郅凱華

空間思維下電影敘事研究的新視野
——評(píng)《電影敘事的空間轉(zhuǎn)向》

郅凱華

我們對(duì)于電影的認(rèn)知，可能更多地來(lái)自于一種切身體驗(yàn)。電影帶給我們的快感、啟迪或滿足、期盼，經(jīng)常使我們忽略了對(duì)于電影敘事結(jié)構(gòu)、風(fēng)格流變、生產(chǎn)方式等方面的關(guān)注。尤其是，電影敘事中時(shí)間與空間屬性——決定著電影的具體呈現(xiàn)——的忽略，實(shí)際上掣肘著對(duì)特定電影產(chǎn)品的客觀評(píng)價(jià)。近年來(lái)，國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)空間敘事的研究熱情突然變得高漲，許多極富創(chuàng)見(jiàn)性和探索性的研究成果也不斷涌現(xiàn)。電影中空間緯度的重視，也給予了我們以新的視角來(lái)重新發(fā)現(xiàn)電影的魅力。

在這種背景下，海闊博士所著《電影敘事中的空間轉(zhuǎn)向》的出版，既是對(duì)傳統(tǒng)電影敘事結(jié)構(gòu)研究的一種突破，又提出了能夠應(yīng)用于當(dāng)下電影產(chǎn)品分析的全新范式。該書(shū)在回顧了百余年的電影敘事發(fā)展史后，將其劃分為五個(gè)階段：時(shí)空均衡的魅力電影（19世紀(jì)90年代至第一次世界大戰(zhàn)）、時(shí)間統(tǒng)治下的經(jīng)典敘事（兩次世界大戰(zhàn)期間）、時(shí)間弱化的敘事革命（第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束至1970年代中期）、敘事的空間轉(zhuǎn)向（1970年代中期至20世紀(jì)末）、空間主導(dǎo)的當(dāng)代電影敘事（自21世紀(jì)初至今）。電影史學(xué)一般將1920—1950年代作為經(jīng)典好萊塢時(shí)期，而這一時(shí)期“商業(yè)美學(xué)”原則也貫穿電影始終。經(jīng)典好萊塢電影的創(chuàng)作模式“教導(dǎo)觀眾如何把電影當(dāng)作自然過(guò)程而不僅僅是第二自然來(lái)閱讀”的同時(shí)，時(shí)間主導(dǎo)的敘事樣式也深深植入到觀眾的意識(shí)中。對(duì)于20世紀(jì)60年代后期以來(lái)，受到多種思潮的影響國(guó)際主流電影敘事開(kāi)始轉(zhuǎn)型，空間逐漸在敘事中取代了時(shí)間的主導(dǎo)性。

一、何為電影敘事的空間轉(zhuǎn)向

空間的概念來(lái)自地理學(xué)，指的是一個(gè)物質(zhì)實(shí)體的存在。之后，空間概念被挪用到哲學(xué)領(lǐng)域，不少學(xué)者將其與后現(xiàn)代性建立起關(guān)聯(lián)。?？略赋觯爱?dāng)今的時(shí)代或許將首先是一個(gè)空間的時(shí)代?！彪娪笆菚r(shí)間和空間的綜合藝術(shù)，在時(shí)空維度上，電影敘事經(jīng)歷了由時(shí)空均衡，到時(shí)間逐步占據(jù)主導(dǎo)，再到空間主導(dǎo)的進(jìn)程。以往凝結(jié)在電影敘事中的時(shí)間核心不斷被解構(gòu)，以空間核心的畫(huà)面建構(gòu)逐漸成為了當(dāng)下電影敘事的主流?？臻g轉(zhuǎn)向曾發(fā)生過(guò)兩次重大變革，一次是1960年代后期，一次是21世紀(jì)初。在這兩次變革中，以往的傳統(tǒng)線性結(jié)構(gòu)敘事被打破，電影敘事中的空間結(jié)構(gòu)愈發(fā)地凸顯出來(lái)。

