，這種具體性的敘述策略滑向了簡(jiǎn)單的經(jīng)驗(yàn)主義，甚至連基本的個(gè)人審美烏托邦都被掃除一空。在當(dāng)下，面對(duì)爆炸式網(wǎng)絡(luò)信息的現(xiàn)場(chǎng)感和時(shí)效性，日常經(jīng)驗(yàn)書(shū)寫(xiě)的有效性顯得十分可疑。在此背景下，張楚的探索顯現(xiàn)出了不尋常的意義。

張楚小說(shuō)呈現(xiàn)的日常具體性嚴(yán)謹(jǐn)精準(zhǔn)，摻雜著細(xì)微的社會(huì)觀察，以及階層的分化而滋生的復(fù)雜心態(tài)。作家并沒(méi)有僅僅滿足于對(duì)日常生活細(xì)節(jié)的還原，而是對(duì)這種具體性有著某種程度的反撥與抗衡，形成一種隱秘的內(nèi)在張力。小說(shuō)試圖呈現(xiàn)一種基質(zhì)性的情境，將瑣屑、矯飾與殘酷、憂郁的東西放在一起，使得日?，嵤屡c內(nèi)心的絕望相結(jié)合，通過(guò)并置構(gòu)成小說(shuō)的戲劇性。借助此，張楚一方面在經(jīng)驗(yàn)描述上精準(zhǔn)地放大細(xì)部，顯示出日常生活令人驚心動(dòng)魄的一面；另一方面在不同的結(jié)構(gòu)層面努力發(fā)掘探究精神救贖的可能。

張楚小說(shuō)到處有令人震驚的“細(xì)部”，這些地方真實(shí)可感、精確鮮明，讓人念念不忘?！镀吒兹赣鹈分欣詈朴顚?duì)宗建明講的“玩具上的細(xì)菌”非常典型：

“有誰(shuí)會(huì)跟玩具過(guò)不去呢？我們這些人，不過(guò)是依附在玩具上的細(xì)菌?；蛘哒f(shuō)連細(xì)菌都不如，只是一個(gè)個(gè)原子那么大的物質(zhì)。外星人肯定也不是以我們通常認(rèn)為的方式存在，他們可能是氣體，也可能是液體，更有可能是透明的非物質(zhì)。他們干嘛非得以人類肉體的方式存在呢？”

這個(gè)被宗建明認(rèn)為是基督徒或者瘋子的李浩宇，本來(lái)有著顯赫的家庭背景，父親是遠(yuǎn)近聞名的大款丁勝，自己在縣城當(dāng)公務(wù)員，無(wú)論是物質(zhì)生活還是社會(huì)地位都有明顯的優(yōu)越性，但是富二代的身份并沒(méi)有給他帶來(lái)內(nèi)心的幸福安樂(lè)。相反，精神上不斷積累的傷痕使他極力渴望擺脫污濁的現(xiàn)實(shí)，而寧愿把心靈寄托在遙遠(yuǎn)的外太空?！坝钪婵謶职Y”表明其內(nèi)心深深渴望心靈的依靠。他的“細(xì)菌理論”不僅是對(duì)自己生活基本狀況的描述，更是對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活真相的洞察，甚至是中國(guó)走向現(xiàn)代過(guò)程中啟蒙現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性自我糾纏的顯影化和具相化。

