鄭伯農

關于填詞起源和演變的新窺探（上）

鄭伯農

一

填詞始于何時？專家們的答案是大同小異的。文學史著作大多斷言，曲子詞萌生于隋唐。專家們一般都會引用某些古人的話，以證明這個論斷的正確性：“蓋隋以來，今之所謂曲子者漸興，至唐稍盛”（南宋王灼《碧雞漫志》）；“粵自隋唐以來，聲詩漸為長短句”（南宋張炎《詞源》）。

作為一種具有嚴謹格律、以長短句為顯著特征的詩體，這樣的“詞”確實萌生于隋唐。不過，我們要追問一句：什么叫填詞？回答這個問題，必須考察詩歌與音樂的關系。詩歌與音樂的結合，大體有兩種情況：一是先有詞后配樂，二是先有曲后配詞。后者一般被稱為填詞。著名詞學家吳丈蜀說：“詞是一種和音樂有密切聯系的文學形式，最初稱為曲子詞。在詞的創(chuàng)始時期，是用來配合樂曲演唱的，先有樂曲，然后根據樂曲的長短、節(jié)奏填上詞句，所以寫詞叫‘倚聲填詞’”。他引用明朝徐師曾的話說：“凡依已成曲譜作出歌詞，便曰‘填詞’。填詞行，而詞之名始立”（《詞學概說》，中華書局2009年5月版第3頁）。

填詞離不開音樂。它成為一種經常性的創(chuàng)作活動，成為文藝園地中的一個重要品種，需要兩個條件：一是產生了一批有固定曲式、句式、旋律、節(jié)奏的優(yōu)美動聽的曲子；二是這樣的曲子可以離開歌詞而獨立存在，成為一種“曲牌”，并被不斷地、廣泛地配上多種多樣的歌詞。這些條件并非自古就有?？脊艑W家告訴我們，早在文字誕生之前，我們的老祖宗就創(chuàng)造了詩歌。最初的詩歌和音樂舞蹈是緊密結合在一起的，它們都是“聲依詠”。把語音拉長了，使它們動聽悅耳，富有美感，富有音樂的韻律，這就產生了最初的歌曲。正如《禮記·樂記》所說的：“故歌之為言也，長言之也。說之故言之，言之不足故長言之，長言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也”?！睹娦颉芬舱f：“詩者志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩，情動于中而形于言。言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。也就是說，早期的詩歌，都是先有詞句，然后依之唱出調子，或者詞與調同時脫口而出，不存在“倚聲填詞”這種現象。創(chuàng)造出具有固定曲式、句式、旋律、節(jié)奏的曲子，再依它來填詞，這是長期文明進化的結果。那么，那種具有固定曲式、句式、旋律、節(jié)奏的曲子，也就是后人所說的“曲牌”，是什么時候在中華大地上降生的呢？從什么時候開始，人們經常拿固定的“曲牌”來填詞呢？古代雖有不少關于詩樂的文字記載，但先秦時代沒有樂譜，更不可能有錄音制品。據楊蔭瀏教授考證，中國的樂譜產生于漢朝，叫“聲曲折”。今見最早的樂譜，是南北朝古琴曲《碣石調幽蘭》，唐人手抄譜，還是從日本傳回來的，中原地區(qū)一度失傳。所以，我們不可能從音響資料或古譜中尋求“曲牌”產生的軌跡，只能從相關文字資料中去窺探它的蹤影。

二

我國有文字可考的詩歌，大家比較公認的早期作品，大約是《吳越春秋》所載的《彈歌》。專家考證，它大約產生于傳說中黃帝那個年代，距今約五千年左右。從《彈歌》到“詩三百”的編定，經過了兩千多年的時間，它的內容與形式不斷發(fā)展變化，詩的音樂也在不斷豐富、完善。最初的歌唱，依古籍所載，無非是把吟誦的語音拉長了，“長言之”、“嗟嘆之”、“詠歌之”，使它富有音樂的韻律。上古詩歌每句的字數比較少，《彈歌》是二言，“百里奚，五羊皮”是三言為主，到了《詩經》，四言蔚然成風。這大約和“長言之”、“嗟嘆之”有關系。每個字都要拉得比較長，那么每一句就容不得太多的字數，這樣才不會顯得拖沓。當然，古代除了“抒情歌曲”，也有勞動歌曲。像劉安在《淮南子》中記述的：“今夫舉大木者，前呼邪許，后亦應之，此舉重動力之歌也”。這一類歌曲節(jié)奏鮮明，鏗鏘有力，不可能像“抒情歌曲”那樣舒緩。總之，上古時期的歌曲比較單純，自由度很大，不還未曾出現旋律、節(jié)奏、句式、曲式都相當固定的“曲牌”，用來填詞。正像王灼在《碧雞漫志》中說的：“古人初不定聲律，因所感發(fā)為歌，而聲律從之，唐虞禪代以來是也。余波至西漢末始絕”。

