走出當代小說文化炫張的怪圈
——兼及關仁山小說創(chuàng)作之路的探討

朱壽桐

朱壽桐專欄 小說文化

走出當代小說文化炫張的怪圈
——兼及關仁山小說創(chuàng)作之路的探討

朱壽桐

當代文學特別是小說創(chuàng)作所形成的一個重要文化現(xiàn)象，也是值得反思和修正的文學文化現(xiàn)象就是理念和情節(jié)的炫張①。 另外，情節(jié)和文化的炫張現(xiàn)象并非所有文學都應該規(guī)避的，例如戲劇文學，由于文體的需要，由于呈現(xiàn)方式和接受、欣賞方式的需要，也由于特定時空限制的需要，其一定意義上的炫張是必須的處理方法②。 而現(xiàn)在要討論的是，小說創(chuàng)作及其他文學創(chuàng)作中，文化炫張的體征往往通過文化資源的過度開發(fā)有關，文化濃度和文化深度的片面開掘往往是構成小說創(chuàng)作文化炫張體征的重要途徑。通過關仁山這位當代小說家的創(chuàng)作歷程的考察，能夠更加清晰地認知文化自為及其炫張性表現(xiàn)對于小說創(chuàng)作的負面影響。

一、文化濃度與文化深度的合理配置問題

若干年前，批評界熱衷于討論文化小說，稱揚文化小說，其結果便是使得當代小說創(chuàng)作的文化意味越來越來濃，小說批評的文化尺度也越來越高。這樣的情形造成了一種頗有價值的當代文學文化現(xiàn)象。的確，小說不能沒有文化，文學不能缺少文化。但小說的文化應該是一種自在性的文化，是一種在文學人生內(nèi)涵中自然包含的且為文學家自然揭示出來的文化，而不是那種為了強化作品的文化韻味在自然人生中不斷生發(fā)且在文學表現(xiàn)上過于炫張的自為性文化。自在性的文化屬于作品自然具有的文化屬性，或者通過作品內(nèi)容自然呈現(xiàn)的文化內(nèi)涵，如《紅樓夢》作為經(jīng)典小說自然具有清代末年文化風尚和文化習性，其內(nèi)涵也多顯示了清末貴族文化生活的精神內(nèi)涵和外在特性，這些作為文化存在都是自然的自在性的呈現(xiàn)，至于后人從中看到階級斗爭文化，儒釋道文化，民族革命文化等等，則非作品內(nèi)涵所自然呈現(xiàn)的自在性文化，而是相關研究者的自為性文化。所謂自為性文化，就是創(chuàng)作者或其他讀者在有限的作品內(nèi)涵中過于緊張地挖掘其中的文化深意，強化有限題材中的文化密度，炫張其中的文化沖突，使得被炫張的文化內(nèi)涵遠遠高于作品自身的文化含量。顯然，自為性文化內(nèi)涵帶著超越于作品表現(xiàn)內(nèi)容的文化深意，是一種非自然的硬撐著的文化呈現(xiàn)?？上У氖牵@種硬撐著的文化作品一度代表著當代文學文化的一種時尚。

毫無疑問，文學作品中需要相當?shù)奈幕瘍?nèi)涵，但在這種文化內(nèi)涵的濃度需要作一種較為科學的測定，如果有可能，再作一種美學的把握。我們的文學理論、美學理論一般來說都會強調(diào)作品文化內(nèi)涵的濃密度與深刻性，卻很少注意這樣的濃密度和深刻性必須與一定的人生材料的長度及豐富性相吻合。不顧人生材料的長度和豐富性的可能容量，一味追求文化思想內(nèi)涵的濃密度和深刻度，那樣就可能會導致馬克思所批評的“席勒式”的弊病，而偏離“莎士比亞化”的藝術境界。更重要的是，文學創(chuàng)作在講求文化濃度與文化深度的同時，是否需要反思對有限人生材料進行過度文化開發(fā)的問題。在自然資源的處理方面，過度開發(fā)已經(jīng)證明是于人類有害無益的事情，而在文學資源和社會人生資源的對待方面，過度開發(fā)是否同樣于人類的精神文明生產(chǎn)有害無益？這是當代文學從文化角度向我們提出的一個非常尖銳的問題，是需要對文學理論、美學理論需要進行重新反思的問題。

