劉陽(yáng)揚(yáng)

從希區(qū)柯克的《后窗》到王安憶的《后窗》

劉陽(yáng)揚(yáng)

希區(qū)柯克1954年極具代表性的懸疑電影《后窗》（Rear Window），由于引入了“凝視”模式，很快引起熱議，在電影結(jié)構(gòu)、電影視角和女性主義方面受到了各方的解讀。其中，“窺視”“凝視”“窺淫癖”等概念被提出，并在此之后的電影分析理論中被反復(fù)提及。有學(xué)者①提出《后窗》開(kāi)辟了“元電影”模式，暗示了觀眾觀看電影的整個(gè)過(guò)程。在影片中，“后窗”這一原本隱藏在幕后的“窺視”視點(diǎn)被暴露出來(lái)。觀眾通過(guò)“后窗”視點(diǎn)重復(fù)杰夫的窺探過(guò)程，從而實(shí)現(xiàn)了影院觀影程序的模擬?！丁春蟠啊档目臻g》一文詳細(xì)分析了該電影通過(guò)對(duì)戲劇敘事和電影敘事兩種敘事模式的借鑒，最終形成了自身獨(dú)特的空間觀念。該文分析道：“《后窗》在戲劇空間和電影空間的差別中轉(zhuǎn)換，依靠場(chǎng)景設(shè)計(jì)和攝像機(jī)的移動(dòng)構(gòu)建了一個(gè)具體、統(tǒng)一的戲劇空間；與此同時(shí)，依靠編輯、經(jīng)營(yíng)創(chuàng)造了一個(gè)更加抽象的電影空間。不僅如此，電影利用傳統(tǒng)的戲劇空間進(jìn)行了心理學(xué)的演繹?！雹谂灾髁x電影理論家勞拉·穆?tīng)柧S則將《后窗》進(jìn)行了女性主義解讀，認(rèn)為在《后窗》中麗莎處于被觀看的位置，而杰夫成為觀看者③。在穆?tīng)柧S眼中，世界秩序被性別的不平等支配，“觀看”被分裂為主動(dòng)的/男性的和被動(dòng)的/女性的兩個(gè)方面。除了以上的論述，也有評(píng)論者認(rèn)為，《后窗》雖然包含了過(guò)多的和觀影過(guò)程平行的元素，但畢竟不是關(guān)于如何看電影和“窺淫癖”的文章。電影的關(guān)注點(diǎn)在于，人們通過(guò)“看”的方式的差別，建立起的與他人的協(xié)調(diào)關(guān)系。④電影結(jié)尾也值得玩味，鄰居們繼續(xù)著日復(fù)一日的生活，有了新的煩惱和歡樂(lè)，與謀殺案發(fā)生之前并沒(méi)有什么不同。麗莎看似經(jīng)過(guò)謀殺案事件改變了自己，同時(shí)也贏得了杰夫的肯定，但她最后悄悄拿起了時(shí)尚雜志，整部影片也就具有了反諷的意味。

王安憶2005年的短篇小說(shuō)《后窗》與希區(qū)柯克的電影同名，筆者曾經(jīng)認(rèn)為該小說(shuō)與希區(qū)柯克的電影一樣，采取“窗”這一元素作為窺視的視點(diǎn)，從而展開(kāi)小說(shuō)的敘述。但是讀完小說(shuō)之后卻發(fā)現(xiàn)，相比于主動(dòng)的“看”，小說(shuō)的主人公更多地處在被看和被窺視的位置。小說(shuō)雖然篇幅不長(zhǎng)，但結(jié)構(gòu)精巧，細(xì)節(jié)豐富，“后窗”所暗示的多重含義，造成了“凝視”這一活動(dòng)在“我”和“后窗”之間不斷轉(zhuǎn)換，形成了巧妙的互動(dòng)關(guān)系。