十五國風的出現，是古代歌曲的一大進步，標志著曲調的進一步定型化。所謂國風，指的是不同地區(qū)的民歌。每一個地區(qū)除了有特色鮮明的詩歌，更有獨具特色的音樂，后者被稱為“聲”或“音”，如“秦聲”、“鄭聲”、“鄭衛(wèi)之音”等等。由于地理條件、方言特色、文化積淀、民風民俗的不同，各地區(qū)的音樂異彩紛呈，它們雖然仍保留著“聲依詠”的自由和隨意，卻有著本地區(qū)所特有的音樂腔調。它們已經不是單純的“聲依詠”，而是既依唱詞而詠，又依一定的腔調而詠。古代的不少著作描述和評價了各地國風的不同音樂風格。秦國處于邊陲地帶，民風樸實剽悍。李斯在《諫逐客書》中寫道：“夫擊甕叩缶，彈琴博髀，而歌呼嗚嗚快耳目者，真秦聲也”。鄭國、衛(wèi)國處于中原地區(qū)，文化發(fā)達，它的愛情歌曲委婉纏綿，陶醉了不少人。李斯說，“鄭衛(wèi)桑間，昭虞武象者，異國之樂也”，稱贊它“快意”、“適觀”。連魏文侯也說：“吾端冕而聽古樂，則唯恐臥；聽鄭衛(wèi)之音，則不知倦”（《禮記·樂記》）?？追蜃訉︵嵭l(wèi)之音十分反感，他說：“惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅也”（《論語·陽貨第十七》）。“放鄭聲，遠佞人，鄭聲淫，佞人殆（《論語·衛(wèi)靈公第十五》）?？鬃拥膶W生子夏和老師一個調門：“鄭音好濫淫志，宋音燕女溺志，衛(wèi)音趣數煩志，齊音驁辟驕志……”（《禮記·樂記》）。后人對孔子刪詩之說多有質疑，他未必是“詩三百”的編集者，但肯定是它強有力的推廣者。一百六十首國風中有二十一首鄭風，數量居十五國之首。為什么孔夫子一方面在《詩經》中大量選用鄭風，另一方面卻又猛力抨擊“鄭聲”？孔子周游列國，親耳聽過“原生態(tài)”的“鄭聲”、“鄭衛(wèi)之音”，他否定的是音樂，不是詩文。儒家一派人推崇“先王之樂”，不喜歡新聲。鄭衛(wèi)之音大約包含著不少新的音樂元素，受到孔夫子等人的抨擊，是不足為怪的。

在“詩三百”中，有相當數量的“分節(jié)歌”。這一點十分值得留意。所謂分節(jié)歌，就是一首詩有好幾個句數、字數完全相同的段子，每一個段子叫一節(jié)。它意味著用相同的音樂配好幾段歌詞。這就和“填詞”有某種相通之處。當然，它還不是真正的“填詞”，因為雖然用一個曲子配好幾段歌詞，卻沒有形成獨立于詩文之外不斷被人填詞的曲牌。楊蔭瀏先生在《中國古代音樂史稿》中專門舉了《周南》中的《桃夭》，提醒讀者注意這一現象：