從小說創(chuàng)作的實際經(jīng)驗而論，思想內(nèi)涵和文化深度的過度開發(fā)，容易導致思想夸飾和文化炫張的結果，對于小說的藝術魅力可能構成某種損毀。在這里，我只想舉大家非常熟悉的一個經(jīng)典小說的例證加以說明。這篇小說就是魯迅的《一件小事》。這篇經(jīng)典之作其實可以視為魯迅并不十分成功的作品，或者說可以歸結為魯迅的“偶然之作”，雖然十幾億人數(shù)代以來都會模仿這篇小說，將“越走越高大”的滿是灰塵的背景當作一種道德震懾和觀念巨變的標志性形象反復摹寫。本來，這件“小事”原可以非常感人，可以透視人力車夫這個小人物為人的坦蕩，正派和敢于負責，善于擔當，從一個小人物的正直反映一個男子漢的風骨，以一種出乎意料的真誠表達下層貧民對于老弱女子的深切同情。然而，作者在特定的時代文化思考中對此故事中的文化內(nèi)涵作了更加濃密的強化和更見深度的開掘，他熱衷于將“一件小事”與耳聞目睹的“國家大事”聯(lián)系起來，從這件小事和這個小人物的罕見行徑中揭示“勞工神圣”的微言大義，又按照社會進步的時代節(jié)奏通過勞動者高大形象批判知識分子的自私和宵小心態(tài)，奏響了時代意識形態(tài)的主旋律，體現(xiàn)了那個時代最深刻的文化批判意識和最鮮亮的文化倡導意向。這一切不僅沒有錯，而且非常必要，但將這樣的時代理性，交付于“一件小事”，使得這件小事承擔的時代理性過于濃密，時代文化主題過于深刻，就必然導致小說題材被過度開發(fā)，小說內(nèi)涵被過度發(fā)揮，小說思想被過度闡釋的結果。由時代理性的“宏大敘事”審視魯迅筆下的人力車夫及其與老婦人、乘車人“我”之間的關系，會發(fā)現(xiàn)思想文化的高密度集結和深刻性的凝聚，足以令相對薄弱的情節(jié)設置和相對單薄的人物造型難以承受、不堪重荷，以致發(fā)生扭曲、變形。于是，小說中的人力車夫形象其實基本上無法承擔作者賦予他的那種“高大”的精神品質(zhì)，他與我們從魯迅小說中看到的閏土等人物幾乎沒有多大的區(qū)別，呈現(xiàn)的基本上是麻木、冷漠、呆滯的精神狀態(tài)和性格狀態(tài)，實際上屬于國民性批判和改造的當然對象?！笆虑椤卑l(fā)生后，他不顧乘客“我”的勸慰，當然也全然不顧租車者“我”的訴求，兀自扶著那“裝腔作勢”的老女人走了，走向哪里？走向警察所。至此，這個愚弱的車夫身上所蘊藏的奴性，一種典型的逆來順受、規(guī)行矩步、俯首帖耳的順民意識暴露無遺，而這正是魯迅所深惡痛絕，必欲深揭而痛批之的對象。從這個意義上說，人力車夫形象為了承受作者所賦予的時代理性表現(xiàn)任務，不得不經(jīng)受人格的變異與人物精神的某種改造，使得他在這種變異和改造中變得面目全非，從而也失去了他的人格本真、情感本真所能帶給讀者的那種感動的魅力。

應該正視經(jīng)典作品、偉大作家在思想文化的過度開發(fā)和炫張表現(xiàn)方面給歷史和文學提供的教訓，由此可以警醒人們緊張地、憬悟地思考文化濃密度、深刻度與其賴以表現(xiàn)的人生內(nèi)容、故事長度之間的應有比例問題。顯然，相對于一定的人生內(nèi)容和故事長度而言，文化密度并不是越濃越好，思想深度也不是越深越好。雖然就此之間的和諧配置和平衡比例到底是一種怎樣的模態(tài)甚至公式，需要進一步討論乃至爭論，但對于中國當代文學創(chuàng)作界和批評界而言，關注到以及進一步思考這樣的問題至關重要。

從文化濃度、文化深度等等精神內(nèi)涵審視當代小說，無疑會為我們救正一定時代文化熱所催生的文化小說熱，以及炫張地表現(xiàn)文化內(nèi)涵的小說創(chuàng)作傾向，提供有效的視角和批判視野。在這樣的意義上，我們會很自然地關注關仁山等從文學文化熱時代出發(fā)的新一輩作家，他們的作品明顯地充滿著某種文化自為因素，而且顯得特別有韌性。不過他之所以能比他同時代的許多小說家走得更遠，也走得更好，原因當然可能從許多方面得到闡釋，可他能夠比較明確地繞開文化自為的創(chuàng)作路數(shù)，一定程度上回歸到文化自在的小說構思佳徑，應該是其中重要的原因。