一、被凝視的童年

“后窗”意象在小說(shuō)中的第一重意義是暗示了女孩“我”被凝視、被窺探的童年。《后窗》利用兒童視角觀察特殊年代人們的生活狀態(tài)。由于短篇小說(shuō)的體裁限制，童年的瞬間被放大、放慢，兒童無(wú)憂無(wú)慮的快樂(lè)不再是關(guān)注的對(duì)象，成長(zhǎng)的疼痛成為作品更加關(guān)注的內(nèi)容。作者用回憶結(jié)構(gòu)全篇小說(shuō)，故事擺脫了線性的發(fā)展序列，而是順著記憶的流動(dòng)而展開(kāi)。這種窺探的目光來(lái)自多方面，既有小時(shí)候弄堂里的鄰居、父母、家人、朋友，也有成年之后的“我”在腦海中的重新回看。作者將這些探視的目光歸結(jié)為“后窗”意象，展現(xiàn)了成長(zhǎng)的煩惱疼痛。小說(shuō)開(kāi)頭以成年以后的“我”作為敘述者，在回憶自己小學(xué)時(shí)弄堂里的童年生活時(shí)，“后窗”占有特殊的位置，成為了敘述者回看和審視童年自己的視角?！昂蟠啊辈辉偈切≌f(shuō)主人公凝視外部世界的窗口，而相反，是主人公，或敘述者被凝視、被觀察的體現(xiàn)。后窗并不是透明的、可視的，而是不透明的、不可視的，還會(huì)反過(guò)來(lái)窺視外部。

其實(shí)在小說(shuō)的開(kāi)頭，作者就已經(jīng)有意透露出文中“后窗”意象的作用，即敘述者的思緒經(jīng)?；貧w的所在，是思考、審視和反思自己童年的處所?！拔医?jīng)?；氐竭@里，我指的是思緒，回來(lái)這里，站在后窗下面，大約二十米遠(yuǎn)的地方，看著它?；蛘卟蝗缯f(shuō)是，它看著我，將它瞳仁里的黑暗全投注于我，我不由心懷憂懼。”⑤通過(guò)追溯記憶中的往事，當(dāng)時(shí)的“我”與當(dāng)下的“我”分別發(fā)出兩種敘述聲音，當(dāng)下的感受和事后的回看結(jié)合在一起，小說(shuō)也具有了更加豐沛的情感內(nèi)涵。眼睛是窗戶的常見(jiàn)比喻，眼睛往往是明亮、清晰的代表，而后窗則不同，它的瞳仁里面布滿黑暗，它投射出的目光也仿若陰影。后窗作為凝視之眼的可怕之處還在于它的無(wú)處不在：“我一天幾遍從它底下經(jīng)過(guò)，面向它或者背朝它，它像一只眼睛，你真不曉得它的瞳仁聚光在哪一個(gè)點(diǎn)上，站在任何角度，它都看著你?！贝藭r(shí)的后窗，仿佛攝像機(jī)的鏡頭，任何細(xì)節(jié)都無(wú)法逃脫它的眼睛。而且，后窗不滿足于觀察表象，還對(duì)探查人的內(nèi)心抱有極大的興趣。作者將后窗設(shè)計(jì)為觀察自己童年的“他者”，通過(guò)后窗所表現(xiàn)出的他者，不止是敘述者，也不止是作者本人，還包含了父母、鄰居、朋友等更多的成分，而被觀察、被凝視的內(nèi)容也變得更加復(fù)雜。