桃之夭夭，灼灼其華。

之子于歸，宜其室家。

桃之夭夭，有 其實。

之子于歸，宜其家室。

桃之夭夭，其葉蓁蓁。

之子于歸，宜其家人。

在反映《詩經》那個年代文藝生活的文字資料中，有詩歌篇目名字的記載（如《關睢》、《葛覃》、《卷耳》、《柏舟》、《綠衣》、《燕燕》），有大型樂舞篇名的記載（如黃帝的樂舞叫《云門》、堯曰《咸池》、舜曰《簫韶》、禹曰《大夏》、湯曰《大濩》、武曰《大武》），卻罕見歌曲曲名的記載。這從一個側面說明了，在《詩經》那個時代，“聲依詠”還是強大的社會習慣，有固定曲式、句式、旋律、節(jié)奏的曲子還處在逐步萌生、成長的過程中，還沒有成為普遍的藝術現象。古籍記載了先秦的好幾位杰出歌者，如秦青、韓娥、王豹等，都只講他們的聲音如何靚麗挺拔，“響遏行云”、“繞梁三日”，都沒有提到唱什么曲子，有什么代表性的演唱曲目。荊軻別燕丹赴秦國行刺時，在易水邊慷慨高歌，這個情節(jié)《史記》轉錄《戰(zhàn)國策》的話，是這么描寫的：“高漸離擊筑，荊軻和而歌，為變徵聲，士皆垂淚涕泣。又前而歌曰：‘風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還！’復為羽聲慷慨，士皆瞋目，發(fā)盡上指冠”。為什么講先“為變徵聲”，“復為羽聲”，難道只唱這兩個音？這是不可能的，因為只有這兩個音根本構不成曲調。筆者以為，敘述者之所以只強調變徵和羽兩個音，是因為在這兩個高音上聲音拉得很長，給人印象很深刻?？梢韵胂蟮?，亮高音，拉長高音，大概是當時很重要的一種出彩辦法。荊軻是即興而唱，腦子中來了詞就脫口唱出調子。荊軻唱《易水歌》不是很特殊的個案，當時許多詩歌的演唱都像荊軻這個樣子。不但唱歌，先秦的器樂有不少也是即興演奏，不一定有什么現成的樂曲。譬如俞伯牙和鐘子期的故事，流傳千古，不少人以為俞伯牙奏的是琴曲《高山流水》。其實，《列子·湯問》有記載：“伯牙善鼓琴，鐘子期善聽。伯牙鼓琴，志在高山，鐘子期曰：‘善哉，峨峨兮若泰山’；志在流水，鐘子期曰：‘善哉，洋洋兮若江河’。伯牙所念，鐘子期必得之?！惫偶v得很清楚，俞伯牙彈琴，心中想到高山，用手指撥動琴弦，把這種情致表達出來，鐘子期馬上領悟到，這是表現高山?！爸驹诹魉钡臅r候也是如此。先秦并沒有《高山流水》這個曲目，琴曲、箏曲《高山流水》、《流水》是后人根據古代傳說創(chuàng)造出來的。俞伯牙即興奏出自己的內心感受，鐘子期能夠悟出演奏的內涵，所以很了不起。如果鐘子期只是聽出了曲目，那么他充其量只能算是一個內行，怎么能算得上千古難遇的知音！

那么，那種有固定曲式、句式、旋律、節(jié)奏，并被后人用來填詞的曲子或曲牌，在歷史上是什么時候出現的？晉崔豹《古今注》中有這樣一段記載：“《杞梁妻》者，杞殖妻妹朝日之所作也。殖戰(zhàn)死，妻曰：‘上則無父，中則無夫，下則無子，生人之苦至矣！’乃抗聲長哭，杞都城感之而頹，遂投水而死。其妹悲其姊之貞操，乃為作歌名曰《杞梁妻》焉。梁，殖之字也”（《樂府詩集》卷七十三）。這是孟姜女故事的前身，說的是春秋的時候，齊莊公伐莒，杞殖戰(zhàn)死，其妻到莒城撫尸痛哭，聲感天地，居然把城墻哭崩了，女主人公隨即投水自殺。其妹為紀念親姊姊，寫了一首歌叫《杞梁妻》。《琴操》則說，杞妻哭的聲音很有藝術魅力，猶如一首歌，被當時的人記下來，就叫《杞梁妻》。這是一段很難得的關于歌曲創(chuàng)作的記載，《杞梁妻》則是很古老的被文字記載下來的古代歌曲名字。齊莊公伐莒是歷史上的實事。杞梁妻哭夫之事在《孟子·告子下》和《禮記·檀弓下》中皆有記載。當然，哭崩城墻是藝術想象和虛構的產物。郭茂倩編的《樂府詩集》，收錄兩首《杞梁妻》，一首是南北朝時期吳邁遠寫的，講的是齊莊公伐莒，杞梁戰(zhàn)死的故事。另一首是唐朝僧人貫休寫的，講的是秦皇無道，孟姜女哭長城。吳邁遠、貫休的《杞梁妻》，是否就是依據一千年前的曲調填詞？筆者對這個問題不敢妄下斷語，但女子哭喪出好音，產生了動聽的歌曲，這在多種著作中都有記載。漢樂府《箜篌引》、六朝樂府《丁督護歌》，其曲調來源也是女性的哀哭。與其說，《箜篌引》和《丁督護歌》受“杞梁”傳說的影響，不如說是來源于生活的真實。春秋戰(zhàn)國時期，我國已經有了優(yōu)倡，專門從事歌舞雜戲表演，文藝水平相當可觀。當時善哭善歌的女子，在情緒激動的時候哼出新聲，創(chuàng)造出傳世之曲，這應是合情合理的事情。