二、文化熱與文學作品的文化自為

上世紀八十年代中后期，文化熱在中華大地上如火如荼。這是改革開放潮流在政治回旋條件下興起的一種文化汛期。這個時代主潮體現(xiàn)為全民性的文化學習熱，幾乎所有涉及文化的書籍在那個并不漫長的時代都曾經(jīng)在各種書店面臨瞬時消脫，有關文化的大型叢書得到來自購買方的熱推，文化的話題在人們的日常生活中極不尋常地扮演相當重要的角色。各種藝術創(chuàng)作追求文化內(nèi)涵成為一時之尚，諸如探索電影、探索戲劇等被命名為“探索”的藝術類型，無一例外地都在文化深味方面表現(xiàn)出濃厚的興趣和超常的定力。正是在那樣的情勢下，張藝謀為代表的第五代電影創(chuàng)作流派脫穎而出，錦云、朱曉平代表的探索戲劇熱鬧一時，它們都以密集的文化信息，緊張的文化思考，炫張的文化呈現(xiàn)顯示自己的時代價值和藝術品味，在那個時代確實令人覺得新鮮、欣喜甚至震撼。

但所有這樣的文化作品都常?；\罩在創(chuàng)作者文化自為的過于自覺之中。過于自覺的文化自為就難免亦過于炫張的方式突出地、不自然地甚至是虛假地展現(xiàn)生活中的文化含量，從而使得人們?nèi)蘸罂傆幸惶煜嘈?，這樣的文化思想、精神等等內(nèi)涵更多地屬于人為的締造、創(chuàng)造甚至編造，而不是生活的原色所釋放出來的文化亮色。

值得關注的首先是那時候涌現(xiàn)出來的文化戲劇，主要是錦云的《狗兒爺涅槃》和朱曉平等人的《桑樹坪紀事》。毫無疑問，它們是八十年代文化熱中隆重、閃亮推出的作品，其鮮明的文化時代氣息，高濃度的文化密度以及相對深刻的文化批判力，不僅給人們留下了深刻的時代印象，便是今天仍然充任著某種文化類型和文化文學的代表。

《狗兒爺涅槃》首先通過一個傳奇故事揭示了農(nóng)民對土地深摯的文化情感：狗兒爺?shù)母赣H酷愛土地卻沒有土地，竟在與別人打賭的情況下活吃一條小狗，為兒子贏得二畝地。這種近乎于荒誕的文化情結可以從朱西寧的著名小說《鐵汁》中能夠領略到，主人公的先人為了給他的后代掙得了鐵鋪的經(jīng)營權，竟然喝下了熱鐵汁而當場燒死。與慘烈、悲壯的喝鐵汁相比，活吃一條狗顯得更加滑稽甚至戲謔，但《狗兒爺涅槃》在農(nóng)民文化炫張性表現(xiàn)方面所顯示的思想密度，較之朱西寧的小說有過之而無不及。在這部劇作中，狗兒爺作為農(nóng)民對土地的執(zhí)著已經(jīng)深入到靈魂與骨髓之中，印刻而為自己的心理情結，發(fā)之而成一種變態(tài)心理：有土地的時候，他的頭腦就清楚，沒有了土地，哪怕這土地歸了集體，他的精神就出了問題，而且無可救藥。從理論上說，農(nóng)民與土地的這樣一種精神依附關系的確可以理解，離開了土地，種田人的農(nóng)民便失去了生活乃至生命的依據(jù)。因而，深入到精神疾患層面刻畫農(nóng)民的土地情結，是農(nóng)村題材文學作品的一種文化呈現(xiàn)的可靠方式。但經(jīng)過了土地改革，經(jīng)過了社會主義改造，經(jīng)過了人民公社，經(jīng)歷著改革開放，如果仍然這樣理解農(nóng)民與土地的關系，仍然像病態(tài)地執(zhí)著于土地的狗兒爺那樣執(zhí)著于農(nóng)民的土地文化情結，在許多情況下就可能出現(xiàn)文化自為的夸飾與炫張。為什么呢？因為經(jīng)過上述一系列的社會運作，甚至經(jīng)過觸及靈魂的革命，農(nóng)民與土地的關系發(fā)生了巨大變化，農(nóng)民對土地的情感因而也變得并不那么單一。戲劇擁有情節(jié)和人物刻畫、心理呈現(xiàn)方面的合理炫張的文體權力，《狗兒爺涅槃》在農(nóng)民與土地關系上作這樣的文化開發(fā)一般來說可以為人接受，但如果移至小說創(chuàng)作，如此集中刻畫就會呈現(xiàn)文化炫張的虛飾局面。