在拉康的凝視理論中，凝視存在于觀看者、被觀看者和他者的三元關(guān)系之中。凝視作為一種欲望功能，維持了人的主體性。凝視具有先在性，無(wú)所不在，主體也時(shí)刻處于“被凝視”之中。⑥《后窗》里的“我”是被凝視的對(duì)象，凝視主體在小說(shuō)中并不清晰，好像是后窗，好像是成年后的我，又好像還參雜了別的內(nèi)容，能夠確定的是始終存在的凝視行為。小說(shuō)里的“后窗”似乎在與“我”的關(guān)系中占據(jù)了上風(fēng)?！拔摇痹诤蟠暗挠^察之下，是赤裸的、暴露的、毫無(wú)保留的，少女的心思和成長(zhǎng)的創(chuàng)痛無(wú)處可藏，都被收入了“后窗”的“目光”之中。以至于當(dāng)“我”成年以后，思緒還要常?；氐胶蟠斑@里，與自己的童年對(duì)話。除了被“后窗”凝視，“我”的童年其實(shí)也在被成人所凝視。在“我”的眼中，父母是虛偽的，將“我”作為社交的道具而四處展示。朋友的父母親戚或是為生計(jì)所迫而沉默寡言，或是對(duì)“我”來(lái)自另一條弄堂的特殊身份感到好奇。老師時(shí)而關(guān)注我，時(shí)而又對(duì)我嗤之以鼻。在成年人凝視的目光之下，“我”的身體了內(nèi)心都迅速成長(zhǎng)，孩童的天真漸漸退去，而成長(zhǎng)的痛楚慢慢彌散，最后封存在弄底的后窗中，成為“我”難以忘記的童年記憶。

二、被隔離的死角

王安憶九十年代以來(lái)的短篇小說(shuō)，不再刻意追求故事的完整和情節(jié)的多變，而將視角凝聚于不起眼的獨(dú)立片段，試圖從片段中一窺生活的本質(zhì)。伴隨著情節(jié)的淡化，故事的細(xì)節(jié)不斷膨脹，時(shí)間線索漸漸隱匿，故事不再注重時(shí)間軸上的線性前進(jìn)，而是轉(zhuǎn)向關(guān)注空間結(jié)構(gòu)的放大和細(xì)化。弄堂作為上海的代表性意象，常常作為故事背景在作者的長(zhǎng)、短篇小說(shuō)中出現(xiàn)。如果說(shuō)《長(zhǎng)恨歌》等長(zhǎng)篇小說(shuō)中的弄堂，一般作為城市的整體形貌存在于故事敘述的背后，那么在短篇小說(shuō)中，弄堂則成為了主角。在《上海的弄堂》一文中，作者曾總結(jié)了弄堂的黑暗、瑣碎和日常。“它們有時(shí)候是那樣，有時(shí)候是這樣，莫衷一是的模樣。其實(shí)它們是萬(wàn)變不離其宗，形變神不變的，它們倒過(guò)來(lái)倒過(guò)去最終說(shuō)的還是那一樁事，千人千面，又萬(wàn)眾一心的?！雹吲玫挠H切和日常使之成為了承載煙火人氣的感動(dòng)之所，但弄堂的陰沉氣質(zhì)也源于鄰里之間的瑣碎流言，那些“長(zhǎng)在背陰處的綠苔”，是弄堂不為人所知的傷口，而藏在綠苔中的后窗，在隔開(kāi)兩條弄堂的同時(shí)，也分隔了兩個(gè)不同的世界。

《后窗》中的窗戶所處的位置，就處在弄堂底部的背陰處，并形成一個(gè)具有隔斷作用的死角。作者在文中提到，后窗并不是通道，而是死角，曖昧地分隔了“我們的世界”和“他們的世界”，令人心生畏懼。如果說(shuō)“后窗”給“我”帶來(lái)了未知的疑慮，那么“他們的弄堂”給“我”帶來(lái)的則是切實(shí)的恐懼。高大的門(mén)廳、森涼的空氣、昏暗的氛圍，還有橫臥在樓梯上的瘋子，都令“我”恐懼不已，不敢獨(dú)自一人走過(guò)，需要依靠別人才能穿過(guò)這片區(qū)域?！拔摇钡目謶趾筒皇煜ぃ瑒e的孩子對(duì)“我”的嘲笑，來(lái)自不同弄堂的驚異目光，都在無(wú)形之中表現(xiàn)出了兩個(gè)世界的分界。當(dāng)“我”捉住了“他”的手，要求“他”將我?guī)щx這幢建筑，我們兩人的接觸并未使兩個(gè)世界的界限打破，反而使等級(jí)的分界體現(xiàn)的更加集中。作者在文中用光和影的關(guān)系區(qū)分“我”和“他”的世界，正如陽(yáng)光將后窗分隔為明暗兩個(gè)部分，后窗也將我們的世界分離開(kāi)來(lái)。在“我”與“他”有限的交往中，雖然偶爾也會(huì)出現(xiàn)溫馨的片段，比如某幾次我們一同下樓，“一起跳進(jìn)門(mén)外的陽(yáng)光河”，但是偶然的和煦時(shí)刻轉(zhuǎn)瞬即逝，我們之間還是充滿了不解、抵抗和敵意。