該書(shū)對(duì)當(dāng)前國(guó)際探討電影敘事空間的論文進(jìn)行深入而廣泛的研究，概括出以下十種特征：（1）近年來(lái)，電影敘事正在經(jīng)歷著空間的轉(zhuǎn)向。一些學(xué)者雖然還在探討時(shí)間問(wèn)題，卻更多圍繞空間展開(kāi)。無(wú)論從形式上、內(nèi)容上，還是社會(huì)意義層面上，空間的活力被激發(fā)，并且成為電影敘事的主要控制力量。（2）電影的后現(xiàn)代敘事研究常常伴隨著空間問(wèn)題進(jìn)行?？茖W(xué)理論和技術(shù)的演進(jìn)成為非線性敘事源源不斷的動(dòng)力，它將這種后現(xiàn)代的表達(dá)以一種更加真實(shí)和立體化的形式呈現(xiàn)出來(lái)，觀眾在屏幕前逃離了時(shí)間的束縛和生活的焦慮，用短短兩個(gè)小時(shí)的時(shí)間獲得超出時(shí)間維度的奇觀體驗(yàn)。（3）景觀逐漸成為商業(yè)電影敘事的核心。（4）電影在地理學(xué)意義上的空間轉(zhuǎn)向，突出地體現(xiàn)在全球化癥候。不僅是好萊塢以其技術(shù)優(yōu)勢(shì)和本土化策略，繼續(xù)壟斷國(guó)際電影市場(chǎng)。而且，一些電影國(guó)家也以本土化優(yōu)勢(shì)向國(guó)際進(jìn)軍。（5）電影敘事的國(guó)家研究經(jīng)常置入歷史背景，探討復(fù)雜的時(shí)間體。（6）城市作為電影的主要背景，往往與其文化、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)等關(guān)系交織在一起。（7）許多電影深層的意義在那些被忽略、被輕視的社會(huì)空間得以展現(xiàn)。種族、民族、女權(quán)、父權(quán)、同性戀、精神分析等等交叉共鳴而產(chǎn)生的復(fù)調(diào)，成為小情節(jié)電影的流行敘事方式。（8）計(jì)算機(jī)輔助圖形、3D等技術(shù)提升了電影空間的敘事能力。（9）新媒體對(duì)電影敘事既沖擊又賦予創(chuàng)新的力量。（10）電影空間研究在空間的表現(xiàn)和再現(xiàn)、社會(huì)空間等方面呈現(xiàn)出異常的活力，而且經(jīng)常多個(gè)主題交叉在一起，尋求空間內(nèi)部的張力。不過(guò)，電影敘事空間的本體論研究略顯薄弱。

顯然，電影敘事空間的轉(zhuǎn)向已得到學(xué)界的重視。在對(duì)相關(guān)文獻(xiàn)進(jìn)行梳理總結(jié)之后，作者對(duì)電影敘事的空間轉(zhuǎn)向進(jìn)行了動(dòng)因、形式和內(nèi)容方面的探析。

二、電影敘事空間轉(zhuǎn)向的動(dòng)因

理解電影敘事的空間轉(zhuǎn)向，我們應(yīng)該將其置入一個(gè)時(shí)代洪流的語(yǔ)境之中，視為后現(xiàn)代、空間、視覺(jué)文化、敘事和認(rèn)知科學(xué)等多種文化轉(zhuǎn)向合力的結(jié)果。電影敘事空間的轉(zhuǎn)向是伴隨著多種轉(zhuǎn)向的潮流合力的結(jié)果。