類似的情形通過《桑樹坪紀事》這一作品看得更加清楚。這部作品本來是朱曉平的系列小說的綜合體。作為小說，《桑樹坪紀事》《福林和他的婆姨》等系列小說雖然同樣揭露和抨擊了黃土地上愚昧、貧窮的農(nóng)民其麻木、無聊、病態(tài)的人生狀態(tài)和精神狀態(tài)，但由于這樣的文化批判散落在相對豐富和有相當長度的人生敘述之中，其文化濃密度和深刻度并未呈現(xiàn)出文化自為的過度局面。而經(jīng)過綜合、集中，改編為舞臺劇，話劇《桑樹坪紀事》便充滿著文化炫張的濃密和文化批判熱情的高漲。劇作不斷穿插歌隊的主題歌唱：“中華曾在黃土地上降生，/這里繁衍了東方巨龍的傳人。/大禹的足跡曾經(jīng)布滿了這里，/武王的戰(zhàn)車曾在這里奔騰。/穿過一道道曾緊鎖的山峰，/走出了這五千年的夢魂……”這首主題歌為這部戲劇布置了一個幾乎難以完成的主題表現(xiàn)任務，要在這片土地上演示來自五千年的夢魂。然而這恰恰是劇作家的文化目標。

于是，這里展演的故事是強權的傾軋，窮困的掙扎，原始的換親，促狹的放任和自私的泛濫，以及由此形成的現(xiàn)實的荒誕與人生的絕望。那令人憤慨的荒誕從陳青女被精神病李福林當眾剝光衣褲在舞臺上呈現(xiàn)出女神雕塑般的圣潔形象所形成的視覺沖擊力中可以領略到，那令人窒息的絕望則與許彩芳終于沒有盼望到年輕麥客榆娃出現(xiàn)在面前相類似?；蛟S，在偏僻得有些野蠻的鄉(xiāng)村，特別是在精神不正常的李福林身上，在愚昧和庸碌的農(nóng)民看客的慫恿之下，柔弱而失去保護的外鄉(xiāng)女子被惡作劇地剝光衣褲這樣的事情并不十分離奇，但作者卻由此聯(lián)想到了歷史以及歷史上的殉葬文化：陳青女的衣褲被瘋子剝光以后——“村民們在音樂中漸漸散開。一尊殘破但卻潔白無暇的侍女古石雕出人意外地展現(xiàn)在觀眾的面前。它令人想起遠古，它讓人想起多少代殉葬的女人……”這完全是一種脫離了人生情境和故事情節(jié)的文化自為性處理與“升華”，它帶著明顯的文化炫張意味。也許就是五千年來，黃土地上的人們螻蟻一般艱難地生長著，怨敵一般愚昧地相處著，賤民一般扭曲地茍活著，他們“總是這樣苦苦地追尋”，但總是追尋不到任何有價值的目標，也追尋不到任何精神、情感的安慰。在有限的時空中，戲劇制作者非常密集地表現(xiàn)并且強調(diào)著這樣的文化內(nèi)涵，通過相對單薄的戲劇情節(jié)和相對簡單的人物關系人為地咀嚼這樣的歷史遺孽及其循環(huán)效應，造成戲劇文本緊張地承載和表述著歷史文化、社會文化的思想內(nèi)涵。這樣的承載和表述通過戲劇的炫張性以及舞臺聚光燈一般的集中性處理能夠為觀眾所接受，而如果以同樣的密度和頻度表現(xiàn)在小說中，則會令作品難以卒讀。