如同李浩宇的“細(xì)菌”一樣，宗建明對(duì)羽毛的珍愛(ài)同樣讓人感到不可思議。宗建明十分小心地把那七根孔雀羽毛放在已經(jīng)破了口子的，上大學(xué)時(shí)買的棕色皮箱內(nèi)。與之相伴的是開(kāi)膠的乒乓球球拍，散發(fā)著霉味的獎(jiǎng)狀，干掉的野花。這些物象構(gòu)成一種挽歌式的回憶：“我已經(jīng)忘記了這是我多少次打開(kāi)它，在冬日昏暗的光線里欣賞這些羽毛了。屋子里沒(méi)有開(kāi)燈。羽毛色澤黯淡，密集的絨毛上長(zhǎng)著一只沉郁的藍(lán)眼睛?！边@種個(gè)人回憶與80年代的理性主義氛圍是相互交融的。張楚的作品中時(shí)不時(shí)出現(xiàn)對(duì)80年代的眷戀與悵惘，但是歷史已經(jīng)將兩個(gè)時(shí)代攔腰斬?cái)唷Ｔ诓挚磥?lái)，“對(duì)過(guò)去歲月的浪漫渴望，實(shí)質(zhì)上是一種取消事件‘無(wú)情的’邏輯性的欲望?！雹佻F(xiàn)實(shí)的邏輯是無(wú)情的，如同被人拋棄的理想主義一樣，這些宗建明個(gè)人記憶中神圣之物，在他的同居情人李紅看來(lái)不過(guò)是毫無(wú)用處的“破羽毛”。也只有在丁丁這樣不懂事的小孩子眼里，羽毛才莫名其妙具有了非要得到的重要意義。而那些“懂事”的大人，已經(jīng)無(wú)法看到羽毛的詩(shī)意光澤。小說(shuō)中七根孔雀羽毛“無(wú)意義”的意義，一如藝術(shù)作品之于物質(zhì)現(xiàn)實(shí)。

“細(xì)菌”同“羽毛”在小說(shuō)結(jié)構(gòu)上是對(duì)稱的，就像李浩宇和宗建明是對(duì)稱的一樣。宗建明的堅(jiān)守和李浩宇的彷徨形成一種對(duì)應(yīng)，共同拓展了文本的精神空間?；蛘哒f(shuō)，這兩個(gè)人和周圍的人形成一種對(duì)峙與張力，提示著小說(shuō)中另一審美空間的存在。從這兩個(gè)人來(lái)看，他們有著不同的生活經(jīng)驗(yàn)，在敘述進(jìn)程中又各自走向自己的反面，在文本結(jié)構(gòu)上形成一種反向呼應(yīng)。這種呼應(yīng)的背后體現(xiàn)的是作家的一種詢喚，對(duì)日常生活邏輯“另一面”的詢喚。它不是意識(shí)形態(tài)抗辯似的“曠野呼告”，卻是一種更為內(nèi)在的忍耐與堅(jiān)守，雖然這種堅(jiān)守在遭遇冰冷的現(xiàn)實(shí)時(shí)往往是失敗的，但是小說(shuō)人物的失敗恰恰促成了藝術(shù)上的成功，一種在高速飛馳的時(shí)代列車上產(chǎn)生的眩暈感和揪心感油然而生。

現(xiàn)實(shí)的殘酷與內(nèi)心的詩(shī)意如果糾結(jié)于一個(gè)人身上，會(huì)讓人骨子里感到黑暗的虛無(wú)，這樣的時(shí)代緊張感簡(jiǎn)直是難以承受的?！肚鷦e針》中的李志國(guó)，一個(gè)現(xiàn)實(shí)生活邏輯中司空見(jiàn)慣的成功者。他適應(yīng)現(xiàn)代生活，不擇手段賺錢，因欲望膨脹與妻子感情淡漠，和妓女糾纏不清。不過(guò)這個(gè)兼具商人、嫖客和殺人犯多重身份的人，卻曾經(jīng)是個(gè)愛(ài)寫(xiě)詩(shī)的文藝青年。雖然詩(shī)意的夢(mèng)想逐漸被現(xiàn)實(shí)生活碾碎，但是李志國(guó)并沒(méi)有完全被強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)邏輯所淹沒(méi)。為了緩解內(nèi)心的緊張和焦慮，他迷上了路易斯裘德的曲別針?biāo)囆g(shù)。由于和妓女的糾纏，他沒(méi)能接到病中的女兒打來(lái)的電話。當(dāng)妓女想搶走女兒送給他的水晶手鏈作為報(bào)酬時(shí)，對(duì)妓女的憤怒和對(duì)女兒的愧歉終于在一瞬間爆發(fā)了。掐死人后的李志國(guó)，接到女兒再次打來(lái)的電話后卻一句話沒(méi)說(shuō)，內(nèi)心的緊張和糾葛也達(dá)到了可以忍受的邊界。曲別針這一封閉的回環(huán)式幾何圖形，與李志國(guó)內(nèi)心的糾纏互為印證。生存困境、心靈扭曲、道德危機(jī)、良心發(fā)現(xiàn)等等多重時(shí)代意涵共存于一身。沉浸于欲望洪流中的李志國(guó)，在心靈不堪重負(fù)的折磨下付出了死亡的代價(jià)。盡管小說(shuō)的結(jié)局略顯簡(jiǎn)單，但人物的內(nèi)心緊張感卻清晰可見(jiàn)。