《昭明文選》收錄的《宋玉對楚王問》中有這樣一段記載：

客有歌于郢中者，其始曰《下里巴人》，國中屬而和者數千人。其為《陽阿》、《薤露》，國中屬而和者數百人。其為《陽春》、《白雪》，國中屬而和者，不過數十人。引商刻羽，雜以流徵，國中屬而和者，不過數人而已。是其曲彌高，其和彌寡。

這是在歷史上影響很大的一段話。宋玉這篇文章記述楚國郢都的一場群眾歌詠活動，他用這個事例說明“曲高和寡”這個大道理，卻無意中透露出關于歌曲音樂的重要信息。當時在楚地，已經有不少具有曲調專名的歌曲，經常在公眾場合展示。所謂曲高，不是指文字特別深奧，語言特別難懂，而是指音樂比較復雜，唱起來有一定的難度。所謂“和”，不是指你寫一首詩，我和一首詩，而是指跟著唱。宋玉在文中列舉的《下里巴人》、《薤露》、《陽阿》、《陽春》、《白雪》等，都是曲名。“引商刻羽，雜以流徵”不像歌名，但指的也是音樂?！断吕锇腿恕贰ⅰ蛾柊ⅰ泛汀掇丁范际菃试岣枨??！蛾柎骸?、《白雪》是難度很高的歌曲，后來它的曲調被器樂所采用，古琴、琵琶曲中都有《陽春白雪》?！掇丁穭t是流傳很久、很廣的葬歌。西漢時，李延年把此曲分為兩首：《薤露》和《蒿里》。古籍記載，秦漢之際田橫自盡時，隨行的壯士曾唱《薤露》為其送行。有人認為《薤露》始于田橫。其實，田橫一干人不是作者，只是傳唱者。宋玉生于約公元前290年，死于約公元前223年，他去世兩年后秦始皇統(tǒng)一中國。宋玉在世的時候，郢地已盛傳《薤露》。歌者在公眾場合演唱時，和者達數百人。過了二三十年左右，田橫一行的齊國人也共唱此歌，可見它在當時就具有很高很廣的流行度。郭茂倩編的《樂府詩集》，把《薤露》列入“相和歌辭”，共收入同調的四首詩，一為古詞，另三首分別為漢魏曹操、曹植與晉張駿所作。《薤露》這首歌戰(zhàn)國時期就有了，一直到魏晉還有人拿它填詞，興許它可算是我國最早的填詞曲目之一。

詩歌產生于民間，歌曲產生于民間，填詞也發(fā)端于民間。當民間歌曲發(fā)展到一定階段，出現了有固定曲式、句式、旋律、節(jié)奏的優(yōu)美歌曲時，人們就會珍重這一精神產品，不斷地用它配上新詞，唱出自己的喜怒哀樂、生老病死。有了民間的填詞，隨后才有文人墨客的填詞。把好聽的曲調填上優(yōu)美的詞句，給予傳唱，這本來是一件很自然、很普通的事情。