問題不僅僅在于文化內(nèi)涵的密度與頻度如何，更在于文化內(nèi)涵的真實性和時代性的判定。在一定的作品情境中文化自為痕跡過于明顯，也就是說文化內(nèi)涵呈炫張狀態(tài)，可能會導致文化心態(tài)和文化情態(tài)的理解進入創(chuàng)作者的想象范疇，并在事實上有違于文化內(nèi)涵的真實性與時代性。劇作《桑樹坪紀事》將敘事年代鎖定在文革初期，避免了時代性認定所可能形成的錯位感，因而文化內(nèi)涵的真實性也較少受到直接的挑戰(zhàn)。《狗兒爺涅槃》就不一樣了，對于八十年代的劇壇和文壇而言，它是現(xiàn)實的作品，它所反映的文化心態(tài)和情態(tài)代表著那個時代的農(nóng)村與農(nóng)民的精神現(xiàn)實，這就給人們思考和判別其文化內(nèi)涵的真實性以較大的空間與余地。如果人們質(zhì)疑這部劇作所表現(xiàn)的文化心態(tài)、文化情態(tài)的真實性，則主要是因為作者過于密切地關注農(nóng)民對土地的依賴關系，過于緊張地提煉農(nóng)民對土地的依附情感，在有限的舞臺空間自覺自為地勾畫、營造農(nóng)民與土地、農(nóng)村與歷史、歷史與文化的緊密聯(lián)系，以至于文化表現(xiàn)的高濃度、高密度和高頻度現(xiàn)實地、有效地沖淡了作品中的人物性格的自然屬性，影響了作品戲劇情節(jié)的現(xiàn)實性認知。這是文化熱中涌現(xiàn)的文學作品常有的通病。

從文化熱中走出來的關仁山通過自己的農(nóng)村書寫明顯地克服了文化熱作品通常具有的文化自為和文化炫張的通弊，在文化自在的層面揭示農(nóng)民與土地的關系，進而揭示農(nóng)村與歷史自然的文化聯(lián)系，在農(nóng)村與農(nóng)民題材的表現(xiàn)方面走出了一條避免炫張的文化小說路數(shù)。

三、文化自在意義上的小說開拓

文化熱中涌現(xiàn)的文化戲劇，以及伴隨著尋根小說而起的文化小說，往往因其在封閉的情節(jié)和人物關系中進行文化自為性開發(fā)導致高濃度、高密度、高頻度文化炫張性表現(xiàn)，從而致使作品文化內(nèi)涵的真實性發(fā)生時代的錯失。特別是在農(nóng)民與土地的文化關系方面，以《狗兒爺涅槃》為代表的文化熱作品所顯露的時代性錯失更其明顯。關仁山的相關小說創(chuàng)作對這樣的錯失做了無意的然而是有效的救助與彌補，所采用的基本構思方式是在避開文化自為性開發(fā)而潛心于文化自在性的呈現(xiàn)。

誰都得承認農(nóng)民對土地的情感應該最為深摯，農(nóng)民對土地的依賴不言而喻，但如果像《狗兒爺涅槃》那樣將農(nóng)民對土地的依附情感深化為一種無法克服的心理情結，那可能就會受到時代性的質(zhì)疑。因為經(jīng)歷過土地改革，經(jīng)歷過社會主義合作化運動，經(jīng)歷過史無前例的文化大革命，老一輩農(nóng)民經(jīng)歷過如此多的摔打、教訓，新一代農(nóng)民感受對土地的疏離、隔膜，已形成了足以顛覆傳統(tǒng)的農(nóng)民與土地關系的新的傳統(tǒng)和新的心理情結，因而對我們來說形成了新的農(nóng)村與傳統(tǒng)的文化認知。莫言的《生死疲勞》通過非常豐富的故事情節(jié)和非常復雜的人物關系呈現(xiàn)了土地改革對于農(nóng)民與土地的新型關系，以及在這種新型關系形成過程中農(nóng)民所經(jīng)受的痛苦與毀滅性的打擊。這樣的文化發(fā)現(xiàn)在余華的《活著》里的到了更為直接更為鮮明也更為戲劇性的呈示，固守土地，執(zhí)著于土地與房產(chǎn)的擁有對于農(nóng)民來說可能會導致滅頂之災，而通過偶然的倒霉失去土地和房產(chǎn)對于這一代農(nóng)民來說常常意味著因禍得福。農(nóng)民在這樣的社會運作，而且是不斷重復、不斷加劇的政治性運作中，不僅徹底地失去了土地，而且全面地失去了對土地的控制權和依附權，甚至被動地收獲了對于土地的荒誕的異己感和異化感。這種對于土地的異己感和異化感在新一代農(nóng)民那里無意形成了一種文化心理情結，許多黃土地文學其實都傳達著對這種情結的宣泄。賈平凹、路遙的小說在這方面的表現(xiàn)特別有力，青年一代的農(nóng)民不愿意固守于腳下的黃土地，他們盼望著走出去，飛出去，然而各種力量牽制著他們，阻礙著他們的自我奮飛和向外發(fā)展的愿望，而牽制與阻礙的最重要的力量就是這片土地。這才是經(jīng)過若干次革命與改革以后農(nóng)民與土地真實關系的呈現(xiàn)，這才是真正的時代性的鄉(xiāng)村文化現(xiàn)實，它們真實地、自然而豐富地展現(xiàn)了鄉(xiāng)村題材農(nóng)民與土地關系中的自在性的文化內(nèi)涵。