事實(shí)上，《后窗》并非沒(méi)有時(shí)間的演進(jìn)，從作者的敘述中就可以感受到“我”的幾年小學(xué)時(shí)光的過(guò)去和身心的成長(zhǎng)：“事情顯得相當(dāng)不統(tǒng)一，一方面，時(shí)間在飛快地流逝，幾乎不知覺(jué)中，我們不再是小孩子，變得心事沉重；另一方面，時(shí)間又停滯著，我們深陷其中，不可自拔，特別的難捱?！迸煤秃蟠皫缀跻恢北３种j敗的景致，加上來(lái)來(lái)往往的人們的相同面孔，空間上的穩(wěn)固形成了時(shí)間靜止的假象。同時(shí)，小說(shuō)并沒(méi)有完整、連貫的故事情節(jié)，而更多是一個(gè)個(gè)獨(dú)立的記憶碎片。透過(guò)“后窗”這個(gè)觀察視角，兩條弄堂之間交往的片段一起涌入相同的空間位置，同時(shí)侵入了“我”的童年世界。

三、城市與時(shí)代的傷疤

除了以上兩個(gè)方面，“后窗”還可以看成是記錄城市和時(shí)代的傷疤，這個(gè)傷疤并不特指“我”的童年經(jīng)歷，而是在更廣的意義上指向整個(gè)時(shí)代的創(chuàng)傷。故事發(fā)生在六十年代的上海，特殊的時(shí)代環(huán)境既造成“后窗”進(jìn)入“我”的視野，也造成了“我”與“他”的相遇，繼而貫穿了“我”的整個(gè)童年生活。小說(shuō)《后窗》提到，在1958年的大煉鋼鐵運(yùn)動(dòng)中，人們?yōu)榱双@得墻基中的鋼筋，拆去了我們和他們弄堂之間的墻，“我們的后弄忽然與隔壁弄堂的后窗，狹路相逢”。“我”與“后窗”，與“他們的弄堂”有關(guān)的童年記憶，是歷史的產(chǎn)物，“我”所經(jīng)歷的成長(zhǎng)創(chuàng)痛，被凝固為一扇打不開(kāi)的后窗，仿佛時(shí)代和城市的傷疤，留在弄堂的底部，也留在了記憶的角落。小說(shuō)中“我”和“他”的交往集中在開(kāi)小組的時(shí)候。開(kāi)小組是“上世紀(jì)六十年代小學(xué)生的一種學(xué)習(xí)方式，課余時(shí)間里，相鄰居住的同學(xué)集聚一處做作業(yè)。于是，我走進(jìn)了這幢可怖的大房子?！蔽母锬甏膶W(xué)校要求讓“我”不得不面對(duì)“可怖”的學(xué)習(xí)環(huán)境，同時(shí)也直面自己的成長(zhǎng)。與新時(shí)期痛陳文革罪狀的小說(shuō)不同，《后窗》注重客觀描述而略去了主觀評(píng)價(jià)，同時(shí)也注意到了“我”的兒童身份。開(kāi)小組雖然要進(jìn)入可怖的大樓，要跨過(guò)瘋子“皮帶”，但對(duì)“我”來(lái)說(shuō)竟有著另一種珍貴。當(dāng)父母要求我放棄開(kāi)小組而跟他們出去參加聯(lián)歡會(huì)時(shí)，一向喜愛(ài)美食和娛樂(lè)的“我”為了開(kāi)小組而拒絕了父母的誘惑：“這就是我的可憐的社會(huì)生活，暗淡無(wú)光，可我也不愿意放棄它。”“我”拒絕父母的瞬間正是成長(zhǎng)的瞬間，代表了“我”不愿再成為父母生活的裝飾和附庸，渴望擁有自己的朋友和生活。實(shí)際上，小說(shuō)中“我”“他”與學(xué)校、同學(xué)、老師的關(guān)系是復(fù)雜而微妙的。我們有時(shí)受到老師的重視，受到同學(xué)的歡迎，但是有時(shí)也會(huì)遭到同學(xué)的排擠，老師的無(wú)視。這種微妙的轉(zhuǎn)變似乎在一瞬間就已經(jīng)發(fā)生，也成為了我們認(rèn)識(shí)社會(huì)、認(rèn)識(shí)人性的契機(jī)。