三

樂府詩開辟了我國詩歌的一個嶄新時代。那么，從《詩經》、《楚辭》到樂府，詩與曲的關系有什么重大新變化？

樂府原是官方音樂機構的名稱?？脊刨Y料告訴人們，秦朝已有樂府，但秦樂府除了留下名稱，沒有留下什么具體資料。漢武帝劉徹創(chuàng)立樂府?！稘h書·禮樂志》說：“至漢武帝定郊祀之禮……乃立樂府采詩夜誦，有趙代秦楚之謳。以李延年為協(xié)律都尉，多舉司馬相如等數十人造為詩賦，略論律呂，以合八音之調，作十九章之歌”。樂府既負責收集各地的詩樂作品，也負責創(chuàng)作和表演，李延年等人就經常為司馬相如等人的詩賦配上新聲。它收集的大約也不僅是“趙代秦楚之謳”，涉及的地域大約比《詩經》時代的十五國還要廣，張騫就從西域帶回了異邦之樂。樂府的職能是為朝廷、宮廷的慶典活動、娛樂活動服務，為它們提供詩樂表演和樂舞表演。繁盛的時候，這個機構“蓋有千人”。起初，人們把樂府所收集、創(chuàng)作、演出的詩樂統(tǒng)稱為樂府。后來，北宋郭茂倩編輯大型詩歌作品集《樂府詩集》，網羅了從兩漢一直到唐代的大批能入樂的詩歌作品。后人一般用“樂府”作為兩漢魏晉南北朝入樂之詩的總稱，既包括民歌，也包括文人詩。

本文在上面說到，《詩經》時代有關于詩章篇名的記載，有關于大型歌舞篇名的記載，卻鮮有關于歌曲篇名的記載。查看當時的文字資料，筆者以為，當時的歌曲帶有較大的自由度和即興性。歌者心中有了詞句，根據一定的音樂腔調，即可隨口唱出。所以叫“聲依詠”。兩漢以后，出現了大量有固定曲式、句式、旋律、節(jié)奏的曲子，它們中的優(yōu)秀成果一旦問世，就會廣泛流傳、長期流傳，被人填上多種多樣的唱詞而四處傳唱，并在傳唱的過程中不斷修改提高，不斷臻于完美。這種優(yōu)美的旋律被稱為曲子，后來就成為曲牌。樂府和“詩三百”比較起來，不僅是從四言為主變?yōu)槲逖詾橹?。從“聲依詠”到依調而唱，從自由度和即興性很大的吟唱到曲子、曲牌的出現，是了不起的大進步，是歌曲藝術的一個歷史性的飛躍。由于古代沒有留下音響資料，這種飛躍從文字上是很難看出來的，無非是從四言到五言，再加上一些三言、六言、七言、雜言。但就是這些五言、三言、六言、七言、雜言詩，它的音樂比起先秦時期來，卻要豐富、細致得多。

研究樂府的學者早就發(fā)現，樂府詩中有一個很有趣的現象，不少題目被許多詩家反復做，甚至不同時代的人都在做。有的詩和題目的含義是相吻合的，不少詩歌存在著文不對題的現象，更有南轅北轍，詩的內容和題目毫不相干者。怎么解釋這種現象？產生這種現象，光從文本去考察，是解釋不清楚的。從詩與音樂的關系去考察，問題就會迎刃而解。一個優(yōu)美的曲調總是伴隨著生動的歌詞而產生。最初，人們以歌詞的主要內涵或頭一句詞作為該歌的題目。慢慢地，曲調相對獨立了，人們不斷地拿它填新詞，但仍以最初的名稱作為該曲的題目。有的填詞者填一些與原曲內容相近的詞句，作為原曲的進一步發(fā)揮。也有人只是看重曲牌的音樂，填上自己對生活的新感受，只要唱起來順口，曲和詞能夠和諧地結合在一起，可以完全不考慮原來的題目是什么內涵。這就出現了題目與詩義分道揚鑣的有趣現象。樂府詩中有大量“樂府舊題”，直到唐朝，仍有大量詩家采用這些“舊題”來寫詩，李白就是寫得很多的一位作者。后世詩人以前朝之舊題抒今人之情致，難免繼續(xù)出現詩題與詩義大相徑庭的現象。隋唐以后的長短句，仍然大量存在這種現象?？梢哉f，題目與詩義的二元并存，是填詞作品的共同特征。就填詞作品來講，所謂題，不是命題作文的題，乃是曲調的名稱。所以到了宋朝，填詞者常常在調名后面加一段“小序”以概括詞的內容。今人普遍為長短句標上兩個題目，如《憶秦娥·婁山關》、《沁園春·雪》、《蝶戀花·答李淑一》，前者為調名，后者為詩名。著名學者王運熙在《略談樂府詩的曲名本事與思想內容的關系》一文中寫道：“古人大率由詞而制調，故命名多屬本意。后人因調而填詞，故賦寄率離原詞……初期詞作，往往內容與詞調名稱吻合，后人因調填詞，內容發(fā)生變化，常常離開原題的意思。這種現象也見于樂府詩。詞亦名樂府，其體制承受漢魏六朝樂府詩的不少影響。這種現象其實也是沿襲了樂府詩的傳統(tǒng)”（《樂府詩述論》，上海古籍出版社2014年版第323頁）。王先生是研究這一問題的先行者，他的這些精辟論斷對于理解我國古代詩歌中的填詞問題很有啟發(fā)意義。