在這樣的意義上，關仁山帶著《天高地厚》《日頭》《麥河》等鄉(xiāng)村小說承續(xù)著打開農(nóng)村文化自在性的文學傳統(tǒng)，在自在性地呈現(xiàn)農(nóng)民與土地關系的意義上做出了更加集中、更加鮮明的貢獻，雖然他對這方面的文學貢獻尚缺乏足夠的自覺，但他經(jīng)過艱辛的探索終于找到了呈現(xiàn)農(nóng)村文化自在性的創(chuàng)作路數(shù)。從關仁山的小說《麥河》及其中的人物曹雙羊的爺爺曹景春被命名為“狗兒爺”可以判定，關仁山對《狗兒爺涅槃》的記憶異常深刻，但他的鄉(xiāng)村小說并沒有像《桑樹坪紀事》《狗兒爺涅槃》那樣追求農(nóng)村文化特別是農(nóng)民與土地關系認知的偏執(zhí)性與深刻性，他同樣觀照新老兩代農(nóng)民對于土地的情感關系，也將筆力灌注在農(nóng)民與土地關系所傳達的農(nóng)村文化傳統(tǒng)和現(xiàn)實的表現(xiàn)之中，可他更多地從這種文化的現(xiàn)實性和自然性，也即農(nóng)村生活中農(nóng)民文化的自在性表達自己的文化觀感和文化體驗，從而有效地避免了農(nóng)村生活中文化因素的炫張乃至虛假，使得農(nóng)村生活中的文化呈現(xiàn)回歸到真實、親切以及特定的美感。這樣的努力使得他的小說走出了鄉(xiāng)村題材文學所常見的農(nóng)民土地情結單一化、簡單化的怪圈。

這位曾被命名為“三駕馬車”之一的現(xiàn)實主義小說家實際上非常諳熟和留戀浪漫主義、象征主義甚至荒誕派的小說手法。關仁山非常擅長于描寫神奇的愛情，而且能夠?qū)⒊鋈艘饬仙踔练艘乃嫉膼矍榫€索綁定在非常狹窄的小村莊，這使得他的鄉(xiāng)村小說如《天高地厚》始終籠罩在濃郁的浪漫氣氛之中。中心人物榮漢俊始終處在姚來香和鮑月芝這兩個美麗女性的摯愛之中，而他與這兩個女性分別生育的女兒榮榮和鮑真又都同時愛上了他仇家的后代梁雙牙，這種多少帶有莎士比亞式的構思凸顯了小說的浪漫主義風情。小說不斷設置白色的蝙蝠、黑色的蝙蝠、藍色的蝙蝠、綠色的蝙蝠、紅色的蝙蝠籠罩在蝙蝠鄉(xiāng)的上空，分別象征著神秘、災難、機遇、繁榮與迷茫在這個神奇鄉(xiāng)村的降臨，這使得作品呈現(xiàn)出多少有些神秘的象征主義氣息。至于他在《麥河》中設計的與前述白蝙蝠非常相似的蒼鷹虎子，以及白立國與鬼魂自由對話的情節(jié)，顯示著他對荒誕技法和神秘主義的情有獨鐘。這些非現(xiàn)實主義筆法顯然未能沖淡關仁山作品的現(xiàn)實主義風致以及相應的文學聲譽，但它們確實可以豐富小說的情節(jié)因素，舒解小說情節(jié)中的思想文化內(nèi)涵，從而使得作品的生活復雜性、情節(jié)生動性的表現(xiàn)可以恰到好處地沖淡鄉(xiāng)村文化小說可能擁有的過于集中或過于炫張的文化傳統(tǒng)的開掘與表現(xiàn)。