如果沒(méi)有李志國(guó)的悲劇，這個(gè)廠長(zhǎng)嫖娼的故事很可能成為一種生活輕喜劇，成為人們茶余飯后的談資。張楚極力渲染李志國(guó)嚼曲別針自殺的悲劇場(chǎng)景，試圖尋找一種隱在的救贖的可能性。在社會(huì)矛盾激化、生存環(huán)境惡化、人欲肆虐的當(dāng)下，這種審美烏托邦顯示出自身可貴的一面。作家對(duì)人物命運(yùn)的悲劇性處理，背后隱含的是當(dāng)下人和自己的物質(zhì)世界之間的矛盾。個(gè)人審美烏托邦不是以構(gòu)想美好的社會(huì)理想為特征，而是從個(gè)人理想出發(fā)，試圖維護(hù)人的自然屬性和拯救人性。它可以冷靜測(cè)量理想與現(xiàn)實(shí)的距離，也可以自由拉近幻想世界與現(xiàn)實(shí)世界的距離。雖然張楚并沒(méi)有刻意強(qiáng)調(diào)個(gè)人審美烏托邦，但文本結(jié)構(gòu)上有意進(jìn)行了探索，試圖在烏托邦和反烏托邦之間建構(gòu)某種張力的平衡。在烏托邦審美救贖被無(wú)限推延的時(shí)代，這一做法顯得尤為可貴。

文學(xué)解決現(xiàn)實(shí)的能力是有限的，讓文學(xué)回到文學(xué)，這其實(shí)也是當(dāng)代作家的一個(gè)隱秘的敘事傳統(tǒng)。對(duì)于小說(shuō)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，試圖以喧鬧吼叫凸現(xiàn)自身價(jià)值僅僅是自欺欺人的藝術(shù)幻覺(jué)而已。張楚有意將生存場(chǎng)景與背后的多重精神幕布進(jìn)行深層勾連，在沉靜下來(lái)的情感模糊地帶勘探真正的精神密碼，因?yàn)榫褡兊眠^(guò)分清晰的時(shí)候，恰恰是精確的算計(jì)取代了復(fù)雜的情感。

三、“風(fēng)景”的冷與熱

“望遠(yuǎn)鏡”中變形的“風(fēng)景”是有溫度的，這一溫度負(fù)載著作家的自我意識(shí)及其美學(xué)評(píng)判。張楚小說(shuō)呈現(xiàn)的日常生活“風(fēng)景”，多是處于鄉(xiāng)村和都市兩個(gè)極端之間的小城鎮(zhèn)，這里幾乎集中了當(dāng)代中國(guó)的社會(huì)綜合癥。作家描摹“風(fēng)景”時(shí)，不經(jīng)意間會(huì)透露出民眾秘而不宣的內(nèi)心風(fēng)景。當(dāng)張楚以一種波瀾不驚，從容不迫的語(yǔ)調(diào)敘述時(shí)，還是能讓人很容易感到“風(fēng)景”背后作家溫暖隱痛的內(nèi)心情感。讀者在“風(fēng)景”中驀然發(fā)現(xiàn)作家的心靈投影，在嚴(yán)峻的生活背后感到一種憂傷的撫慰。風(fēng)景之冷和內(nèi)心之暖的對(duì)比，預(yù)示著作家強(qiáng)烈的內(nèi)心掙扎。隱藏在“風(fēng)景”背后的作家自我意識(shí)的糾纏給文本帶來(lái)令人震驚的戲劇性。