在兩漢以來的樂府詩中，有不少同題詩，即用同一標題寫不同內涵的詩。像《箜篌引》、《董逃行》、《薤露》、《蒿里》、《豫章行》、《步出夏門行》、《野里黃雀行》、《折楊柳行》、《上留田行》、《雁門太守行》、《梁甫吟》，等等。《樂府詩集》等古籍中附有這些詩的題解，有的題解還敘述了該詩曲調的來源。今人的不少著作已對此作了闡發(fā)。我們在這里舉幾個例子。

《箜篌引》，“朝鮮津卒霍里子高妻麗玉所作也。子高晨起刺船，有一白首狂夫披發(fā)提壺，亂流而渡。其妻隨而止之，不及，遂墮河而死。于是援箜篌而歌曰：‘公無渡河，公竟渡河。墮河而死，將奈公何！’聲甚凄愴。曲終，亦投河而死。子高還以語麗玉。麗玉傷之，乃引箜篌而寫其聲，聞者莫不墮淚飲泣。麗玉以其聲傳鄰女麗容，名曰‘箜篌引’”（《樂府詩集》卷二十六）。《箜篌引》是“相和歌辭”，亦名“公無渡河”，后者取自原創(chuàng)歌詞的頭四個字。郭茂倩引崔豹《古今注》中的話講得很清楚，這是一首悲歌，作者是一位女性，叫麗玉。麗玉大概算不得純粹的“原創(chuàng)者”，她聽丈夫摹唱老婆婆的悲歌，“聲甚凄滄”，深受感動，于是“引箜篌而寫其聲”，并把這首歌傳授給她的一位鄰居。這樣，《箜篌引》這首新歌才傳唱開來。由于故事動人，曲調大約也很有感染力，不但民間有不少人以此調填詞，還有不少詩詞家以此題賦詩。梁劉孝威，唐李白、王建、李賀、溫庭筠等，都留下各自填寫的《箜篌引》。這些名家的作品和老夫妻投水有一定的聯系，但各有各的內涵，和箜篌則相去甚遠。

《有所思》，漢鐃歌十八曲之一。鐃歌是軍樂，但十八曲中有不少篇章和軍旅的內容無關。《有所思》是愛情歌曲：“有所思，乃在大海南。何用問遺君，雙珠玳瑁簪，用玉紹繚之。聞君有他心，拉雜摧燒之。摧燒之，當風揚其灰。從今以往，勿復相思，相思與君絕……”。它表現了女子對愛情的堅貞以及被拋棄之后的決絕之情。同樣是表現愛情的還有鐃歌中的另一首我們耳熟能詳的《上邪》，全篇都是愛情的誓言。為什么軍樂不表現軍旅生活，反而大唱愛情？大約是把民歌整首拿過來，用它的曲調填上軍旅內容的歌詞，但軍旅之詞沒留傳下來，卻留下原始的民歌。王運熙先生說：“《巫山高》、《有所思》、《上邪》三曲歌詞，疑本系趙代秦楚之謳一類，為短簫鐃歌所借用”（《樂府詩論述》第211頁）。這個意見很有參考價值。梁武帝、梁簡文帝、昭明太子、陳后主、謝眺、庾信等人都以《有所思》為題填過詞，內容仍與愛情有關，但已與絕交無涉。宋何承天則用《有所思》表現孝道：“有所思，思昔人，曾閔二子善養(yǎng)親。和顏色，奉晨昏，至誠蒸蒸通神明”。三言五言交錯，和漢鐃歌中的原曲在節(jié)奏上是很相近的。