《天高地厚》在本世紀初推出的時候，關仁山讓文學界相信，鄉(xiāng)村小說對農(nóng)民與土地關系的關注已經(jīng)由原來的文化傳統(tǒng)轉向文化現(xiàn)實，農(nóng)民人物的鄉(xiāng)土文化心理也由單一性的土地迷戀轉化為復雜性的愛恨交加。蝙蝠鄉(xiāng)的農(nóng)民雖然仍然關注土地，親近土地，但已經(jīng)不是在原始的農(nóng)業(yè)耕種意義上投入對土地的關注與親近，而是在當代市場經(jīng)濟熱潮中土地資源的商業(yè)開發(fā)，土地資源在新一代農(nóng)民的商品化運作中成為鄉(xiāng)情危機的源泉，成為人格變形的依據(jù)，成為人與人之間新式斗爭的工具與目標。鮑真等新式農(nóng)民面臨的心靈創(chuàng)傷主要來自于土地。土地使得鄉(xiāng)親勾心斗角，使得鄉(xiāng)村充滿著惡性競爭，使得所有善良的人格被傷害得千瘡百孔；即便是在土地上從事傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)耕作的比較傳統(tǒng)和正直的農(nóng)民，如小說中的梁雙牙等，也會因為賣糧難等商業(yè)難題而對土地的情感轉為暗淡。這樣的現(xiàn)實使得本來對土地多情且深情的新一代農(nóng)民從此對土地投入的是疏隔的心態(tài)甚至是痛恨的心理。而所有這樣的心態(tài)和心理都不再是歷史、傳統(tǒng)積淀的“情結”結果，也就是說都不是創(chuàng)作者自為性“開發(fā)”的文化信息，而是現(xiàn)實的人物擺脫人生困境的必然選擇，是他們本著生命要求的自然結果，是一種從生命出發(fā)而不是從文化出發(fā)的藝術呈現(xiàn)。這部小說展現(xiàn)的文學事實真是這樣，市場經(jīng)濟大潮中農(nóng)民與土地關系的文化呈現(xiàn)，以及農(nóng)民面對土地的文化心理，在關仁山的小說中不僅具有現(xiàn)實的依據(jù)，具有可靠的真實性，而且具有生動豐富的生命內(nèi)涵，具有包含著廣闊的社會歷史背景的時代力量，一切都展現(xiàn)得那么自然，所有的文化寓意和文化深意都是作品情節(jié)和人物關系中自然內(nèi)蘊的自在性內(nèi)容。

關仁山如果對小說中的文化內(nèi)涵及其自在性原則具有相應的自覺，他的另一部卓有影響的《白紙門》就可能會是另外一番情形?，F(xiàn)在的《白紙門》重蹈著八十年代文化小說的自為性覆轍，從歷史的積累和傳統(tǒng)的積淀出發(fā)，以密集的、炫張的文化理念沖淡乃至取代小說情節(jié)構思和人物刻畫，導致小說中的重要人物如疙瘩爺?shù)茸兂闪艘环N文化人物而不是充滿生命質(zhì)地感的現(xiàn)實人物?！拔幕摹备泶駹攬孕拧白嫔蟼鞯囊?guī)矩”：打晚清就有了火槍，可打海狗從不用槍，雖然人們可以獵殺海狗，但需用古老的搏殺方法，而不是采用毀滅性的火器。海狗也是一種令人敬畏的生命。生命與生命的公平廝殺，才能殺出尊嚴來。這樣的獵殺理念透露著一種文化傳統(tǒng)的理性與尊敬，有利于塑造一個個公平地與動物世界相處的大寫的人，然而這一個個大寫的人似乎無法還原為一個個鮮活的生命，生命在捕獵活動中所體現(xiàn)的沖動和原始要求，正指向?qū)λ袊C對象包括海狗的趕盡殺絕，指向獵殺方式的“利益最大化”，這雖然有些野蠻，有失公平，然而在生命的沖動甚至躍動中，在現(xiàn)實的和利益的誘惑下，那傳統(tǒng)的積淀和文化的理念可能會弱不禁風，一觸即潰，于是，從歷史和傳統(tǒng)出發(fā)的捕獵文化顯得那么正派，又顯得非常脆弱，脆弱到只有理性的崇高而沒有生命的韌性和質(zhì)地感。雖然小說家千方百計通過各種文化傳統(tǒng)幾點的渲染想賦予那些文化理念以某種質(zhì)地感，但最終被人為地沖起來的質(zhì)地感還是缺少生命力的韌性，正如誤扮成海狗的疙瘩爺很輕易地被操槍獵殺海狗的大魚們所誤傷，自為性的文化理念描寫終究無法像現(xiàn)實的生命書寫那樣生動有力。冰面上燈火點點，槍聲陣陣，一片蒼老哀傷的聲音此起彼伏。這個雪夜，被利益燒灼的大魚，心里充滿了原始生命般的旺盛東西，而相比之下，文化的、傳統(tǒng)的疙瘩爺不僅在傳統(tǒng)的裝扮下變成了不合時宜的完全的悲劇人物，而且在文化的簇擁下變成了缺少生命質(zhì)地感的理念化的角色。