當(dāng)我在小學(xué)的最后一年，文革開(kāi)始了，剛剛完成成長(zhǎng)的一個(gè)階段的“我”，不得不面臨無(wú)課可上，畢業(yè)以后也無(wú)處可去的窘境。個(gè)體的成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)終究無(wú)法避免時(shí)代的影響，長(zhǎng)大后的“我”好像忘記了這段童年，卻只記得作為時(shí)代印記的后窗。在見(jiàn)證時(shí)代的同時(shí)，后窗也是都市的觀察者和見(jiàn)證者。在王安憶的小說(shuō)中，鴿子常被用作觀察城市的視點(diǎn)，這個(gè)視點(diǎn)的特色，在于其俯視的狀態(tài)和運(yùn)動(dòng)的性質(zhì)。在短篇小說(shuō)里，對(duì)城市的觀看從全貌移動(dòng)到局部，觀察角度也從鴿子一般全知全能的俯視視角，變?yōu)殪o態(tài)的、不起眼的、平視的后窗視角。后窗視點(diǎn)難以俯瞰城市的全貌，但卻冷靜而無(wú)言地在晦暗不明的骯臟角落直視城市無(wú)法掩蓋的缺點(diǎn)和傷疤。略去時(shí)間線索與故事邏輯，后窗記錄下的相同空間里的不同片段，成為了歷史和城市證據(jù)。

四、“看與被看”，從電影到小說(shuō)

“后窗”在希區(qū)柯克的電影中作為一個(gè)道具出現(xiàn)，人們借助它觀察、窺視別人的生活和外面的世界，電影的敘述者、主人公、觀眾和讀者的視點(diǎn)通過(guò)“后窗”實(shí)現(xiàn)了重疊和聯(lián)結(jié)。王安憶的“后窗”別出心裁地將窗戶擬人化，形成了另一重觀察和敘述的視點(diǎn)。小說(shuō)的主人公“我”，不但要接受長(zhǎng)大后的“我”在思想活動(dòng)層面的檢視，更是無(wú)時(shí)無(wú)刻不受到“后窗”的凝視。

希區(qū)柯克的《后窗》展示人們?cè)谏钪械母Q探欲望，并且借助各種各樣的工具將這種欲望在最大程度上得以實(shí)現(xiàn)。杰夫在電影的大半部分都處在凝視者的位置，具有主導(dǎo)性的、居于旁人之上的視角，他本人所在的地方卻沒(méi)有在電影中被展現(xiàn)出來(lái)。電影中的房屋結(jié)構(gòu)與邊沁的“圓形監(jiān)獄”理論契合。幾幢樓房圍成一圈，留出中心花園的空白位置，杰夫自認(rèn)為處于建筑群的中心，享受著居高臨下審視鄰居生活的快感。有評(píng)論家分析了《后窗》為了讓觀眾在整部影片中都沉溺于杰夫的窺視行為，所設(shè)計(jì)出的排除“第四邊”的結(jié)構(gòu)，并詳細(xì)解釋了影片中出現(xiàn)的四次對(duì)這個(gè)結(jié)構(gòu)的打破⑧。其中最明顯的一處在故事的結(jié)尾，杰夫的窺視被推銷(xiāo)員發(fā)現(xiàn)了，凝視與被凝視發(fā)生了反轉(zhuǎn)。故事的結(jié)局打破了原有的“圓形監(jiān)獄”的格局，凝視者不再擁有絕對(duì)權(quán)威，而是極易被推翻，轉(zhuǎn)而成為被凝視者。電影結(jié)局的嘲諷具有多重性，打破開(kāi)頭的人物關(guān)系設(shè)定，對(duì)男性與女性、凝視者與被凝視者的關(guān)系都進(jìn)行了反轉(zhuǎn)，同時(shí)也是對(duì)自以為看懂了影片的觀眾的嘲弄。