《薤露》，“《薤露》、《蒿里》，并喪歌也，本出田橫門人。橫自殺，門人傷之，為作悲歌，言人命奄忽，如薤上之露易晞滅也。亦謂人死魂魄歸于蒿里。至漢武帝時，李延年分為二曲：《薤露》送王公貴人，《蒿里》送士大夫庶人。使挽柩者歌之，亦謂之挽歌”?！蹲髠鳌吩疲褒R將與吳戰(zhàn)于艾陵，公孫夏命其徒歌虞殯?！倍蓬A云，“送死薤露歌即喪歌，不自田橫始也”（《樂府詩集》卷二十七）?！掇丁肥鞘止爬系母枨?。郭茂倩介紹了兩種說法，一是始自田橫門人，一是春秋的時候就有了此歌。我們在前面說過，宋玉在《對楚王問》中描述楚地歌唱盛會時曾列舉了《薤露》這首歌。一旦歌聲響起，和者達數百人，可見它在當時已有很高的普及度。按照郭茂倩引崔豹的說法，《薤露》在漢武帝的時候被李延年一分為二，成為兩首歌曲，一首叫《薤露》，一首叫《蒿里》，都是用來送葬的，但送的規(guī)格不一樣。漢末的曹操、曹植，晉的張駿，都以《薤露》為題寫過詩。至于以《蒿里》為題寫新詞的人，數量就更多了。曹操的《蒿里》是傳誦千古的名篇：“關東有義士，興兵討群兇。初期會津盟，乃心在咸陽……”。這首詩回顧了共討董卓的難忘往事，譴責了爭權奪利的各路諸侯，發(fā)出了感人肺腑的歷史感慨。它已不是什么挽歌，而是地地道道的詠史詩。

從魏晉進入南北朝，我國的社會格局發(fā)生重大變化。隨著北方少數民族入主中原，民族融合迅速加劇，文化交融也進一步深化。隨著大批漢人南渡，江南、嶺南得到進一步開發(fā)，長江流域繼黃河流域之后，成為中華文化的又一個中樞之地。這個時期，歌曲藝術繼續(xù)發(fā)展，繼續(xù)出現了許多反映生活新面貌的優(yōu)美新曲子。如《子夜歌》、《懊儂歌》、《丁督護歌》、《團扇子》、《楊叛兒》、《女兒子》、《華山畿》、《烏夜啼》等等。它們和前朝的優(yōu)秀曲子一樣，在流傳的過程中不斷被人們加以再創(chuàng)造，填上各種各樣與曲調相適應的新詞。當時，有兩類新興的歌曲品種特別引人注目，一是吳聲，一是西曲。吳聲約產生于晉末，流行于長江下游一帶。西曲比之稍晚一些，流行于長江中游一帶。這兩類絕大多數是歌頌愛情的五言短制。

在南朝歌曲中，最負盛名的無疑是《子夜歌》。郭茂倩在《樂府詩集》中引用前人的論述介紹此歌：“《子夜歌》者，晉曲也。晉有女子名子夜，造此聲”?！皶x孝武太元中，瑯邪王軻之家，有鬼歌《子夜》”?！昂笕烁鼮樗臅r行樂之詞，謂之《子夜四時歌》。又有《大子夜歌》、《子夜警歌》、《子夜變歌》，皆曲之變也”（《樂府詩集》卷四十四）?！稑犯娂份d《子夜歌》四十二首、《子夜四時歌》七十五首、《大子夜歌》二首、《子夜警歌》二首、《子夜變歌》三首，都是民間無名氏之作，一律五言四句。另載有梁武帝、唐王翰、李白、崔國輔、陸龜蒙等人的同題詩，亦為五言四句，惟李白的四首《子夜四時歌》為五言六句。《子夜歌》以女子的口吻寫愛情，抒發(fā)對戀人的思念。到了《子夜四時歌》等，內容就擴大了，有寫景物節(jié)氣的，有寫人物故事的。《子夜歌》很動聽，同時代人稱贊道：“歌謠數百種，子夜最可憐?？犊虑逡?，明轉出天然”。它不但被填上多種內容的歌詞而廣泛傳唱，它的音樂在流傳中也發(fā)生種種變異。所謂“四時歌”、“警歌”、“變歌”，都是在曲調和唱法上有所翻新——當然，是在保留原曲音樂基調上的翻新。這首曲子直到唐朝還在傳唱，還被不斷地填上新詞。晚唐韋莊有詩云：“昔年曾向五陵游，子夜歌清月滿樓”。可見這支曲子有多么強大的生命力。