在張楚的小說(shuō)中，文本表面呈現(xiàn)的是一幅幅“冷風(fēng)景”。在陰霾籠罩的華北平原，在處于鄉(xiāng)村和城市之間的小城鎮(zhèn)上，從街頭到家庭，從工地到工廠，從酒吧到網(wǎng)吧，只要深入人物內(nèi)心，就會(huì)發(fā)現(xiàn)一種沉浸在時(shí)代喧囂背后的不安和焦慮。這從普通民眾時(shí)時(shí)顯露出來(lái)的戾氣中可見(jiàn)一斑。冰冷的現(xiàn)實(shí)以及人們各自的生命軌跡交錯(cuò)混雜。底層民眾的內(nèi)心生活與精神疑難，被各種形形色色的敘事不斷刪改和編纂，每一種敘事背后都是一種或宏大或微觀的權(quán)力關(guān)系。只要稍微留意從各種敘事的縫隙流露出來(lái)的真實(shí)的側(cè)影，就會(huì)發(fā)現(xiàn)當(dāng)下生存境遇的嚴(yán)峻和精神的大面積潰敗。

人們的生活境遇卻并沒(méi)有因?yàn)樨?cái)富的積累而有所改觀，依舊是低矮的平房，泥濘的鄉(xiāng)土路，被濃煙熏染的天空，更可怕的是小鎮(zhèn)人內(nèi)心的齷齪與焦躁，貧瘠和悲涼。

《剎那記》中櫻桃，一個(gè)只有三個(gè)手指的丑姑娘，在母親的情感陰影中頑強(qiáng)地活著，唯一的女友劉若英不斷奚落和利用她，唯一惦念的男友羅小軍一直追打和羞辱她。被強(qiáng)奸卻連真相都沒(méi)有人可以訴說(shuō)。既使九十多歲的老人，也無(wú)法逃脫步步緊逼的“冷風(fēng)景”：“蘇玉美緩緩坐進(jìn)鏟車?yán)?。她那么小，那么瘦，坐在里面，就像是鏟車隨便從哪里鏟出一個(gè)衰老皮膚皸裂的塑料娃娃。這個(gè)老塑料娃娃望了望眾人，然后，將老虎鞋放到離眼睛不到一寸遠(yuǎn)的地方，舔了舔食指上亮閃閃的頂針，一針針、一針針地繡起來(lái)?！边@是《老娘子》中出現(xiàn)的令人震驚的場(chǎng)景，這些“冷風(fēng)景”是普通民眾真實(shí)的生活境遇的歷史見(jiàn)證，同時(shí)也是他們心靈傷痛的無(wú)望呼告。