那么，以上所述的種種方面給電影敘事的空間轉(zhuǎn)向帶來(lái)哪些影響呢？在該書(shū)中，主要是從以下幾方面進(jìn)行了陳述：首先，后現(xiàn)代性破壞了電影敘事以時(shí)間為主，追求歷史、深度、理性的傳統(tǒng)；其次，自然科學(xué)和人文社會(huì)科學(xué)的空間轉(zhuǎn)向，既是后現(xiàn)代的一種表征，也為電影敘事帶來(lái)了空間表現(xiàn)力的提升；再次，語(yǔ)言文字文化向視覺(jué)文化的轉(zhuǎn)向，使電影朝著視覺(jué)奇觀方向演進(jìn)；然后，由時(shí)間構(gòu)筑的文學(xué)敘事傳統(tǒng)，在后現(xiàn)代潮流中不斷被解構(gòu)，向非文學(xué)領(lǐng)域、時(shí)間的破碎和空間的視點(diǎn)等方向變化；最后，數(shù)字技術(shù)推動(dòng)電影敘事空間轉(zhuǎn)向在技術(shù)層面的實(shí)現(xiàn)，尤其是21世紀(jì)以來(lái)的數(shù)字3D立體電影將主流商業(yè)電影變成了空間奇觀展現(xiàn)的怪物。其中，帶來(lái)最為顯著影響的，莫過(guò)于后現(xiàn)代性的哲學(xué)理論，它摧毀了以往傳統(tǒng)敘事模式的根基，重新為以后的空間轉(zhuǎn)向提供了文化基礎(chǔ)和關(guān)鍵的方法論。像列斐伏爾構(gòu)建起的空間性的“三元辯證法”，索亞所強(qiáng)調(diào)的“第三空間”概念，使得空間本體論原本固定的實(shí)踐—抽象二元對(duì)立模式得以革新，這也為電影敘事的空間轉(zhuǎn)向打下了必要的哲學(xué)基礎(chǔ)。

三、電影敘事形式、內(nèi)容與意義的空間轉(zhuǎn)向

電影敘事的空間轉(zhuǎn)向并非只是3D等視覺(jué)所及的轉(zhuǎn)向，而是敘事美學(xué)的整體轉(zhuǎn)向，從形式到內(nèi)容再到意義。

關(guān)于電影敘事形式的空間轉(zhuǎn)向，作者從影像空間和解讀空間兩個(gè)方面進(jìn)行了總結(jié)。影像空間就是由畫(huà)格、鏡頭、場(chǎng)景及敘事結(jié)構(gòu)所構(gòu)成的空間，而空間轉(zhuǎn)向的變化在影像空間這一表層空間上體現(xiàn)地更為明顯。解讀空間則是指觀眾觀影的場(chǎng)所或者媒介渠道?？臻g轉(zhuǎn)向所帶來(lái)的解讀空間的變化主要體現(xiàn)在影院空間（即電影院相對(duì)空間，銀幕空間，超真實(shí)聲音空間）和多媒體空間（即電視家庭空間，家庭影像制品后現(xiàn)代空間，網(wǎng)絡(luò)虛擬空間，跨媒體互文空間，實(shí)驗(yàn)性空間）兩類(lèi)主要的空間類(lèi)型上。新的播放終端的出現(xiàn)，也使得電影文本在空間敘事方面存在著種種闡釋的錯(cuò)位。

關(guān)于電影敘事內(nèi)容的空間轉(zhuǎn)向，作者從最容易為人感知的地理學(xué)空間層面出發(fā)，延伸到時(shí)空體空間的層面，最后就不同電影類(lèi)型的精神空間進(jìn)行了分別介紹。在地理學(xué)空間的表現(xiàn)層面上，作者提出，無(wú)論從地理空間距離，還是地緣空間，它們的實(shí)體空間或者意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域都發(fā)生了巨大變化。傳統(tǒng)好萊塢電影中的真實(shí)地理空間和本土地理空間要素現(xiàn)已被弱化，原本分明的地理界線也被模糊呈現(xiàn)，全球化地理空間和超地理空間（即超地球空間）的奇觀效應(yīng)則帶來(lái)了主要的消費(fèi)動(dòng)力。并且，隨著時(shí)間的變遷，傳統(tǒng)好萊塢電影中的國(guó)家、城市和夢(mèng)幻空間也有著新的形態(tài)和內(nèi)涵的出現(xiàn)。