王安憶在《后窗》里并不注重討論兩性關(guān)系，而是專注于反省人物內(nèi)心?！逗蟠啊防铩翱础迸c“被看”的互動(dòng)關(guān)系，也與電影有所不同。“我”對(duì)后窗充滿了畏懼，雖然曾經(jīng)有所好奇，但是并沒(méi)有看到后窗后面的內(nèi)容，也沒(méi)有向那條弄堂里的孩子們?cè)儐?wèn)過(guò)后窗的秘密。而且，自從看到了后窗中上演的制伏精神病人的橋段之后，“我”更加懼怕后窗，只能被動(dòng)地處于后窗的凝視之下。永遠(yuǎn)緊閉的后窗也并未提供給我窺探的機(jī)會(huì)，它既觀察和記錄了“我”的童年，也成為歷史和城市的見(jiàn)證。作者在小說(shuō)中反復(fù)提到，后窗并不是通道，而是死角，是記憶中的密室。但是，在故事的結(jié)尾，作者卻好像知曉了后窗的通道：“我不明白，那扇后窗究竟想對(duì)我說(shuō)什么？而我情不自禁，被記憶帶回到它底下，有時(shí)候真的會(huì)飲泣。有一股痛楚從那里流淌出來(lái)，這痛楚不是劇烈，而是純粹。小孩子的痛楚如此之純粹。那里面，我指的是后窗，那里有著一些四通八達(dá)的門(mén)，常會(huì)引你猝不及防地來(lái)到另一個(gè)空間。還有些通道，好像是秘密的，只有我知道。”結(jié)尾出現(xiàn)的這些秘密的通道，打通了“我”與后窗之間的“看”與“被看”的關(guān)系，“我”不再僅僅是被凝視者，而能夠通過(guò)凝視，讓思維和記憶穿過(guò)后窗里的通道，到達(dá)另一重時(shí)空。小說(shuō)最后，后窗不僅是骯臟可怕的死角，也不僅是凝視的目光，它在多年以后終于與“我”達(dá)成了童年時(shí)沒(méi)能達(dá)成的互動(dòng)關(guān)系，作為時(shí)間、空間、歷史和城市的觀察者和記錄者，后窗最終也成為了“我”追憶和回溯的精神窗口。

劉陽(yáng)揚(yáng) 南京大學(xué)

注釋：

①Jean Douchet, Hitch and His Public, Trans． Verena Andermatt Conley, Deutelbaum, Marshall, and Leland Poague ．A Hitchcock reader． John Wiley & Sons, 2009,P19．

②Belton, John, The space of rear window, MLN 103．5,1988,P1121-1138．

③Mulvey, Laura, Visual pleasure and narrative, Visual and other pleasures, Palgrave Macmillan UK,1989, P14-26．

④Ferrara P, Through Hitchcock’s Rear Window Again, New Orleans Review, 1985, 12(3), P21-30．

⑤王安憶：《后窗》，《上海文學(xué)》,2005年第10期。本文中對(duì)小說(shuō)原文的引用均來(lái)自該文，不再一一注釋。

⑥詳見(jiàn)Lacan J,The four fundamental concepts of psychoanalysis, Trans． Alan Sheridan, W．W． Norton & Company,1998, P67-105．

⑦王安憶：《上海的弄堂》，見(jiàn)黃其森主編：《院子里的中國(guó)》，北京：作家出版社,2014年版，第28-32頁(yè)。

⑧[法]米歇爾·西昂：《第四邊》，見(jiàn)[斯洛文尼亞]斯拉沃熱·齊澤克編：《不敢問(wèn)希區(qū)柯克的，就問(wèn)拉康吧》，上海：上海人民出版社,2007年，第161-166頁(yè)。