在一路高歌猛進(jìn)的現(xiàn)代化高速公路上，很容易忽視道路兩旁那些灰燼般的底層人群。他們常常要面對(duì)的精神的潰敗與物質(zhì)的匱乏，他們想盡辦法逃離卻一次次陷入困境，他們有的用謊言來(lái)與現(xiàn)實(shí)困境抗衡，他們有的苦中作樂(lè)以期謀求一點(diǎn)點(diǎn)生存空間。對(duì)于關(guān)注底層生活景況的人來(lái)說(shuō)，這樣的現(xiàn)實(shí)圖景并不陌生。值得注意的是，這些地下室式的“冷風(fēng)景”，在張楚小說(shuō)中并不是用來(lái)展示的，這使得張楚的小說(shuō)和底層敘事區(qū)分了開(kāi)來(lái)。張楚雖然寫(xiě)到底層，但是并不愿意刻意展示底層的傷口，也無(wú)心像經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義作家那樣，為時(shí)代提供歷史精確性的模擬圖景。作家意識(shí)到歷史的精確或準(zhǔn)確并不能保證小說(shuō)的品質(zhì)，藝術(shù)真實(shí)有著更高的要求，所以試圖把小說(shuō)的真實(shí)提升到生存的普遍性的層面，并與具體個(gè)人的個(gè)性生活融為一體。與模仿或復(fù)制現(xiàn)實(shí)相比，張楚的小說(shuō)更像一個(gè)象征世界，通過(guò)對(duì)日常生活憂郁感傷的體驗(yàn)，深入到多重人性的暗道，為人們提供思考當(dāng)下精神處境的契機(jī)。

同樣是地下室式的“冷風(fēng)景”，安德列耶夫的《在地下室里》探討了救贖的可能。一無(wú)所有的希日尼亞科夫生活于令人毛骨悚然的死神的注視中，荒誕可怕的惡夢(mèng)和強(qiáng)烈的內(nèi)心痛苦交織在一起。娜塔麗雅，一個(gè)沒(méi)有出嫁的姑娘手里抱著出生才六天的嬰兒，獨(dú)自行走在刮著徹骨寒風(fēng)的冰天雪地里，卻不知道自己唯一可去投靠的妓女姐姐卡佳剛剛?cè)ナ?。然而正是在這樣絕望的令人窒息的場(chǎng)景中，女房東瑪特蓮娜老太太接下了娜塔麗雅的孩子，給嬰兒洗澡時(shí)孩子的哭聲使得整個(gè)世界都變了。無(wú)論是小偷、妓女，還是孤獨(dú)者、垂死者全都伸長(zhǎng)脖子，臉上煥發(fā)出驚訝、幸福、燦爛的笑容。這個(gè)脆弱的小生命像草原上的一星火光，逐漸照亮了人們內(nèi)心僅存的希望，就連垂死的希日尼亞科夫也獲得了新生，“破碎的胸膛里滾起熱淚的新浪花”。這并不是作家的天真浪漫，也不是簡(jiǎn)單的理想主義，而是文學(xué)中發(fā)生的“事實(shí)”。在有著濃郁宗教背景的俄羅斯，故事中的嬰兒恰如隱身的上帝，負(fù)載著救贖的希望和信仰的力量。

在沒(méi)有嚴(yán)格宗教背景的當(dāng)下中國(guó)，張楚不會(huì)像安德列耶夫那樣處理作品。盡管張楚對(duì)自己筆下的“冷風(fēng)景”有著不滿，但卻并沒(méi)有直截了當(dāng)給人救贖的力量。在書(shū)寫(xiě)自己并不愿意看到的“冷風(fēng)景”的時(shí)候，與之對(duì)話和抗?fàn)幘统蔀閺埑谋厝贿x擇。張楚的對(duì)話姿態(tài)不是橫眉冷對(duì)，有時(shí)候更像一個(gè)天真的大孩子，讓“冷風(fēng)景”發(fā)出談?wù)劦脑?shī)意的光澤。看似“弱”的回應(yīng)，卻顯示了更為內(nèi)在的堅(jiān)忍和耐心。張楚當(dāng)然知道這樣處理是“弱”的，但是正如上帝之愛(ài)的“弱”一樣，盡管是微茫的，但卻是作為時(shí)代良心的作家不得不真正面對(duì)的。于是，就有了《大象》中溫暖的雙線結(jié)構(gòu)：孫志剛夫婦尋找救助過(guò)患病養(yǎng)女孫明凈的恩人，病友勞晨剛幫助孫明凈尋找生父母，就有了《剎那記》結(jié)尾的七星瓢蟲(chóng)，《地下室》中突然出現(xiàn)的鳳尾蝶，《細(xì)嗓門》中不斷閃現(xiàn)的粉紅色烏鴉，《七根孔雀羽毛》中反復(fù)渲染的長(zhǎng)著眼睛的“羽毛”。這種詩(shī)意的光澤漸漸開(kāi)始照亮地下室式的“冷風(fēng)景”。或者說(shuō)，它們和地下室式的“冷風(fēng)景”構(gòu)成一種結(jié)構(gòu)上的對(duì)話。