如果說，南朝的吳聲、西曲保留有濃郁的漢族文化韻味，那么北方的歌曲則彰顯出深深的胡漢文化交流的印記。我們不妨看看當時很流行的一首歌曲——《折楊柳歌》。此曲原是漢代的“鼓吹曲”，是當時的軍樂，曲調從西域引進。從漢到唐，這首歌不斷被翻唱，不斷被配上新詞?！稑犯娂吩凇傲汗慕菣M吹曲”這一子目收錄了這首歌的歌詞，內中有征戰(zhàn)的內容，也有愛情的內容，已不是純粹的軍歌?！斑b看孟津河，楊柳郁婆娑。我是虜家兒，不解漢兒歌?！边@樣的詞句顯示出，它本是胡人唱的歌，但已譯成漢語，而且改成漢人所習慣的五言。魏晉以降，以“折楊柳枝”為題填寫的歌章多不勝數。齊梁期間，西曲中出現了《月節(jié)折楊柳歌》，內容已與軍旅生活脫離關系，唱一年十二月，加上閏月，共十三首。可見此曲已在南方流傳生根。魏文帝、梁元帝、陳后主，都以此題填過詞。陳后主善于寫宮體詩，他的《折楊柳歌》帶有濃郁的脂粉味，和軍旅生活相去十萬八千里。至晚到了唐朝，笛曲中已有《折楊柳》。王之渙的“羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關”、李白的“此夜曲中聞折柳，何人不起故園情”都是人們耳熟能詳的名句。白居易說：“古歌舊曲君休聽，聽取新翻楊柳枝?！眲⒂礤a也說：“請君莫奏前朝曲，聽唱新翻楊柳枝。”看來，它仍繼續(xù)被人傳唱、翻唱。郭茂倩引唐薛能的話說，白居易詩中“楊柳枝者”，“古題所謂折楊柳也”（《樂府詩集》）卷八十一）。

幾代樂府詩，都受少數民族詩樂的深刻影響，《樂府詩集》中有大量少數民族詩歌。漢朝初年，李延年就以善于吸收胡樂造新聲而著稱。中國民族器樂的主要樂器如笛子、胡琴、琵琶，都是漢以后從羌人、胡人那里傳過來的?？梢哉f，一部樂府詩，是華夏各族同胞共同創(chuàng)造的輝煌成果。少數民族音樂給華夏歌曲輸入新鮮血液，為填詞這門藝術提供了豐富的音樂養(yǎng)料。

通過以上的敘述，我們可以看到，兩漢以后，“聲依詠”仍在繼續(xù)，同時，“倚聲填詞”已成為很普遍的藝術行為。不論民間創(chuàng)作還是文人創(chuàng)作，都有大量倚聲之作。《世說新語·排調篇》載：晉武帝問孫皓：“聞南人好作《爾汝歌》，頗能為不？”皓正飲酒，因舉觴勸帝而言曰：“昔與汝為鄰，今與汝為臣。上汝一杯酒，令汝萬壽春。”孫皓并不是才華橫溢的人，連他這樣的“末代皇帝”都能隨口填曲，可見填詞在當時已蔚然成風。當然，漢魏六朝時的填詞和隋唐以后的填詞有很大區(qū)別：

一、后者以長短句為明顯特征，前者絕大多數是齊言，以五言為主。當然，也有長短句。譬如漢鼓吹曲中的《上邪》，就是一首典型的長短句：“上邪，我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕”。有二言、三言、四言、五言、六言，基本上沒有字數相同的句子。

二、前者沒有形成嚴謹的格律，在句數、字數、平仄、押韻上，沒有那么嚴格的限制。有不少歌曲還是歌行體，即有兩句或四句相對固定的曲調，可以反復滾動，配上句子或多或少的歌詞。

（作者系中華詩詞學會名譽會長）

責任編輯：江 湖