在時(shí)空體空間的層面上，作者從“時(shí)間/空間”和“深度/強(qiáng)度”兩組對(duì)比出發(fā)，用特定的影片對(duì)“時(shí)間主導(dǎo)性向空間主導(dǎo)性的轉(zhuǎn)變”和“歷史性削弱但未來(lái)感強(qiáng)化”兩個(gè)觀點(diǎn)進(jìn)行了闡釋。在精神空間層面，作者通過(guò)兩種電影類(lèi)型（動(dòng)畫(huà)電影和真人電影）的分析，對(duì)電影中人物的精神塑造進(jìn)行了嚴(yán)謹(jǐn)而體系化的分析。

關(guān)于電影敘事意義的空間轉(zhuǎn)向，作者將當(dāng)代電影主流敘事的意義分為兩套系統(tǒng)：一套是以好萊塢為代表的商業(yè)敘事，一套是以?shī)W斯卡金像獎(jiǎng)為代表的藝術(shù)敘事。誠(chéng)然，這二者各有側(cè)重又相互影響。主流商業(yè)電影由于在如今激烈的市場(chǎng)環(huán)境中更受青睞，在空間轉(zhuǎn)向上的探索更也為前衛(wèi)和激進(jìn)。在該書(shū)中，作者主要對(duì)主流商業(yè)電影的空間化現(xiàn)象進(jìn)行了探討。

作者強(qiáng)調(diào)，那些曾經(jīng)主導(dǎo)我們精神領(lǐng)域上千年的神性信仰空間，在當(dāng)代電影敘事，特別是在主流商業(yè)電影中，遭到顛覆性破壞和坍塌。在當(dāng)代主流商業(yè)電影所重建的新空間里，不再出現(xiàn)超凡的圣人，而是主要展現(xiàn)活在當(dāng)下的平凡的個(gè)體。那種能夠拯救一切災(zāi)難的萬(wàn)能的神，也越發(fā)地不被強(qiáng)調(diào)，相反面對(duì)本我惡魔的一面，實(shí)現(xiàn)自我救贖則成了諸多電影所要宣揚(yáng)的主旨。既往可見(jiàn)的完整的、由一神統(tǒng)治的世界也日益消失于熒屏之上，與此相左，來(lái)自平行世界諸神的狂歡倒成了為迎合觀眾口味的替代品。在電影敘事的性空間建構(gòu)中，作者以李安的《喜宴》、《斷背山》和《色戒》等電影作為案例分析，對(duì)隱藏在性背后的政治、權(quán)力和社會(huì)關(guān)系進(jìn)行了勾勒。

四、電影敘事空間研究范式

分析了電影敘事的空間轉(zhuǎn)向在形式、內(nèi)容和意義方面的表征后，作者嘗試梳理出一套研究電影敘事空間的范式。區(qū)別于當(dāng)下流行的社會(huì)科學(xué)研究的空間二分法和三分法，作者構(gòu)建了四層空間：地志學(xué)意義的空間（第一空間）、時(shí)空體空間（第二空間）、精神空間（第三空間），以及虛擬空間（第四空間）。