在柄谷行人看來(lái)，作品中的風(fēng)景是和作家孤獨(dú)的內(nèi)心狀態(tài)緊密聯(lián)系在一起的?？梢?jiàn)，風(fēng)景不是自在的，對(duì)風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)和描摹與作家的對(duì)內(nèi)心的強(qiáng)烈關(guān)注是同時(shí)發(fā)生的，所以內(nèi)心生活越是繁復(fù)和糾結(jié)，越有可能發(fā)現(xiàn)別人不能發(fā)現(xiàn)的風(fēng)景。這樣，風(fēng)景也就成了現(xiàn)實(shí)的一部分：“我們稱之為‘現(xiàn)實(shí)’者，已經(jīng)成了內(nèi)在化的風(fēng)景，也即是‘自我意識(shí)’?！雹谠谶@個(gè)意義上，張楚小說(shuō)中有兩個(gè)風(fēng)景：外在的“冷風(fēng)景”和內(nèi)在的“熱風(fēng)景”。而“風(fēng)景”的冷熱正是張楚自我意識(shí)的兩面。盡管希望是微茫的，但是作家并沒(méi)有放棄在內(nèi)心深處以審美之熱抗衡現(xiàn)實(shí)之冷。

張楚觀察世界的眼光和情緒，決定了小說(shuō)如話家常式的敘述語(yǔ)調(diào)。和先鋒小說(shuō)非人格化的敘述語(yǔ)調(diào)相比，張楚的小說(shuō)對(duì)讀者沒(méi)有強(qiáng)烈的壓迫感，作者與讀者的情感交流是充分的和內(nèi)在的。在先鋒作家筆下，非理性行為在人物面臨絕境時(shí)經(jīng)常會(huì)被放縱，進(jìn)行充滿恐懼感和荒誕感的實(shí)驗(yàn)，這種實(shí)驗(yàn)在當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)情境中，很容易演變成新的苦難奇觀和酷烈表演。同時(shí)，日常碎碎生活書(shū)寫(xiě)中世俗形象持續(xù)發(fā)酵，小說(shuō)中人物成為欲望的符號(hào)和化身。作家往往僅僅拘泥于現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)或感官感受，對(duì)之進(jìn)行直接的演繹書(shū)寫(xiě)，將深層的心靈悸動(dòng)懸置。這兩種敘事策略在張楚身上，開(kāi)始保持一種微妙的平衡。張楚有意對(duì)生活保持了恰當(dāng)?shù)目酥婆c忍耐，并試圖尋找冷酷后面的悲憫，陰影背后的溫暖。自我意識(shí)中暖色調(diào)的存在，使得張楚的小說(shuō)有著內(nèi)在的理想主義氣質(zhì)，但這種理想建基于對(duì)當(dāng)下生存“冷風(fēng)景”的洞察之上，并且在“冷”與“熱”的強(qiáng)烈對(duì)比中，呈現(xiàn)一種憂傷的緊張感。

本文系河北師大博士基金“文學(xué)體制與先鋒文學(xué)（W2010B05）”成果之一。

李建周 河北師范大學(xué)

注釋：

①【英】以賽亞·伯林：《現(xiàn)實(shí)感：觀念及其歷史研究》，潘榮榮、林茂譯，南京：譯林出版社，2011年版，第5頁(yè)。

②【日】柄谷行人：《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，趙京華譯，北京：三聯(lián)書(shū)店，2003年版，第24頁(yè)。