這種自為性的文化開發(fā)，炫張性的文化表現(xiàn)，直接繼承了八十年代文化文學的創(chuàng)作思路，從歷史的、傳統(tǒng)的文化理念出發(fā)，借助于這種理念的價值力量重復現(xiàn)實的場域，與鐵一般的現(xiàn)實相抗衡，由此形成文化的悲劇，一如《狗兒爺涅槃》中的無力地“涅槃”的狗兒爺。關仁山另一部鄉(xiāng)村小說《日頭》同樣鮮明地體現(xiàn)出這樣的狗兒爺情結，小說中的金沐灶等人，其生命熱望完全像“涅槃”的狗兒爺死守門樓子一樣，他們要建魁星閣，要護衛(wèi)狀元槐，由傳統(tǒng)積淀而來的文化理念體現(xiàn)為最真實的情感，而生命的意義完全為相應的文化理念所填充，因而失去了生命質(zhì)地感和沖動的原色調(diào)。這樣的文化構思直接引發(fā)了《白紙門》的“文化”寫作，仍然是自為性的炫張性的文化表現(xiàn)，文化的內(nèi)涵呈現(xiàn)出罕見的高密度、高濃度。

《麥河》一書表明關仁山比他同時代同背景的作家更有前途，更有發(fā)展?jié)摿?，因為他能夠從?chuàng)作的自我優(yōu)化法則中不斷調(diào)整自己的創(chuàng)作思路，能夠從自為性的文化開發(fā)中復歸自己的生命寫作和現(xiàn)實寫作。這部小說無疑呼應了《天高地厚》的構思范式，回歸到從現(xiàn)實的生命形態(tài)中總結農(nóng)民與土地關系的復雜性、生動性，在農(nóng)村現(xiàn)實生活的豐富性中自然呈現(xiàn)鄉(xiāng)村文化的自在內(nèi)涵。這里仍然有歷史，土地改革，合作化，公社化，共產(chǎn)風等等歷歷在目，但小說讓我們看到了這一系列歷史運作給農(nóng)民機器與土地關系造成的傷害，土地使用的新形式，即“大包干”形式，接蹤而來的土地聯(lián)產(chǎn)承包制，大批農(nóng)民進城務工導致的土地撂荒，農(nóng)產(chǎn)品銷售難帶來的土地危機，土地的經(jīng)濟開發(fā)造成新的圈地運動，土地流轉造成新的農(nóng)民失地問題，現(xiàn)實的土地與農(nóng)民關系的顛覆性運作，重新塑造了新一代農(nóng)民對土地情感的復雜性、豐富性，小說通過鸚鵡村幾代農(nóng)民充滿情感糾結的故事立體地展開這樣的新型關系，將蘊含其中的新農(nóng)村文化自然呈現(xiàn)，次第展開，在情結的生動、曲折中凸現(xiàn)了農(nóng)村、農(nóng)民與土地的文化關系的自在性內(nèi)涵，讓讀者從中領略到撲面而來的鄉(xiāng)村文化及其交織著艱難與希望的生息。這是一部新世紀的文化小說，但是在對自在性的文化內(nèi)涵作自然性、現(xiàn)實性表現(xiàn)的鄉(xiāng)村文化小說，是以情節(jié)、人物的全部豐富性呈現(xiàn)鄉(xiāng)村文化應有內(nèi)涵的作品。接續(xù)著《天高地厚》的創(chuàng)作路徑，《麥河》的成功在于走出了熱衷于文化自為性開發(fā)和炫張性表現(xiàn)的文化文學的構思套路，較為低調(diào)地呈現(xiàn)著農(nóng)村生活中現(xiàn)實地天然地蘊含的自在性內(nèi)容。

鄉(xiāng)村生活中文化內(nèi)涵的自在性，其要害乃在于農(nóng)民對土地的情感不再是從傳統(tǒng)積淀的理念出發(fā)，而是從現(xiàn)實的生命要求出發(fā)。關仁山寫出了鄉(xiāng)野生活的生命感，而不在滿足于刻畫自為意義上的文化感興。文化感興永遠不能克服生命感興，這是現(xiàn)實生活全部豐富性、生動性的文化定律。

朱壽桐 澳門大學

注釋：

①朱壽桐：《當代中短篇小說的炫張體征及其理論思考》，《文藝爭鳴》2013年第4期。

②朱壽桐：《戲劇本質(zhì)體認與中國現(xiàn)代戲劇的經(jīng)典化運作》，《中國社會科學》2013年第1期。