作者以電影敘事的空間轉(zhuǎn)向標(biāo)志性人物斯皮爾伯格為例，分析了其主要影片在四個(gè)空間維度呈現(xiàn)出的不同特征。

第一空間即地志學(xué)意義的空間，主要是研究電影敘事的能指層和所指層涉及物理空間的所有符號(hào)及其意義。作者主要從“空間的延伸”，“地理空間的表達(dá)策略” 和“視覺(jué)奇觀下的多元文化” 三個(gè)方面進(jìn)行分析。首先，作者指出了現(xiàn)實(shí)存在的美國(guó)文化空間霸權(quán)，文化貼現(xiàn)與文化接近這兩大制約或者控制的因素，而斯皮爾伯格的電影產(chǎn)品之所以能夠推廣至全世界，就在于假借了“好萊塢的全球視野”，以及規(guī)避了文化折扣和實(shí)現(xiàn)了文化接近。其次，在斯皮爾伯格的電影敘事中，通過(guò)設(shè)置畫(huà)面造型，特別是展示那些生活中不常見(jiàn)甚至不存在的事物，并把這些事物從符合地理空間認(rèn)知的關(guān)系中獨(dú)立出來(lái)，凸顯出其視覺(jué)奇觀的特征；對(duì)不同地理空間的色彩造型進(jìn)行調(diào)整，使之實(shí)現(xiàn)電影敘事的紀(jì)實(shí)與表現(xiàn)功能；通過(guò)對(duì)聲音造型的配置與使用，從而拓展了畫(huà)面的空間文化容量。最后，斯皮爾伯格以視覺(jué)奇觀為載體，實(shí)際上卻將多元的文化視野糅合于自己的影片之中。

第二空間即時(shí)空體的空間，主要是指關(guān)乎歷史、現(xiàn)在和未來(lái)及其與空間關(guān)系的建構(gòu)。時(shí)間這一重要的維度，雖然在空間轉(zhuǎn)向的過(guò)程中，重要程度受到削弱，卻仍然是構(gòu)成電影流暢敘事的重要載體。在該書(shū)的具體闡述中，作者舉出了極具時(shí)空凝結(jié)色彩的兩個(gè)重要名詞：戰(zhàn)爭(zhēng)和民族。戰(zhàn)爭(zhēng)是斯皮爾伯格影視作品中的一個(gè)關(guān)鍵主題。在《太陽(yáng)帝國(guó)》和《拯救大兵瑞恩》兩部戰(zhàn)爭(zhēng)主體的影片中，作者指出并列、相異而又共存的空間在兩部影片中建構(gòu)了歷史，重合的時(shí)空則給予我們以新的維度來(lái)重新思考真實(shí)存在過(guò)的戰(zhàn)爭(zhēng)。同樣，在分析民族這一關(guān)鍵主題時(shí)，作者分析了斯皮爾伯格的《辛德勒的名單》和《慕尼黑》兩部影片。民族是歷史空間視域里的一個(gè)重要元素，而民族性則是對(duì)一個(gè)民族歷史積淀的深刻反映。斯皮爾伯格以全球化視野來(lái)從民族性中尋找電影思路，在《辛德勒的名單》中刻畫(huà)了“救人一命即救全世界”的主旨，在《慕尼黑》中重現(xiàn)了“以惡對(duì)惡”的復(fù)仇行為以及對(duì)民族、國(guó)家、和平深刻命題的反思。

第三空間即精神空間，主要是指人的思想活動(dòng)所占的空間，理智、情感、意志、夢(mèng)境等是精神空間的結(jié)構(gòu)形態(tài)。電影敘事空間維度之一的精神空間關(guān)注個(gè)別的、本能的情感和欲望轉(zhuǎn)換為普遍意義的倫理文化的機(jī)理。作者以斯皮爾伯格的《E.T.外星人》、《逍遙法外》和《紫色》三部影片為例，分別從倫理本質(zhì)、血緣親情和悲歡離合三個(gè)角度探討了“家”的概念。影片中展現(xiàn)這他對(duì)“家”的想象與建構(gòu)，其實(shí)也是對(duì)美國(guó)主流文化的解構(gòu)與構(gòu)造。

第四空間即虛擬空間，指的是憑借數(shù)字仿真技術(shù)呈現(xiàn)的數(shù)據(jù)、文本、圖形、動(dòng)畫(huà)、聲音等所創(chuàng)造的一種空間形態(tài)。作者分析了斯皮爾伯格影片中出現(xiàn)的三種不同類(lèi)型的空間形態(tài)：同一空間、童話原型和科幻世界。同一空間是指真實(shí)和虛擬同存的特定空間，展現(xiàn)的是一個(gè)存在于現(xiàn)實(shí)和虛擬之間的世界。而《侏羅紀(jì)公園》和《失落的世界：侏羅紀(jì)公園》恰是同一空間的最佳寫(xiě)照。該影片借助各種手法制造一個(gè)假想的世界，其最終目的是為了將“虛擬“轉(zhuǎn)變?yōu)椤闭鎸?shí)“。童話原型指的是將童話主題與科幻、現(xiàn)實(shí)相組合的空間形態(tài)?！度斯ぶ悄堋氛谴死Ｓ捌ㄟ^(guò)塑造大衛(wèi)這一形象，加以童話般的情節(jié)，表達(dá)了悲劇使愛(ài)保存更能持久的命題。作者用《世界大戰(zhàn)》來(lái)說(shuō)明“科幻世界”這一空間形態(tài)。在該片中，斯皮爾伯格為我們預(yù)設(shè)了一幅外星人侵襲地球的末日景觀。而在宏大敘事的背景之下，斯皮爾伯格將鏡頭聚焦在了一個(gè)平凡家庭的遭遇。片中呈現(xiàn)的人類(lèi)自私與邪惡本性與偉大親情之間的碰撞實(shí)則是善與惡的二律背反。

五、空間思維下電影敘事研究的新思路

該書(shū)通過(guò)對(duì)電影敘事的空間轉(zhuǎn)向進(jìn)行多方面的例證，對(duì)電影敘事的空間轉(zhuǎn)向所涉及的內(nèi)容、形式和意義進(jìn)行了深入的研究，最后為我們認(rèn)知和評(píng)析電影提供了全新的方法論?？偟膩?lái)說(shuō)，該書(shū)層次鮮明，旁引豐富，具有較強(qiáng)的可借鑒性和操作性。對(duì)于當(dāng)前國(guó)際電影研究和實(shí)踐領(lǐng)域的熱門(mén)話題——空間的深入、系統(tǒng)探討，以及對(duì)近年來(lái)的電影敘事空間領(lǐng)域英文文獻(xiàn)進(jìn)行的詳細(xì)梳理工作，無(wú)不具有理論的前瞻性和實(shí)踐的指導(dǎo)性。

作為一部“非教材語(yǔ)言”的影視藝術(shù)專(zhuān)著，該書(shū)的創(chuàng)新之處主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面。一是對(duì)當(dāng)代主流商業(yè)電影和藝術(shù)電影進(jìn)行系統(tǒng)分析，概括出電影敘事呈現(xiàn)出明顯的空間轉(zhuǎn)向及其特征。這也廓清了電影敘事的發(fā)展趨勢(shì)，為進(jìn)一步探究電影空間敘事的影響打下了良好的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)。二是，總結(jié)出一種研究電影敘事空間的模式，即從形式到內(nèi)容再到意義，為其他媒介的空間敘事研究提供了可復(fù)制性的模式。三是，開(kāi)創(chuàng)了空間研究的四分法，將虛擬空間單獨(dú)提出，填補(bǔ)了國(guó)內(nèi)電影敘事空間研究范式的空白，更能突出空間敘事在當(dāng)代電影敘事中的價(jià)值。

在當(dāng)代國(guó)際主流電影的敘事已演變?yōu)橛煽臻g為主導(dǎo)的時(shí)代，中國(guó)電影必須從時(shí)間主導(dǎo)的敘事框架中脫離。而《電影敘事的空間轉(zhuǎn)向》一書(shū)恰好可以為當(dāng)下的中國(guó)商業(yè)電影創(chuàng)作提供一種全新的視角。對(duì)于學(xué)界和業(yè)界來(lái)說(shuō)，都應(yīng)視為不啻于一種 新思路。

郅凱華，上海大學(xué)上海電影學(xué)院，研究方向?yàn)殡娪袄碚撆c影視批評(píng)。）